УНИВЕРЗИТЕТ „СВ. КИРИЛ И МЕТОДИЈ“ – СКОПЈЕ
ФАКУЛТЕТ ЗА ДРАМСКИ УМЕТНОСТИ – СКОПЈЕ

РЕАЛИСТИЧКАТА ПОЕТИКА И ЕСТЕТИКА ВО РЕЖИЈАТА НА ДИМИТАР ЌОСТАРОВ

-ДОКТОРСКА ДИСЕРТАЦИЈА-

МЕНТОР:								КАНДИДАТ:
проф.д-р Јелена ЛУЖИНА				  м-р Ана СТОЈАНОСКА

  СКОПЈЕ
2006г.
1. ВОВЕД: ВО ПОТРАГА ПО ПОЧЕТОЦИТЕ НА МАКЕДОНСКАТА ТЕАТАРСКА РЕЖИЈА

1.1.  Повод или причина да се анализира работата на Димитар Ќостаров, извори и иницијативи

Предмет на истражување, проучување и дефинирање во оваа докторска 
дисертација е РЕАЛИСТИЧКАТА ПОЕТИКА И ЕСТЕТИКА ВО РЕЖИЈАТА НА ДИМИТАР ЌОСТАРОВ. 

Дисертацијава треба да докаже и покаже дека, во македонски рамки, реализмот во театарот значел и појава на зачетокот на македонскиот режисерски театар (како доминантна театарска практика на современиот свет) и тоа преку теориска експликација на една авторска поетика и практика. 

Истражувањето е извршено според принципите/методот на дедукција, поточно следејќи една природна градација од теориската рамка на проблематиката (реализам и реализам во театарот), преку театролошка елаборација на режисерскиот театар, па сè до анализа на работата на еден автор (македонска театарска режија, Димитар Ќостаров, едукација, практика и поетика).   

Македонската театрологија почетоците на современата македонска режија 
(режисерски театар) ги бележи со создавањето на националната институција Македонски народен театар (1945г.), и со активноста на неколку режисерски и актерски имиња значајни за македонската театарска практика. Тоа се годините кога се создава македонскиот театар, како национален, препознатлив и по својата репертоарска практика, но сфатено и буквално, кога се основа и се подготвува за следните години. Режисерскиот театар, како етаблирана практика/поетика во Македонија ќе се појави скоро дваесеетина години подоцна (според сите театролошки интерпретации на теориската референца режисерски театар). Меѓутоа, од 1945 година почнува да се создава и дефинира македонската театарска режија, благодарение на работата на Димитар Ќостаров. Освен Ќостаров во тој период се активни и неколку други режисери, меѓутоа неговата работа, како и фактот што долги години е авторитет во театарската режија во Македонија, придонесе да се фокусирам на проучување на неговата режисерска поетика и естетика.

Димитар Ќостаров е клучна фигура на македонскиот театар на ХХ век. Неговата активност ги одбележила почетоците на македонската театарска практика. Со почетокот на неговата професионална дејност како режисер во годините по Втората светска војна, се поврзани и почетоците на Македонскиот народен театар, како институција. Според македонската современа театрологија, еден исклучителен феномен - кој бара и треба да се истражува!

Реконструкција на театарските претстави следува откако ќе биде реконструирана дејноста на Димитар Ќостаров од првите професионални театарски ангажмани во Бугарија, преку почетоците на работата како режисер и директор на Драмата при Македонскиот народен театар, па сé до, начинот на едукација, кој започнал уште во 1945 година во МНТ и преку создавањето на своја класа – актери на ФДУ - Скопје. Од реконструкцијата на претставите треба да се детектира начинот на работа – поетиката и естетиката што театрологијата ја именува како реалистичка. Претставите за реконструкција се селектирани според проучувањата на современата македонска театрологија. Тие се групираат по периоди (за да биде анализата попрецизна) и според значењето за македонската театарска практика. 
Се разбира дека е направена базична реконструкција на сите осумдесет и шест (86) претстави што ги режирал Ќостаров, оние во кои што играл, како и неговата драматизација за претставата Фома (МНТ, 1972). За да биде анализата поконцизна, во целост се реконструирани дванаесет претстави (десет во македонските театри и две во театрите надвор од Македонија), во кои може да се детектира поетиката и естетиката на режиите на Ќостаров. Тоа се претставите:

•	Платон Кречет од Алексеј Ј. Корнејчук, МНТ – Драма, 1945г.
•	Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, МНТ – Драма, 1945/1982г.
•	Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ, МНТ – Драма, 1953/1983г.
•	Ревизор од Николај Васиљевич Гогољ, МНТ – Драма, 1956г.
•	Шума од Александар Николаевич Островски, МНТ – Драма, 1959г.
•	Галеб од Антон Павлович Чехов, МНТ – Драма, 1960г.
•	Покојник од Бранислав Нушиќ, МНТ – Драма, 1963г.
•	Фома од Фјодор Михајлович Достоевски, МНТ – Драма, 1972г.
•	Скуп од Марин Држиќ, (корежија со БранкоСтаврев), МНТ – Драма, 1973г.
•	Егор Буличов и другите од Максим Горки, Драмски театар – Скопје, 1975г.
•	Месец дена на село од Иван Сергеевич Тургењев, Југословенско драмско позориште – Белград, 1951г.
•	Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ, Драмско казалиште - Загреб, 1964г.

	Реалистичката поетика и естетика во режијата на Димитар Ќостаров е насловот на докторскава дисертација, која е конструирана, конципирана и реализирана како театролошка студија. Целта е да ја открие, истражи, анализира и специфицира теориско-методолошката и театролошка тема – теоријата и практиката на еден режисер. Иновативното во целиот пристап се состои во целосното дефинирање и детерминирање на една авторска поетика, преку визурата на теоријата, и тоа, конкретно, теоријата и методологијата на театарот. Оригиналноста се следи и во пристапот, како и во откривањето на непознати податоци од работата на Ќостаров што се претходно истражени во повеќе архиви и театарски музеи. 

Следниот новитет во однос на тоа што открива оваа докторска дисертација е дескрипцијата на теоријата на реалистичкиот театар како специфична постапка што обележува една цела стилска формација, како и анализирањето на режисерскиот театар. Корисноста од истата се состои во новото, до сега, не многу откриеното подрачје не само на почетоците на режисерскиот театар во Македонија, туку и во создавањето на една и монографска студија за работата на Димитар Ќостаров. 
Временската дистанца – повеќе од дваесет години од последната премиера на Ќостаров е само предизвик да се проучува авторовиот опус на ваков начин. 

Тргнувајќи од поставувањето на теориската рамка (научно-студиозна елаборација на клучните термини и нивна подоцнежна можност за апликација), преку пренесувањето, систематизирањето и анализирањето на театрографскиот материјал, па сè до обемната анализа и интерпретација на претставите со конечната дефиниција за тоа што е и како се манифестира реалистичката поетика и естетика во театарската режија се клучните топоси на оваа докторска дисертација. Следејќи го развојниот-образовниот пат на Ќостаров и барајќи ги корените нужна е и анализа на начинот на работа на Станиславски, потоа на Масалитинов, па и на повеќето ученици на рускиот режисер, со цел да се доближиме од практичната страна на работата на Димитар Ќостаров.

Сите наведени елементи се повод и причина да се анализира оваа интересна театрографија и со тоа да се придонесе во развојот на македонската театрологија. 

1.2.	  Научно-методолошки инструментариум (исторографски, естетички,       херменевтички, и пред се, театролошки)

Во воведов треба да се напомене и научно-методолошкиот инструментариум, со 
кој се оперира во текот на истражувањето, за потребите на дисертацијата. Обемноста на темата, многубројните елементи потребни за по пат на дедукција да се дојде до главната проблематика, наметнуваат употреба на повеќе научни методи, секој адекватно употребен при целиот истражувачки процес.

Историографски – се применува со цел полесно да се дефинира времето, начинот и состојбите во кои се појавува и се реализира овој специфичен тип на театар. Иако се користи само како патоказ – биографијата на авторот се анализира со помош на историографските методи и техники на проучување. Целокупната театарска историја, особено крајот на деветнаесеттиот и дваесеттиот век се анализирани и од историографска гледна точка за полесно маневрирање со термините и приликите во кои живее и работи Димитар Ќостаров. Мора да напоменам дека оваа докторска дисертација се изолира од секаков аспект на нарушување на приватноста на една личнист, и дека сите биографски податоци со помош на научно-методолошкиот инструментариум од овој тип се користат само во целите на истражувањето и се применуваат во рамки на темата поставена во насловот.

Естетички – се применува при анализата и интерпретацијата на начинот на работа (поетика и естетика, В. Речник) и како помошно средство за аксиологија при реконструкција на претставите. Естетичкиот научно-методолошки инструментариум се применува од неколку аспекти од основното – специфиџирање на стилот на авторот, до позиционирање на елеметите на стилската формација (реализам) и посебно при дефинирањето на реализмот во театарот како специфична естетска категорија. 

Херменевтички – се користи при интерпретацијата, анализата и реконструкцијата на претставите. Тој се користи и како дополнително средство при театролошките анализи, како на конкретните претстави, така и на повеќето авторски поетики истражувани за потребите на оваа студија.

Театролошки – се применува како доминантен научно-методолошки инструментариум за целокупното теориско експлицирање на зададената проблематика. Од теоријата и методологијата на театролошките проучувања, преку теориската драматургија, па сè до историјата на театарот. Користејќи се - со однапред од театрологијата позиционираните - алатки за прочучување, оваа докторска дисертација ја развивам како театролошка студија. 

Реконструкцијата на претставите е користена за да се дојде до базичното дефинирање и елаборирање на проблематиката, по принципот од практика кон теорија. Научно-методолошкиот инструментариум се користи за да се детерминира основната проблематика на истражувањето. Во проучувањето се практицирани компаративниот и интердисциплинарниот метод. Со нивна комбинација се создава потребниот научно-методолошки инструментариум (аналитички и емпириски методи). Целиот научно-методолошки инструментариум се применува за полесно да се обработи темата зададена со насловот на докторската дисертација.

1.3.	Основни поими: реализам, естетика, поетика, режија, актерска игра, педагогија

Во докторскава дисертација се оперира со повеќе клучни теориски термини. Од нив како основни се издвојуваат: реализам, естетика, поетика, режија, актерска игра, педагогија. Сите тие се дополнително објаснети во текот на студијата, а за потребите на воведот дадени се само лексиколошките назнаки. (В. и Речник)

Реализам - стилска формација која настанува на темелот на барањата за прикажување на стварноста онаква каква што е, трае од втората третина на XIX век „се распаѓа меѓу седумдесеттите и деведесеттите години во развиените книжевности, со тоа што реалистичките традиции подоцна се многу живи и делотворни, а потоа се обновуваат во триесеттите години на ХХ век“. (Flaker, 1986: 149)

Естетика - не е само филозофска научна дисциплина  која се „занимава со утврдување на убавото во уметничкото дело“ (Focht, 1984), туку и како начин, стил на препознавање на работата на еден автор.

Поетика – не само како рецидив на античкото толкување – поетската вештина, теорија, туку и како збир на уметничките оставрувања на еден автор, неговиот препознатлив опус, и како вештина на „творењето или вкупното уметничко товрештво и  специфичен спознаен и толкувачки дискурс (поетиката е еден вид херменеја)“. (Ќулавкова, 1999: 178)

Режија – и како една од уметничките струки која ги опфаќа сите дејства поврзани со „театрализацијата на одредена предлошка, односно нејзиното трансформирање во сценски чин; и како сценско остварување на еден режисер; но, и како сценската поетика карактеристична за одреден режисер или за одредена театарска епоха“. (Театарот на македонската почва-Енциклопедија/Речник/режија)

Актерска игра - уметност на „сценската интерпретација на предлошката за театарска претстава“. (Театарот на македонската почва-Енциклопедија/Речник/ актерска игра)

Педагогија – научна дисциплина која се занимава со воспитуванието, образованието и одгледувањето на младите луѓе. Основната гранка на образованието. 
	Основниот лексикографски концепт во овој дел од дисертацијава е потребен за да се фокусира проблематиката и да се транспонира на следните рамништа. Знаејќи ги експлицитните детермнации на клучните термини, можам да ги поставам работните хипотези, кои ќе бидат проверувани и докажувани во самото истражување. 

1.4.	Работни хипотези

За полесен тек при истражувањето, пишувањето и дефинирањето на научната 
проблематика загатната во насловот на трудот поставувам неколку работни хипотези кои на крајот треба да доведат до заклучокот, односно до целта на дисертацијата – да се покаже и теориски елаборира посебната/специфичната практика на режисерот Димитар Ќостаров именувана со термините на реалистичката театарска режија.

Прва работна хипотеза:
 Македонската театарска режија се официјализира со
формирањето на Македонскиот народен театар и ги поставува темелите на режисерскиот театар во Македонија.

Македонскиот народен театар е формиран како национална театарска институција – драмски театар во 1945 година. За прв управник и режисер на театарот е поставен Димитар Ќостаров. Вработени се и: Илија Милчин, актер и режисер; Тодор Николовски, Петре Прличко, Крум Стојанов, Трајко Чоревски, Мирко (Тихомир) Стефановски и Благоја Црвенков, актери; Томо Владимирски и Василие Поповиќ-Цицо, сценографи. „Кон овој состав се приклучуваат и дваесетина членови на техничкиот и административниот персонал, кои ја опслужуваат големата и исклучително функционална театарска зграда (изградена 1927)“. (Театарот на македонската почва-Енциклопедија/Театри (1945-2001)/Македонски народен театар-Драма)

Со поставувењето на првите претстави во МНТ Димитар Ќостаров ја поставува својата режисерска практика и со тоа ги поставува и темелите на режисерскиот театар во Македонија.

Втора работна хипотеза:
Режисерската практика на Димитар Ќостаров го иницира создавањето на режисерски театар во Македонија.

Следејќи го начинот на работа, креирањето на претставите (преку реконструкцијата на истите), работата со актерите и педагошката мисија која му била примарна, ја поставувам оваа работна хипотеза како клучна, поради детектираните повеќе основни точки за да се појави (малку подоцна) режисерски театар во Македонија. За таа цел се проучувани и изучувани режисерските практики на: Илија Милчин, Мирко Стефановски, Тодорка Кондова-Зафировска, Бранко Ставрев, Љубиша Георгиевски, Владимир Милчин и Слободан Унковски. Овие проучувања се направени во координација со повеќе студии на еминентни македонски театролози. (В. Користена литература) 
Од реконструираниот начин на работа, од авторската поетика и естетика на Димитар Ќостаров може да се изведат повеќе елементи кои упатуваат на формирањето на режисерски театар како еден период од развојот на македонскиот театар во координација со светските театарски текови.

Трета работна хипотеза:
Димитар Ќостаров, првенствено е педагог, а потоа режисер, актер и управник на театар (Методот на работа е преземен и модифициран од Станиславски (Масалитинов)).

Третата работна хипотеза се базира на наученото и истраженото за самата практика на Ќостаров. Корените ги бараме во работата на Станиславски, но и на неговите ученици, примарно Масалитинов, кој му бил учител на Ќостаров. За таа цел се искористени повеќето студии за Станиславски, како и неговите основни книги-учебници. Работата на учениците на Станиславски и на Масалитинов е истражувана од повеќе теориски студии, биографии, како и интернет страници, но и лични истражувања во Централниот државен и историски архив на Р.Бугарија во Софија; Градски архив – Софија; Музејот при Народниот театар „Иван Вазов“ - Софија, Бугарија, местото каде што Масалитинов ја вовел и практицирал својата едукативна дејност. Во работата на Ќостаров се детерминирани елементите што реферираат на работата на претходниците, меѓутоа се евидентира и начинот на кој се аплицираат на конкретната практика во македонскиот театар. 

Четврта работна хипотеза: 
Режисерската практика на Ќостаров теориски може да се експлицира како реалистичка поетика и естетика која се базира на учењата на Станиславски, но која е исклучиво разработена и применлива во македонски рамки.

Четвртата работна хипотеза е всушност базата на самата докторска дисертација, иновантниот теориски пристап, како и непосредните сознанија до кои е дојдено. Со нејзиното докажување ќе се докаже главното тврдење загатнато во насловот на дисертацијата. Ќостаров ја востановил и својата поетика и својата практика врз база на учењата на Станиславски, но истите биле разработени само и исклучиво во рамки на театарот што тој го застапувал. Ќостаров имал цел да создаде комплетен театар кој ќе се развива како репертоарен реалистички и ќе биде воден според принципите на реалистичкиот театар.Поврзаноста со работата на Станиславски е само дел од инспиративната матрица, начинот на кој тоа е водено, конкретизирано и аплицирано врз македонските театарски прилики, е исклучиво негова лична заслуга.

Врз основа на претходно експлицираното, оваа докторска дисертација ќе 
настојува да ги детектира, детерминира и елаборира:

1.	Теориската рамка на проблемот со дефинирање на клучните топоси: режисерски театар, реализам и реализмот во театарот, поетика и естетика и теориско-методолошкиот пристап.

2.	Анализа на работата на Димитар Ќостаров, од покажувањето на неговата сестраност (режисер, актер, педагог, директор на Драмата на МНТ), режиите на Ќостаров, анализа на претставите – обид за периодизација и систематизација и анализа на другите анагажмани на Ќостаров поврзани со театарот.

3.	Дефинирање на релацијата реалистичка поетика - естетика во режиите на Ќостаров. Споредба со реалистичката поетика и естетика на Станиславски (начин на работа кон кој се стреми Ќостаров во текот на целокупната негова активност).

2. ПОСТАВУВАЊЕ НА ТЕОРИЈАТА

Клучните теориски топоси, како и поставените теориски референци, и теориски модифицираните дефинициски модули, аплицирани само на конкретната проблематика. што се користат во дисертацијава, ќе бидат детерминирани, елаборирани и експлицирани во овој дел. На секое научно проучување (или научна студија, кое има за цел да постави и одбрани одредена хипотеза) му претходи набљудувањето на појавите (теориски квалифицирана опсервација), нивно издвојување (апликативна селекција), а потоа и теориска елаборација, која ќе финализира со проверка на нивната апликативност врз претходно селектирани примери. 

Теориската експликација, во оваа студија, е дефинирана во неколку позиции, секоја поставена по принципот на дедукција. 

Детерминацијата и елаборацијата на поимите: реализам, реализмот во театарот, режисерски театар, поетика и естетика е доминантна и примарна во почетното поставување на теориската рамка. Овие клучни зборови/термини/топоси понатаму ќе бидат аплицирани и проверувани во практиката на Ќостаров (следење на апликативноста на термините врз режиите на Ќостаров, поточно, при нивната анализа).Теориската елаборација ќе започне со детерминација на општите поими, за потоа да може да се направи нивна теориска експликација на истражуваната проблематика (реализам – реализам во театар; реалистичка поетика и естетика – реалистичка поетика и естетика во театар/режија).  
Теориската експликација на примарните термини беше започната во Воведот на дисертацијава, ама само на базично, лексикографско ниво, а во овој дел ќе се трансферира во теориски модифициран термин што ќе биде и елабориран.
	
Поставувањето на теориската рамка е почетниот чекор во изложувањето на резултатите од направеното истражување што и претходи и на докторскава дисертација. Да се постави теоријата, значи да се конструира теориската рамка која ќе го обележува истражувањето и резултатите до кои се дошло врз база на истото. Во Воведот на докторскава дисертација беа наведени основните поими врз кои ќе се транспонира теориската рамка. Со елаборација на истите, но и со теорска детерминација на останатите кои се надополнуваат со примарните поими ќе може да се постави теоријата на проблематиката загатната во насловот, а потоа истата да се аплицира врз претставите избрани за анализа.

Теорискиот пристап, или потребата од теориска експликација, се јавува, според толкувањето на македонската теоретичарка, академик Катица Ќулавкова, тогаш кога ќе се „појави поривот да се согледа, да се сфати и да се објасни суштествената, внатрешна логика и форма (морфологија, онтологија) на некои непознати, сложени и противречни феномени (феноменологија)“. (Ќулавкова, 1999: 167) Потребата да се одгатне и теориски декодира внатрешната логика на режисерскиот театар, како и поетиката и естетиката на еден режисер го наметна ваквото теориско истражување кое е доминантно во целава студија.

Уште во насловот на темата е образложено дека станува збор за специфично теориско проучување и тоа на поетиката и естетиката на еден автор, во контекст на специфична стилска формација – реализам. Секој од овие термини на крајот од докторската дисертација ќе биде и лексикографски обработен (В.Прилози 8.4.).

Ако го прифатиме сфаќањето на францускиот поет Пол Валери/Paul Valerie дека естетиката може да се образложи „како гледиште на набљудувачот (примателот), и дека се разликува од поетиката како гледиште на активниот уметник“ (според Živković, 1992: 204), тогаш накратко проблематиката на ова истражување може да ја дескрибираме како анализа на начинот на работа на Димитар Ќостаров од теориска гледна точка.

За таа цел, поставувањето на теоријата го започнувам со елаборација на  режисерскиот театар како доминантна театарска практика на ХХ век, потоа на реализмот како стилска формација, за да се заокружи со елаборација на термините поетика и естетика, кое ќе ми помогне при реконструкцијата на претставите и поставувањето на научната методологија. 

Бидејќи и „самата генеза на зборот теорија, сугерира дека теоријата е секогаш логос, дискурс на некој праксис, и дека може да се дефинира најдобро во корелација,па и во опозиција со праксисот што (таа) го посматра и што го промислува“ (Ќулавкова, 1999: 167), и оваа теориска елаборација се поставува како „огледало“ на апликативната рамка (реконструираните претстави на Ќостаров) и взаемно се надополнуваат. Освен реконструкцијата на претставите, доминатни методи се и компаративниот и интердисциплинарниот метод. Причината е во тоа дека секогаш кога се компарираат резултатите од истражувањето поексплицитно се дефинира тезата, која се потврдува и докажува.

Научно-методолошкиот инструментариум кој беше дефиниран во Воведот на дисертацијава, ќе се применува комплементарно во сите фази на истражувањето.

2.1.	Режисерски театар – примарни топоси

Поставувањето на примарните топоси на режисерскиот театар има за цел 
теориски да ја декодира клучната проблематика и истата да се анализира врз работата на Ќостаров. За потврдување на работните хипотези, поточно на првата работна хипотеза, дека Македонската театарска режија се официјализира со формирањето на МНТ и ги поставува темелите на режисерскиот театар во Македонија, потребно е да се дефинира режисерскиот театар од историска и теориска перспектива, како и преку конкретната работа на Станиславски, режисерот-водич во процесот на осознавање на режијата, но и режирање на Ќостаров. Теориската детерминација на проблематиката ќе биде концизна и кратка со цел да се фокусираат само клучните точки потребни за докажување на работните хипотези на дисертацијата.

Режисерски театар – како термин најчесто го среќаваме при елаборација на доминантните режисерски поетики во дваесеттиот век. Според францускиот театролог Патрис Павис/Patrice Pavis, режисерскиот театар е театар што се „користи со услугите на режисерот, значи и придава голема важност на интерпретацијата на текстот и оригиналните режисерски опции – уметничката трага и потписот се видливи таму“. (Pavis, 2004: 317) Основно што мора да се акцентира при проучувањето на режисерскиот театар е активниот однос на режисерот кон претставата, не само како поставувач на претставата (организатор на пробите и изведбата), туку и како автор-креатор со сопствен концепт на претставата како уметничко дело! Тоа го издвојува режисерот на оваа естетика од класичното толкување на режисерската работа. Креацијата овде го нагласува авторитетот и подредувањето на сите други чинители на театарската претстава во рамки на концептот на режисерот. Режисерот како уметник-автор од претставата создава свое оригинално уметничко дело. Тој го креира текстот на претставата, врз основа на координатите од неговиот концепт. Од концептот на режисерот може да се „прочита“ неговата лична поетика. Наједноставно дефинирано, режисерскиот театар е театар/претстава во кој доминира режисерот и неговото видување на претставата. Под директна координација на режисерот се создава текстот на претставата, односно мрежата од релации, уметнички креации и игра, на сите учесници во театарскиот чин.

Текстот на претставата – е клучен термин при експликација на режисерската 
естетика и поетика, затоа што го илустрира односот на сите учесници во претставата, и нивната релација со режисерот. Текстот на претставата е доминантен и при поставувањето на основите на режисерскиот театар. Според Павис, тоа е „односот на сите значењски системи употребен во претставата, а чија организација и интерпретација ја обликува режијата“ (Pavis, 2004: 379) или поедноставно кажано под текст на претставата (текстурата на претставата, која не е јазична, туку изведбена) ја подразбирам севкупноста од сите сценско изразни делови на театарската уметност, кои спроти индивидуалитетот на предлошката со својот колективитет обликуваат нов текст на претставата.(Batušić, 1991: 344) Учеството на режисерот/режијата како клучниот фактор за текстот на претставата ја објаснува базичната концепција на режисерскиот театар.

Kонцепт – Основниот елемент за детерминација на режисерскиот театар е 
концептот на режисерот. До појавата на режисерскиот театар, театарот е фокусиран на актерот, кој го интерпретира драмскиот материјал. Во театарската историја дотогаш наизменично доминирале актерот и драмскиот писател. Во мигот кога режисерот како автор на уметничкото дело – претстава се поставил пред актерите со однапред зацртан концепт, што претставата треба да го прикаже, се појавува режисерскиот театар. 
Концептот на претставата е збир на задачи и планови што режисерот ги поставува и кои му служат како координати за создавањето на претставата. Тоа го поставува режисерот како визионер, креатор, кој однапред треба да знае што ќе постави и докаже/покаже /прикаже со својот концепт. Во таа смисла, работата на сите други театарски работници е поставена подредено на режијата. Во работата на Ќостаров со концепт ќе се сретнеме уште со неговите први режии. Иако во Македонија, режисерскиот театар ќе се етаблира во втората половина на дваесеттиот век со режиите на Љубиша Георгиевски, Владимир Милчин и Слободан Унковски, сепак неговата основа и почетоците се видливи во режиите на Ќостаров. Еден од позитивните докази е постоењето на концепт во неговите претстави (што ќе го елаборирам во Анализата на претставите, петти дел на оваа докторска дисертација).

2.1.1.	Режисерски театар – историска и теориска перспектива

Дваесеттиот век во западно-европската театарска практика значеше промена на начинот на конципирање, поставување, па дури и гледање на театарската претстава. Уште од средината на деветнаесеттиот век почнува да се навестува таа промена со првите претстави на театарот на Војводата од Мајнинген/Meiningen Theater (или Мајнингенците) надвор од родната Германија. Иако претходно постоела функцијата режисер, но и режисери и актери кои од поинаков аспект му пристапувале на театарот, со режиите на Војводата од Мајнинген и посебно на неговиот авторитативен, туторски насочен режисер Лудвиг Кронек/Ludvig Chronegk се востановуваат темелите на она што ќе се нарекува режисерски театар. Како што и претходно беше напоменато, за режисерскиот театар постојат повеќе дефиниции, но сите се согласуваат дека станува збор за „карактеристична сценска интерпретација на одредена предлошка за претставата, во која нарочно се препознава настојувањето/концептот на режисерот да не се интерпретира некој текст, туку да се создаде текстот на претставата; ваква нагласена режисерска автономија, забележителна во текот на последниве сто години, во сценската уметност станува доминантна од натурализмот и модерната до денес“ (Театарот на македонската почва-Енциклопедија/Речник/режисерски театар). 

Со режиите на претставите во театарот на Војводата од Мајнинген, режисерот од 
„организатор и аранжер, постепено се претворил во автор на театарското уметничко дело.“ (Senker, 1984:52) Претставите на овој театар кој шеснаесет години бил на турнеја низ Европа се значајни, поради огромното влијание што го извршиле врз повеќето европски театар. Нивното влијание се гледа во отворањето на „Слободниот театар“/Theatre Libre на Андре Антоан/Andre Antoine (1858-1943) во 1887 година, во работата на Станиславски и отворањето на МХАТ (1898), како и повеќекратно влијание врз работата на сите театри каде што гостувале. Во нивното инсистирање на реформите во односот кон историјата како и веродостојноста во толкувањето на историските периоди, се гледа поставувањето на основите на реалистичкиот театар. Во периодот од европскиот театар кога доминира нивната работа клучен термин за нивните претстави е автентичноста, затоа што прават долготрајни и темелни истражувања за реконструкција на просторот и историска идентификација со периодот. Од нивната работа токму Станиславски, ќе го преземе овој начин на работа, а потоа истиот ќе го препознаеме во работата на Ќостаров. Како типичен пример од режиите на Станиславски се наведува подготовките и поставувањето на претставата Јулиј Цезар од Шекспир (1903), за која се истражувала историската автентичност, дури во Рим и се анализирал целиот материјал од историски и архивски аспект. Претставата во Москва предизвикала огромен успех. Внимателниот однос кон историската автентичност, од театролошки аспект, го детерминираме во скоро сите претстави што ги режира Ќостаров, а кои за драмска предлошка имат историски материјал. Истражувањето со кое им пристапувал на подготовките на претставите го забележале и неговите соработници и неговите современици. Пример за тоа е работата на претставата Ревизор од Гогољ (1956).

	Со преземањето на работата под водство на режисерот, и со неговото формирање на театарската претстава како уметничко дело, се дефинира режисерскиот театар.

Дваесеттиот век е век на режисерскиот театар. Посебно на почетокот на векот кога режисерот ја променува целосната визура на театарската претстава. Поставувањето на теоријата на режисерскиот театар е потребна за да се елаборира поставувањето на координатите на режисерскиот театар во Македонија, што е дело на Димитар Ќостаров. Историската перспектива се разгледува за да се направи конкретна паралела меѓу режисерскиот театар во светски рамки и режисерскиот театар во Македонија.
Втората причина е во значењето на основачите на режисерскиот театар во светски рамки кои на неколку начини влијаеле врз работата на Ќостаров. Тука пред се би ја нагласила работата на Станиславски/Станиславский, конкретно, неговата лична поетика и естетика. 
	Во историска поставеност, поточно, хронолошки дистингвирана, перспективата на развој на режисерскиот театар продолжува во работата на сите значајни режисерски имиња, кои се денес репрезентативни за театарот на дваесеттиот век (Мејерхољд/
Мейерхольд, Крег/Craig, Рајнхард/Rеinhardt, Брехт/Breht, Копо/Copeau, Брук/Brook, Гротовски/Grotowski, Шекнер/Schechner, Вилсон/Wilson и др.)

2.1.2.	Режисерскиот театар преку работата на Станиславски – влијанија

Во предговорот на книгата Мојот живот во уметноста/Моја жизн` в искусстве, 
1954 (поточно, во предговорот на хрватското издание на Цекаде, Загреб, 1988), преведувачката и театролог Огњенка Миличевиќ/Ognjenka Miličević ја поставува и образложува тезата со која и јас би сакала да ја започнам кратката интерпретација на работата на Станиславски, поточно дека „Од Копо до американскиот театар, од Рајнхард до Брехт, од Мејерхолд до Брук и Гротовски, потоа во најдобрите школи ширум светот, Станиславски станал основа, уметнички критериум и траен повик за преиспитување на техниките и методите на сценската уметност“.(Miličević, 1988: 9) Поставувањето на методот на Станиславски како основа во целокупната интерпретација на режисерскиот театар, ќе нè упати кон истражување на клучните елементи на неговата режија, како и интерференциите на елементите на неговата режија во онаа на неговите студенти, современици, противници... 
Режисерскиот театар, како поетика може да се дескрибира преку работата на Станиславски, затоа што во неговата практика се втемелени и дел од работата на авторитативниот режисер на Војводата од Мајнинген – Кронек, како и личната, истражувачка димензија на режијата која од театарската претстава прави уметничко дело. Од работата на Театарот на Војводата од Мајнинген, Станиславски се фасцинирал и го презел новиот начин на режија: „историска верност на епохата, масовни сцени, извонредна дисциплина и цела органзација на волшебниот празник  на уметноста“. (Stanislavski, 1988: 126) Најважно од сè, ја презел и димензијата на строгост и авторитетност, што се граничела со „тиранија“ (како што сведочат неговите современици во историските прегледи за Театарот на Војводата од Мајнинген) од Кронек. Строгост и дисциплина што ќе биде еден вид на лична карта за работата на Станиславски, а потоа и на Масалитинов, а во нашиот театар и во работата на Ќостаров. Меѓутоа, Станиславски не ја презел „инстант“ режијата на гостувачкиот театар, туку врз основа на своите сознанија, истражувања и учења, применил и дел од она што го научил од Мајнингенците. За разлика од него, како што покажа истражувањето, Ќостаров со безгранична доверба кон Станиславски, поточно, кон методот што од Масалитинов, го дескрибирал Станиславски, го поставил својот театар. Затоа е мошне значајно, да се направи краток преглед на режисерскиот театар на Станиславски, на почетокот на студијава, за да може попрецизно да се направи анализа на претставите на Ќостаров, што е и целта на докторскава дисертација.
Целта на ова поглавје не е да го репетира сето она што го знам/знаеме за работата на Станиславски, туку да се пронајдат елементи од неговата режисерска поетика и естетика кои експлицитно ја водат работата на Ќостаров, директно преку книгите на Станиславски и индиректно преку сето она што Ќостаров го научил од Масалитинов, Бојан  Дановски и другите ученици на Станиславски од кои имал прилика да учи во животот. Во сите книги на Станиславски (в. Користена литература), во сеќавањата на неговите ученици и современици, скоро по дефиниција се сретнуваат неколку синтагми кои ја обележуваат неговата работа. 

Првата и најважна е дисциплина и тренинг.  Дисциплината и тренигот како клучни елементи на режијата ќе ги преземе и Ќостаров во својата работа (В. Анализа) На следно место, ако може да се каталогизираат теориските референци на кои е поставен режисерскиот театар на Станиславски е неограничената доверба кон авторот и текстот, како и негова глорификација. На сличен начин, како што овој елемент ќе биде преземен подоцна од учениците на Станиславски, како на пример – Масалитинов, а потоа од Масалитинов ќе го преземе Ќостаров, така и Станиславски ова го презема од работата на Војводата од Мајнинген. Станиславски неколку пати во своите книги го потенцира тоа укажувајќи дека Војводата од Мајнинген знаел со чисто „режисерски инсценанциски средства, без помошта нод извонредно талентираните актери да покаже во уметничка форма многу од творечката замисла на големите поети“. (Stanislavski, 1988: 126)
Ова не докажува дека елементите на режисерскиот театар биле копирани во долга низа од инспиратори, епигони и наследници, туку дека инцијалниот мотив бил препознаен, а потоа и редефиниран преку практичната работа на повеќето режисери. Секој од режисерите вградувал дел од својот метод во работата, или го модифицирал според својата практика. Она што им е заеднички именител на сите се претходно поставените елементи на режисерскиот театар (концепт, текст на претстава, претставата како уметничко дело под водство на режисерот-креатор).
Она што води од Мајнингенците, а кои повеќето историчари на театарот може да го препознаат во работата и на некои други режисерски имиња претходници на Мајнингенците, а продолжува се до денешно време, не е идолопоклонство во суштинската смисла на зборот, туку инспиративна матрица која ќе се модифицира и проверува во текот на целиот дваесетти век од режисерските имиња кои се споменати во овој контекст.
	Класични елементи на режијата на Станиславски се: долги и содржајни проби во кои се дискутира за драмскиот текст и контекстот во кој е настанат, потрага по историскиот и општествениот контекст на драмскиот текст. Можеби, најзначајниот елемент на режијата на Станиславски, и од денешна гледна точка е неговото кога би. Нему ќе му посвети поголем дел од своето творештво, а теориски ќе ја образложи неговата примена во една реченица, потпишувајќи му го влијанието на се што направил во животот, затоа и нагласува дека „творештвото почнува оној миг кога во душата и фантазијата на актерот ќе се појави магичното творечко кога би“. (Stanislavski, 1988: 281) Другиот мошне значаен елемент кој ќе го препознаеме и во работата на Ќостаров е потребата од оправданост, т.е. „се што се случува на сцената мора да се извршува заради нешто“. (Станиславски, 2003: 51) Кога би е според Станиславски, „оној лост, кој не пренесува од стварноста во светот во кој единствено може да се одвива уметноста“. (Станиславски, 2003: 60) Или кажано поексплицитно: „Кога би секогаш го започнуваат процесот на творењето, дадените околности го развиваат. Едното без другите не може да постои и да ја добива неопходната поттикнувачка сила. Но нивните функции се донекаде различни: кога би и дава имспулс на задреманата имагинација, а понудените околности го обновуваат самото кога би. Тие заедно и секое за себе придонесуваат за создавање на внатрешен пресврт“. (Станиславски, 2003: 64) 
	
Станиславски на претставата и пристапува од позиција на креатор, творец, кој е активен чинител во целиот процес. Затоа и постојано ја нагласува потребата од активност, од принцип на постојано дејствување. „На сцената треба да се дејствува, дејството, активноста – ете врз што се гради драмската уметност, уметноста на актерот“. (Станиславски, 2003: 51) 
Ваквото акцентирање го поставува режисерот во епицентарот на режисерскиот театар. Затоа и во целост ги изнесов ставовите на Станиславски, за да може да се направи директна паралела со режисерската практика на Ќостаров. 
Потрагата по вистина во театарската претстава го иницира потрагата по реалност. Тоа наједноставно во веќе спомената книга Мојот живот во уметноста, го детерминира самиот Станиславски – „Технички, начинот на игра ме тераше на вистина, а вистината е најдобриот двигател на чувствата, доживувањата, фантазијата и творештвото“. (Stanislavski, 1988: 119) 
Поставени вака ексцептирани од неговата теорија, клучните термини на режијата на Станиславски ги поставувам како клучни топоси околу кои ќе се координира и режисерската практика на Ќостаров. Од Станиславски, преку работата на Масалитинов (но и Бојан Дановски и другите режисери со кои имал прилика да работи), го презел и чувството на вистина и верба што самиот Станиславски постојано го афирмира. 

Преживување/доживување (во македонскиот превод на Тања Урошевиќ), според Станиславски е мошне значајно затоа што му помага на актерот да ја доживее улогата. Поточно, доживувањето му помага на актерот „да ја извршува основната цел на сценската уметност, која се состои во создавање на `живот на човечкиот дух` на улогата и во пренесување на тој живот на сцена во уметничка форма.“ (Станиславски, 2003: 29)

Можеби најпрепознатливиот елемент преземен од Станиславски во работата на Ќостаров е режирање на поттекст. Исто како и Станиславски, и Ќостаров го режира внатрешното чувство на претставата, и се согласува (што се препознава во режиите на претставите) дека поттекстот содржи „многубројни, разновидни внатрешни линии на улогата и пиесата, сплетени од магичните и другите „кога би“, од разните замисли на фантазијата, од дадените околности и внатрешните дејства, од објектот на вниманието, од малите и големите вистини и вербата во нив, од прилаговодувањето и од другите елементи.“ (Станиславски, 2003: 63) Обемниот фрагмент од книгата на Станиславски, Самоизградба на актерот, на едноставен и прецизен начин го дефинира начинот на работа под едно име режирање на поттекст. Може да се заклучи дека реалистичката режија значи и режирање на поттекст, што ќе се препознае токму во предметот на проучување на ова истражување. 

Претходно наведените елементи потребно е да се систематизираат во теорискава рамка за полесно да се истражува проблематиката на дисертацијата загатната во насловот на истата. Клучните елементи на Станиславски, наведени такстативно, а претходно експлицирание се:

-	Тренинг и дисциплина
-	Дејство
-	Кога би
-	Дадени околности
-	Преживување/доживување
-	Емоционална меморија
-	Вистината
-	Реализмот
-	Режирање на поттекст

Од теориска позиција, врз основа на претходно изложеното, истражувањето на предметот на дисертацијава треба да се насочи кон дефинирање на реализмот во театарот. Во работата на Ќостаров ќе ги препознаваме и сите овие елементи од режијата на Станиславски, но и модифицирани во македонскиот театар (различните поетики на актерите, начинот на режија, различните драмски текстови, публиката, се причина за ваквата модификација). 
Од реконструкцијата на претставите што Станиславски ги режирал, во различни периоди од неговиот живот, може да се евидентираат токму основните елементи на режисерскиот театар. Ако Театарот на Војводата од Мајнинген беше зачетник на овој вид театарско мајсторство, тогаш режиите на Станиславски се темелите на феноменот. Во сите негови режии главен создавач – креатор и организатор на уметничкото дело е тој – режисерот Станиславски. Претставата секогаш е работена според концепт, дури и тогаш кога тој концепт не соодветствувал со многу нешта (како што е примерот со режиите на претставите од симболистичката драматургија). Од работата на Станиславски, неговите актери се исто така прво ученици, „воспитаници“ на методот, а потоа актери – практиканти. Методот овозможува нивно понатамошно „дооформување“ и како режисери-наследници на учењето и режисери кои инспирирани од методот решаваат да му контрираат, па создаваат свој специфичен однос кон театарот. Ама секогаш е тоа режисерски театар.

2.2.	Реализмот во театарот (реалистичка режија)

Реализмот во театарот, а подoцна неговата еманација во реалистичката режија 
е теориски топос кој треба внимателно и прецизно да се артикулира. Причината е содржана во специфичното ниво на разликување на тоа што е реалност, вистинтост во театарот, а што е пак реалистично. Дистинкцијата се прави во паралела со реализмот во другите уметности, каде што може да се специфицира како еден вид на естетика. Театарот сам по себе е заснован на привид, на симулакрум на човечкиот живот. И како таков треба да ја дефинира реалноста. Искажано со математичка лексика, реализмот во театарот е реализам по реализам. Односно, реализмот за театарот е од значаен интерес, затоа што тој има посебен однос кон стварноста. Стварноста „онаква каква што е“ и театарот што се одигрува пред очите на гледачот во истиот момент, остваруваат специфична релација (подложна на разнородни анализи), која во овој труд ќе биде и теориски експлицирана. Реализмот во театарот може да се анализира во три детерминатни релации: стварност-драмски текст, стварност-режија и стварност-време. Францускиот писател Емил Зола/Emile Zola во книгата Натурализмот во театарот/La naturalisme au thàtre (1881) бара од театарот да ја претставува вистината за човекот во неговата социјална средина. И нагласува дека „прецизниот декор во театарот има иста функција како описот во романите“, правејќи од театарската претстава реалистична реконструкција/проекција на животот. 

	За полесна експликација ќе направам елаборација на терминот театарска стварност. Театарската стварност може да биде (според анализите на Павис):

1.	„Општествената стварност“ на театарската машинерија, значи дека се случува сега и веднаш! Сите учесници во театарскиот чин ја поставуваат стварноста-реалноста како аргумент за проекција на реалноста во театарскиот свет.
2.	Стварност на сценските предмети – „сценските предмети можеме да ги препознаеме во однос на нивните вообичаени општествени функции (стол, чаша), да ги `дешифрираме` како нефункционални предмети – граѓа или `неидентифицирани` сценски предмети – референт – предмет на кој знакот упатува“. (Pavis, 2004: 169) Од ова произлегува и дефиницијата за реалноста во театарот, според тоа које референтот (референтот го дефинира театарската форма). Ако референтот е стварен станува збор за реализам, ако е насликан тогаш е стилизиран и ќе се бара во стилските формации кои се користат со стилизација и сл. 
3.	Стварност на актерите – посебен однос кон стварноста градат и актерите, бидејќи штом некој актер веќе ќе излезе на сцената (која е претходно поставена како референт на својата форма - сценографија) тогаш „тој е сместен во семиолошка и естетска рамка, што го искористува во фиктивниот драмски универзум“. (Pavis, ibid.) Користејќи се со семиолошката терминологија (адекватна само за ова дистингвирање на термините, а не како доминантно за теориската рамка на дисертацијава), актерот е означено, а не референт.
4.	Стварност на драмскиот текст – и тука стварноста се гледа во појавноста, а не како знак за нешто. Стварноста на драмскиот текст е комплекс од неговото историско време и простор и релацијата со драмскиот, сценскиот и театарскиот простор. Пример, во режијата на претставата Ревизор (МНТ, 1956), Ќостаров ја едначи стварноста на драмскиот текст (според назнаките од авторот за тоа кога се случува дејството) со театарската стварност и прави реконструкција која е историски релевантна за зададеното време (В. Анализа).

Како заклучок за оваа донекаде семиолошка опсервација на стварноста и 
претставата, може да се постави дефиниција дека реализмот во театарот, или реалистичката режија се препознава во претставите со доминантен режисерски концепт (режисерски театар), фокусиран врз едначење на театарската стварност со стварноста на драмскиот текст, а потпомогната и односот на актерите кон историската стварност на сценските предмети!!!
За појасно да се дефинира специфичниот однос театар – реалност, ќе упатам на неколку забелешки од веќе споменуваната студија на Роже Гароди/Roger Garaudy, За реализмот без брегови/D`un realisme sans rivages. Пишувајќи за реализмот во сликите на Пикасо, Роже Гароди ќе дефинира елиптична синтагма која може до крај да се примени и во театарот. Таа гласи: „Вистинскиот живот треба да се создаде, не е тој во нештата, туку во самиот човек“. (Гароди, 1980: 80) Впечатокот дека вистинскиот живот треба да се создаде, се препознава и во реалистичкиот театар. Значи, кога станува збор за уметничко дело, реализмот е само инспирација за зададената и поставената креација. За негово полесно дефинирање, потсетувам на две клучни референци – реализмот како стилска формација и реалистичката режија како поетика. 

Станиславски, реализмот го поставува како доминантен и надреден над сè во секоја негова работа. Така, пишувајќи за работата на претставата, ќе ја искаже експлицитната дефиниција зошто е потребен реализмот во театарот, затоа што „без реализмот, кој некогаш доаѓа до натурализам, не може да се проникне во сферата на потсвесното. Ако телото не живее, ниту душата нема да се открие“. (Stanislavski, 1988: 165)

Реализмот во театарот не се разликува секогаш јасно од илузијата или натурализмот со кои заедничко им е настојувањето во претставата да се репродуцира стварноста, да пружат што е можно поверодостојна имитација на стварноста. Затоа и сценската средина се реконструира со тоа што „се залажува публиката во поглед на нејзината стварност: дијалозите се црпат од дискурсот на некое време или општествено-професионална класа. Актерската игра го натурализира текстот, намалувајќи ги литерарните и реторичките учиноци, нагласувајќи ја неговата спонтаност и психологија“. (Pavis, 2004: 312) Реализмот во театарот го форсира „четвртиот ѕид“ на традиционалната сцена кутија, поточно го затвора. Со тоа ги затвора и актерите внатре во нивната стварност. Публиката е воајер што „влегува“ во стварноста на претставата, затоа што се треба да биде „како што е во животот“.
	На својот препознатлив, едноставно суптилен начин Дени Дидро/Denis Diderot, францускиот филозоф, во есејот насловен како Парадокс за актерот, го дефинира реализмот во театарот како вистинитост на сцената, а тоа е, според него „сообразност на драмското дејство, говор, надворешниот изглед, гласот, движењето, гестовите на еден идеален модел што го замислил поетот, а кој актерот често го преувеличува. Во тоа е целото волшепство.“ (Diderot, 1954: 48)
2.2.1. Реализмот како стилска формација

Реализмот е исклучително „еластичен, критички термин, почесто амбивалентен и 
двосмислен, што се здобил со многу квалификациски атрибуции, не ретко јасен“. (Cuddon, 1999: 712) Во истата оваа лексикографска одредница за реализмот се разликуват два базични концепти на реализмот: 

-	correspodence – „што одговара на“ 
-	coherence – „што е складен со“

Разработувајќи ја матрицата на реализмот во театарот, можам да тврдам дека реализмот во театарот се заснова на coherence, а е инспириран од correspodence. Значи, реализмот на театарската претстава е „складен со“ општествената стварност, а е индикативно инспириран со тоа „што одговара на“ нашата (гледачите) замисла за тоа што е општествена стварност. 
Реализмот се појавува во почетокот на XIX век и многу брзо станува доминантен 
правец во Европа. Главна цел на уметниците-реалисти им била верно да го изразат секојдневниот живот, во сите негови манифестации и текови, без додавање, менување или идеализирање. За потребите на докторскава дисертација терминот реализам се употребува со значење на стилска формација. И покрај познатите и повеќепати консултирани извори за значењето на термините реализам и стислак формација за понатамошниот тек на студијата, потребно е истите да се дефинираат во контекст на предметот на проучување.

Терминот стилска формација, Александар Флакер/Aleksandar Flaker за прв пат 
го употребува во студијата За реализмот/O realizmu, објавена во списанието Umjetnost riječi, br.2-1958г., со цел да го издели од термините правец и метод. За потребите на ова истражување, студијата на Флакер Стилски формации/Stilske formacije, е консултирана за попрецизно дескрибирање на поимите – стилска формација, реализам, реализам како стилска формација.
 
	Со стилска формација го именуваме историски настанато големо стилско единство (Flaker, 1986:57) или поедноставно, со поимот ги бележиме „големите историски настанати стилски единства како надиндивидуални и наднационални книжевно-историски целини, за кои во недостаток на прикладен термин се зборува како за структура на структурата“. (Flaker, 1986:27) Со стилска формација во театарот ќе ги едначиме повеќето стилски единствени елементи што ќе можат да се препознаваат во работата на театрите, режисерите, актерите и другите учесници во театарската претстава. 

2.2.1.1.  Дефинирање на стилската формација – реализам
Терминот реален според етимологијата води потекло од латинскиот термин realis што значи стварен, вистински, предметен. Реализам како уметнички правец е препознатлив по настојувањата на неговите приврзаници да ја прикажуваат стварноста онаква каква што е. Затоа како синоними се употребуваат и термините – мимеза, вистина, стварност.

Поимот реализам значи историски настаната стилска формација, што се базира на реализмот како книжевно-историски правец (неговите приврзаници настојувале да ја прикажат стварноста онаква каква што е) и која доминира во уметноста „која трае од втората третина на XIX век и се распаѓа меѓу седумдесеттите и деведесеттите години во развиените книжевности, со тоа што реалистичките тенденции и подоцна се многу живи и делотворни, а потоа се обновуваат во триесеттите години на ХХ век“. (Flaker, 1986:149)
	
Реализмот се манифестира во сите уметности и е се поставува во неколку основни координати: прикажување на животот „онаков како што е“ во уметничкото дело, инсистирање на вистинитост, како и правење на тесна релација со општествената стварност. Иако има неколку основни координати, реализмот како стилска формација се препознава во неколку историски различни форми. Почнувајќи од Антиката, кога за основа на реалниот пристап кон уметноста се зема мимезата (интерпретација според Артистотел), кога уметничкото дело ја подражава/имитира природата, преку реализмот од деветнаесеттиот век, кој реалното/стварното го надредува над уметничкото дело, па се до соц-реализмот во дваесеттиот век, кога општествената стварност му се наметнува на уметничкото дело, може да се препознае потрагата по реализмот. Бидејќи филозофијата на уметноста, како и повеќето теориски научни дисциплини на реализмот му посветиле големо внимание и за моето лично истражување на реализмот јас користев повеќе студии на денес етаблирани автори  (В.Користена литература), истражувањето го поставувам понатаму кон дистинкција на овие различни модификации на реализмот, бидејќи истите можат да се применат врз работата на Ќостаров.

2.2.1.2.  Реализам – мимеза
Пред воопшто да почне да се експлицира поимањето на реализмот, треба да се упати на значењето на термин мошне важен за театарот, користен уште од античките филзоофи, пред сè од Аристотел (За поетиката), но и од Платон, за потоа врз основа на истиот тој термин да се разграничуваат и стилските формации (спореди со детерминацијата на Дерида за мимезис на мимезисот – како нуклеусна формула на постмодерната). Станува збор за терминот мимеза (мимесис/mimesis/μιμησις), што буквално се преведува како подражавање (македонскиот превод на Михаил Петрушевски) или имитација/опонашање (во српските и хрватските преводи на оваа евидентно потребна книга на Аристотел). За Аристотел уметноста (трагедијата) треба да е мимеза/подражавање на стварноста. Во првата глава (15-20) од Поетиката, Аристотел акрибично нагласува дека „епската поезија и трагедијата, како и комедијата и дитирамбската поезија, па и авлетиката и најголемиот дел од китаристиката, (земени) сите заедно, претставуваат подражавања, а се разликуваат една од друга по три нешта: или по тоа што подражаваат со други средства, или други предмети, или на друг, а не на ист начин“. (Аристотел, 1990: 37)
Според Аристотел, „мимеза/mimesis е подражавање (имитирање) на движења и држење на некој човек“; подражавање, воопшто; „во литературната теорија и во поетиката, кај Аристотела поспецијално, вид и начин на поетско прикажување преку подражавање, како во драмата и во епот; мимезата, пошироко земена, претставува секое уметничко подражавање, и сите уметности се поправо разни видови, начини на подражавање; сите тие се мимези“. (Петрушевски, 1990: 130)
Тука, во нагласувањето на оваа равенка мимеза = подражаавање на стварноста се базира и поимањето на реализмот како мимеза, а со тоа и неговата непосредна врска со театарот. 
За францускиот теоретичар Антоан Компањон/Antoan Compagnon (според неговата луцидна интерпретација на теориската мисла во книгата Демонот на теоријата/La demon de la theorie, 2001),  „мимезис уште од Поетиката на Аристотел е најопштиот и највообичаениот поим кој ги означува односите меѓу книжевноста и стварноста“. (Компањон, 2001: 116)
Реализмот како мимеза го анализира и германскиот теоретичар Ерих Ауербах                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      /Erich Auerbah, во својата книга Mimesis (Bern, 1959). Односот на уметноста кон стварноста го препознава во „сериозната обработка на секојдневната стварност“ во уметничкото дело. (Auerbah, 1968: 498) Ваквото видување на уметничката стварност како мимезис на општествената влијае и врз теориските рамки во кои се поставува реализмот во театарот. Затоа, Ауербах ги цитира во оригинал делата што ги анализира, за да може преку стилот на авторот да даде хронолошки приказ на реалистичките слики. Аплицирано врз театарската теорија и врз предметот на моето проучување, може да се заклучи дека при директната анализа на претставата – реконструкцијата, може да се евидентира и неговиот однос кон стварноста, преку мимезата на истата таа стварност. 

Античката филозофија, а подоцна и сите нејзини следбеници и денешни интерпретатори ја поставувале и опонирале спрегата мимеза-диегеза. Уште со Платон, кој го проблематизира поставувањето на уметноста како мимеза, од страна на Аристотел за диегеза се смета дека е „имитирање на некој настан со помош на зборовите, т.е. со раскажување, а не со прикажување на дејствувањето на ликовите“. (Pavis, 2004: 56) Меѓутоа, дефинирањето на реализмот во корелација со театарот, во директна врска ги предефинира сфаќањата за мимезата и диегезата, затоа што и двете категории се тесно поврзани со стварноста, само се разликува начинот на нивното еманирање. Затоа и театарот како специфично поставен кон стварноста, ќе ги презема директно значењата и на диегезата и мимезата и симбиотички ќе ги прикажува на сцена. Значи, за поедноставно поставување на овој дел од теоријата, би заклучила дека специфичниот однос на театарот кон стварноста е поставен на поимањето на мимезата („аристотелијански“) и е во релација со диегезата („платонски“). Последователно на ова, стварноста во театарот е објективната стварност, потоа стварноста на драмскиот текст и стварноста на театарската претстава. Тројното поимање на стварноста ќе се постави на претходно елаборираните елементи на подражавањето/мимезата на истата.

2.2.1.3.  Соц-реализам и марксизам
Временскиот период во кој работи Ќостаров, поточно, кога се поставуваат основите на македонскиот режисерски театар е во паралела со една од фракциите на реализмот како стилска формација, поточно соц-реализмот и марксизмот.
Соц-реализмот како реализам во фундаментална, концентрирана форма го елаборира унгарскиот филозоф Ѓерѓ Лукач/Gyorgy Lukacs. Во своите есеи (1976) тој ја потенцира потребата од откривањето на суштинските човечки особини во општествен контекст во уметничкото дело, бидејќи ако ги нема уметноста е збир на „празни и без содржајни случајности.“ (Лукач, 1976: 108) За него е мошне важна општествената стварност, затоа што „сите патишта по кои се движи вистинската уметност потекнуваат од оптшествената стварност.“ (Lukač, 1975: 235)
Соц-реализмот како строго аплицирање на општествената стварност во уметничкото дело се конституира „во триесеттите години на ХХ век, првенствено во советските книжевности, а по Втората светска војна и во другите социјалистички земји“. (Flaker, 1992: 792) Ја нагласува „социјално-педагошката општествена функција“ на уметноста. Интересот за уметноста, а најмногу на книжевноста во марксизмот произлегува „од глобалниот интерес за промена на постоечката состојба во уметноста.“ (Biti, 1997: 209)
Корените на овој вид реализам се бараат и во некои од студиите на Бертолт Брехт, како на пример, во Пучкост и реализам, каде што познатиот германски режисер ќе потенцира дека реалистично значи „откривање на општествено-причинско-последичниот комплекс“ (Brecht, 1979: 179) во уметничкото дело.  

Максимата на Лукач дека уметноста го обликува светот на човекот, (Лукач, 1976: 63) во склад со истражувањата за реализмот во театарот може да се примени и прифати како доминантна потреба на театарот да ја претпоставува стварноста на креацијата. Затоа што за да настане уметничко дело, потребно е нешто поконкретно од објективната стварност. Тоа поконкретно се бара во општествените принципи, ама тоа е друга филозофија, која за ова истражување е консултирана, ама не е применлива. 

Имајќи ги предвид сите досегашни позиционирања на реализмот и неговиот 
однос со театарот, ќе ја затворам теориската рамка на проблематиката на оваа докторска дисертација со експликацијата на реалистичката режија како поетика.

2.2.2. Реалистичка режија како поетика

Да може прецизно да се профилира дефиницијата за тоа како се перципира и 
подразбира реализмот во театарот, потребно е да се преформулира идејата за стварноста/реалноста во однос на театарот. За разлика од другите моноволуменски уметности, каде што единственото изразно средство како знак го поставува односот со реалноста, на пример – зборот во книжевноста или бојата во сликарството, во театарот поради повеќето уметности вкомпонирани во текстот на претставата, одност кон реалноста се специфицира на неколку нивоа. Театарот, како што претходно елаборирав, има внимателно изграден однос кон стварноста. Стварноста „онаква каква што е“ и театарот што се одигрува пред очите на гледачот во истиот момент, остваруваат релација (подложна на разнородни анализи), која во овој труд претходно е и теориски експлицирана. 
Реализмот во театарот мора да се објасни различно од реализмот во другите 
уметности, преку реалистичката режија како поетика. Театарот како специфична уметничка сензација подлежи на повеќе различни толкувања на тоа што е реалистично, вистинито, предметно. На пример, театарот во својата дефиниција нуди посебна реалност. Тоа е „привидот“ на животот што се одигрува пред нашите очи. Станиславски   пишувајќи за изведбата на Деспоти во својата многупати цитирана книга Мојот живот во уметноста ќе потенцира дека „технички, начинот на игра ме тераше на вистината, а вистината е најдобриот двигател на чувствата, доживувањата, фантазијата и творештвото“. (Stanislavski, 1988: 119)
	Реалистичката режија како поетика се детерминира во работата на режисерите што се фокусираат и инсистираат на вистината, реалноста и доследноста во театарските претстави. Без разлика дали станува збор за сите претстави во театрографијата на еден режисер или за повеќе претстави кои имаат заеднички именител – реализам во еден период од биографијата на режисерот, може да се препознае неговата реалистичка режија како поетика. Теориски, тоа се анализира преку реконструкција на претствите, издвојување на клучните топоси и нивна теориска идентификација со веќе елаборираната терминологија, како и перманентната работа на режисерот врз основа на овие топоси. Реалистичката режија како поетика се детектира во работата на Мајнингенците, на Станиславски (во периодот до експериментите со симболизмот, но и подоцнежните негови навраќања кон реализмот во театарот), во работата на Антоан и во работата на повеќе режисери наследници на методот на Станиславски (Стразберг/Strasberg, Болеславски/Boleslavski, Чехов/Chehov). 
	Жан Дивињо/Jean Duvignaud, во својата книга Социологија на театарот, му посветува поголемо внимание и на реалистичкиот театар, поточно на новиот начин на режија. Според неговите заклучоци, почетокот на режисерскиот театар се поистоветува со почетокот на реалистичката режија - Мајнингенците. Револуцијата на театарот што ја иницирале токму тие, според него, се одиграла во времето кога „театарскиот режисер почнал да се наметнува како семоќен творец-уметник, и кога електричната расвета, нагло изменувајќи ги вообичаените услови во кои сцената порано била конституирана, овозможила создавање на жив и динамичен простор...“ (Divinjo, 1978: 615-616)

2.3.	Поетика и естетика – основни детерминации

Во насловот на докторскава дисертација се нагласени два клучни топоси – 
поетика и естетика. Нивната елаборација е потребна за да можеме полесно да ја заокружиме теориската рамка на проблематиката. Термините поетика и естетика ќе ги дефинирам врз основа на досегашните толкувања од театрологијата, теорија на книжевноста и филозофијата. Иако станува збор за до денес веќе јасни и семиотизирани поими, сепак нивната употребна вредност во оваа дисертација треба да биде детерминирана. 

2.3.1.	Поетика – сите значења на терминот

Корените на терминот поетика ги наоѓаме во истоимениот грчки збор што се употребува за се што е поетско или поетска уметност (вештина), врз база на најпозната студија на Аристотел За поетиката. Во периодот на романтизмот со поимот поетика се означувала науката за книжевноста. Теориски обмислен, терминот поетика може да се анализира и како „основа за дефинирање на самата поетика како специфичен, спознаен и толкувачки дискурс (поетиката е еден вид херменеја“. (Ќулавкова, 1999: 178)
За полесно координирање меѓу претходно наведените основни поими, би сакала да потсетам на елаборацијата на францускиот филозоф Пол Рикер/Paul Ricoeur, дека почетното јадро на поетиката е „односот меѓу poiesis, mithos и mimesis, со други зборови, тоа е односот „создавање/мит/фабула/креативна имитација“. Како создавачки чин, поезијата имитира до одредениот степен, што го предизвикува mithos-от, или составот на собитија“. (Рикер, 2003: 45) 

Од повеќето консултирани значења на терминот поетика во оваа докторска дисертација се употребува со значење на „целокупниот опус на еден автор како негов препознатлив стил„. Или поедноставно, како „вештина на творењето на уметничките предмети – целокупното уметничко творештво“. (Според: Ќулавкова, 1999)
	Кога ја дефинирам реалистичката поетика во режиите на Димитар Ќостаров ги имам предвид претходно елаборираните топоси на теориската рамка, како и нивната корелација со целата неговата театрографија во која може да се препознаат токму тие теориски топоси. Или како што тоа накратко го дефинирал Платон во Дијалози-те „поетиката е некаква целина!“ (Платон, 1994: 161)

2.3.2.	Естетика или стилот на еден автор

Терминот естетика значи „чувство, осет, сетило, сензација, сетилно запазување 
или наука за сетилното сознание“ (според Rečnik kniževnih termina, стр.204). Како филозофска дисциплина, ја основал А.Г.Баумгартен/A.G.Baumgarten во средината на XVIII век. Терминот има преширока употреба. Денес се користи како назив на филозофската дисциплина која се занимава со проучување на уметничките дела и е позната и како теорија и филозофија на уметноста.
Естетиката, како и било која научна дисциплина, напоменува професорот Иван Фохт/Ivan Focht се занимава „со она што и се содржи во називот. Во нејзиниот корен лежи грчкиот збор „aisthesis“ што значи осетливост, чувствителност, сетилна приемчивост, или една способност преку осетите и чувствата нешто да се прима или открива“. (Focht, 1984: 43)

Естетика  е „комплексен термин обременет со многу значења“. (Cuddon, 1999: 
11). За таа цел, во оваа дисертација истиот ќе биде употребуван со значење на стилот, препознатливата естетика на еден автор. 

	Реалистичката естетика во режијата на Димитар Ќостаров ќе  ги објаснува стилските единства, кои се препознаваат во повеќето негови режии, а кои се еквивалентни на топосите поставени во теорискава рамка на дисертацијата.

2.3.3.	Поетиката и естетиката како лична карта на еден автор

Францускиот теоретичар Ролан Барт/Roland Barthes, во многупати досега 
консултираната студија Нултиот степен на писмото/Le Degré zéro de l`écriture (1953), ја дава можеби и наједноставната дефиниција од која тргнувам во експликација на термините поетика и естетика, а тоа е преку ралзиката книжевност/јазик или стил/писмо, односно поетика/естетика.
Накратко, поетиката е сфатена како уметничкото творештво на еден автор, а естетиката како начинот на кој е дојдено во заедништвото на тоа творештво. Или, аплицирано врз неговите теориски истражувања на книжевното уметничко дело, писмото на еден автор е неговиот стил, или применливо во овој контекст, неговата естетика. (според Bart, 1971: 38)
	
	Поетиката и естетиката во режијата на еден режисер се важни затоа што ја создаваат неговата „лична карта“ – збирот/комплексот од елементи што се препознатливи во работата на еден режисер и се препознаваат при проучување на повеќето претстави што тој ги режирал или во еден одреден период или во целото свое творештво.
	Дистинкцијата естетика=стил и поетика=творештво, во равенката за начинот на кој создава еден автор, посебно режисер, ја прави и германскиот теоретичар Ханс Роберт Јаус/Hans Robert Jauss во студијата Естетика на рецепцијата, посебно во третиот дел, во кој ги разграничува poiesis – aisthesis – katharsis. (Jaus, 1978: 392-393)
	Вака поставени, ја појаснуваат и потребата од насловувањето на оваа докторска дисертација како Реалистичката поетика и естетика во режијата на Димитар Ќостаров. Преку анализа на повеќето доминантни теориски топоси, преку истражувањето на целокупната театарска дејност, оваа дисертација ќе ја докаже оправданоста од ваков наслов и преку анализата и реконструкцијата на претставите во кои може да се детектираат повеќето клучни теориски топоси што реферираат на изградената специфична, лична, посебна естетика и поетика на еден режисер.
	Теориската рамка мора да се комплетира со дефинирање и на теориско – методолошкиот пристап.
2.4.	Теориско-методолошки пристап (реконструкција како основна методологија на работа)

Теориско-методолошкиот пристап што е аплициран во оваа дисертација се 
базира на координирање на научно-методолошкиот инструментариум (в. Вовед) со здобиените сознанија при анализите на претставите. Теориско-методолошки пристап врз одредена проблематика, значи примена на теориски елаборирани термини/топоси, нивно аплицирање и објаснување, како и опсервација на нивната понатамошна употреба. Бидејќи, теориската рамка беше претходно поставена, сега треба да се експлицира и елаборира реконструкцијата на претставата како основна методологија за претставата. Слично како и во другите научни дисциплини што се занимаваат со реконструкција и теориско-методолошкиот пристап во една театролошка тема, реконструкцијата ќе се заснова на повторно сзодавање/ре-креација на претставата врз основа на повеќе извори. Како што напоменува хрватскиот театролог Никола Батушиќ/Nikola Batušić, бидејќи знаеме како се конструира една театарска претстава, во однос на „нејзината реконструкција, театрологијата ќе настојува да ги утврди обележјата на сите составни елементи.“ (Batušić,1991: 125)

	Реконструкцијата на претставата како основна методологија на работа во театрологијата, значи „враќање во живот“/воскреснување на театарската претстава. За конкретната реконструкција на претставите, како и за начинот на кои се анализирани претставите од театрографијата на Ќостаров, следува во делот Анализа.
	
Базичната методологија на трудот се поставува врз неколку денес актуелни школи/методи: компаративен, интердисциплинaрен, нов историцизам, теоријата на реализмот. (в. Вовед)

	Научната анализа, на која се темели оваа докторска дисертација, како и било која друга се состои (според тврдењето на д-р Диониз Ѓуришин) во „конфронтација на различните споменати податоци (соопштенијата, информации за преводите, епистоларен материјал) со тие области на заедничка дејност, кои непосрдно се поврзани со литературниот процес“ (Ѓуришин, 1987: 257). Ако го примениме ова тврдење, ќе следува дека научната анализа на која се темели дисертацијава ќе почне со утврдување на теориската рамка на проблемот, потоа со конфронтирање на истражените податоци, со проверка на истите (преку реконструкција на претставите) за да се дојде до конечниот заклучок – елаборација и докажување на проблематиката врз која се темели целата студија.
		
	Првиот дел или Поставувањето на теоријата е конципиран како селекција, а потоа и експлицитна интерпретација на теориските топоси што ќе бидат повеќекратно искористени и во истражувањето и во проучувањето, но и во конкретизирањето, како што е пишувањето на студијава. Откако е поставена теоријата, може да се продолжи со Вториот дел – Димитар Ќостаров-како сестрана театарска личност, што е еден вид на спрега меѓу теоријата и анализата, поточно, интердисциплинарен пристап во театарската практика на еден режисер.

3. ДИМИТАР ЌОСТАРОВ – СЕСТРАН ТЕАТАРСКИ ЧОВЕК

3.1.	Биографијата - само како патоказ

Новиот/современ начин на читање на историјата, денес методолошки мошне  актуелен и именуван како нов историцизам, ја наметнува потребата од истражување на историските факти на предметот на интерес, кои слично на делови од големата сложувалка треба да го покажат „вистинскиот“ лик/облик на истражуваниот и проучуваниот предмет. Новиот историцизам ја чита историјата преку факти, кои се пренесени буквално и служат само врз предметот на проучување. Истражувањето на биографијата на еден човек во рамки на научното студирање на неговата естетика и поетика, според начелата на новиот историцизам се користи како патоказ, можност да се откријат елементарните делови на неговата школа, едукација, работа, како и период во кој може да се препознаат основните параметри на неговата работа. Затоа како втор дел на дисертацијава е поставен токму овој со наслов Димитар Ќостаров – сестран театарски човек, и тоа првиот поддел како Биографијата како патоказ.

Новиот историцизам се наметнува како метод или поточно школа, преку бројните различни пристапи кон историјата и културата. Претставниците на овој тип школа се фокусирани кон повторно откривање на изгубените истории, кон културата и антропологијата. Значи, сега историскиот факт од основен, нултен податок, станува културно обременет и истиот може да се трансформира во културен топос кој подоцна ќе се истражува или вметне во некое истражување. Оваа своја теорија за новиот историцизам ја базирам на проучувањата на Стивен Гринблат/Stephen Greenblat и Мишел Фуко/Michael Foucault, се разбира во мојов пример лично разработени врз проблематиката на театарот. Затоа што, како што и претходно беше експлицирано дека театарот има специфичен однос како кон времето, така и кон просторот. Во корист на новите откритија на мојата докторска дисертација, новиот историцизам е искористен како практичен/прирачен метод, кој ќе помогне фактите собрани од повеќето истражувања во архивите, фондовите и музеите да се искористат како културолошки и теориски координати врз кои ќе се развива одредената анализа. Со тоа сакам да покажам дека историјата, историографијата, биографијата и останатите „пост-продукти“ на позитивизмот во ова истражување се во целост игнорирани и на нивно место се користат елементарните принципи на новиот историцизам. На тој начин од историските податоци се создава културолошки факт кој се користи како додаток на теориската матрица. 

Новиот историцизам како метод на проучување и истражување на уметноста се разликува и по неколкуте различни пристапи (како и секоја друга школа), кои уметноста ја анализираат, дескрибираат и дијагностицираат врз основа на претходно напоменатото користење на историскиот факт и негово транспонирање во културолошки податок. Релативно нова методологија, чии авторитативни претставници во раните деведесетти години ја поставиле базата на новото научно проучување.  Новиот историцизам се изучува и димензионира во корелација со културолошките студии, актуелни кон крајот на минатиот век до денес.
За потребите на докторскава дисертација, активно ги користев студиите и книгите на неколкуте значајни претставници на оваа школа: Мишел Фуко и Стивен Гринблат врз кои можев да ја поставам биографијата на Ќостаров како патоказ во текот на истражувањето.  
 	Пред да ја ситуирам поетиката и естетиката на Ќостаров во координација со реалистичката режија, се наметна потребата да се декодира неговата личност и неговата биографија да ја искористам, не како позитивистичка референца (дека станал тоа што е благодарение на расата и средината, според Иполит Тен), туку како патоказ, што ќе ме води во начинот на кој е изграден неговиот личен пристап кон театарот, режијата, актерството и педагогијата. За таа цел ги истражував архивите и фондовите во Бугарија (периодот од 1912 до 1944) и во Македонија (периодот од 1944 до 1997).

Францускиот марксистички теоретичар Роже Гароди/Roger Garaudy во 
повеќепати цитираната книга за реализмот, насловена иницијално како За реализмот без брегови /D`un Reallisme sans rivages (македонскиот превод од 1980г.), пишувајќи и анализирајќи ги поетиките на тројцата мајстори на уметноста – Пикасо, Сен Џон Перс и Кафка, потенцира дека многу пати се прават грешки кога авторот на едно уметничко дело му се подредува на времето и местото на неговото појавување. Пристапот на Гароди ми користи како поткрепа за истомисленото сфаќање дека „и средината и епохата играат главна улога во генезата на некое дело, но тие не се негови компоненти. Тие на човека му поставуваат прашања. Ако е тој творец, ќе им даде одговор“. (Гароди, 1980: 8)

Димитар Ќостаров, според основните биографски податоци е роден на 25 август 1912 година во с.Ичера, округ Сливен, Бугарија. Биографските податоци за Ќостаров ми беа достапни од повеќе извори – фондови на архивите и музеите во Бугарија и Македонија, како и монографијата на Петар Марјановиќ. Во монографијата едноставно насловена како Димитар Ќостаров/Dimitar Kjostarov (1989), се дадени и другите основни биографски податоци, од кои дознаваме каде се родил, основното и средното образование, како и повисоките инстанци на образованието. Бидејќи оваа докторска дисертација е фокусирана кон детектирање, елаборирање и интерпретирање на авторската поетика и естетика, биографијата се користи само како патоказ и од неа, со помош на инструментариумот посочен од новиот историцизам се вадат факти, кои подоцна ќе бидат модифицирани како научни податоци со кои ќе се оперира во самото истражување. 

Насоченоста кон откривање на нови, непознати за македонската театрологија факти за работата на Ќостаров, во нивно селектирање и адекватно аплицирање ми помага методолошкиот и методичкиот инструментариум на новиот историцизам. Врз основа на поставената теориска рамка на проблематиката, и врз основа на научно-методолошкиот инструментариум кој е аплициран во ова поглавје, ќе може да се направи анализа на претставите и нивна реконструкција, за да може да се заклучи и потврдат работните хипотези поставени во Воведот на студијава. 

	Ќостаров студирал математика на Физичко-математичкиот факултет при Универзитетот „Св.Климент Охридски“ во Софија (1932/33). Името на студентот Димитар Стефанов Ќостаров во архивата на Универзитетот (се чува во Софискиот градски окружен државен архив – СГОДА, ф.994) се споменува неколку пати. 

Во Протоколарната книга за учебните 1932/33 и 1933/34г. (ф.994, оп.1, ае29), од кои вообичаено дознаваме повеќе елементи за реконструкција на културните и антрополошките топоси, според основните начела на новиот историцизам, името на Димитар Ќостаров го сретнуваме поконкретно во деловите за признавање на семестарот на студентите при преминување од една студиска група во друга. Во Протоколот бр.17, за заседанието одржано на 28.03.1933 година, водено од Деканот Ст.Консулов, пишува дека: „Му се признава по еден семестар на студентот Ќостаров Димитар“. (Протоколарна книга, 1933: 34). Овој историски факт станува историско-културолошки податок кога ќе биде искористен во оваа докторска дисертација како примарен податок кој ги дополнува познавањата на образованието на Ќостаров. Затоа што во овие протоколарни книги, во кои освен протоколи за одржани заседанија на ректорската и деканските управи, има и преглед на испити и предмети, како и текстови кои се именувани како „лично/особно мнение/мислење“ за заседанието, некој конкретен проблем или студент, најчесто се напишани од еминентни професори на школата и го покажуваат контекстот во кој се образуваат тогашните студенти.

	Димитар Ќостаров е заведен во Главната книга на студентите под реден број 5406 за студиите по математика и е наведено дека е роден на 4 октомври 1912 година, во село Ичера, Сливенско, жител на Бугарија, запишан на 10 март 1933 година за редовен студент и му се признава првиот семестар на Историско-филолошкиот факултет. Наведено е и сведителството со бр. 1106, од 12 јуни 1932 година за завршена Машка гимназија во Пловдив. Значи, од еден компетентен историски извор дознаваме датум на раѓање и образовен статус. Од овој податок гледаме дека датумот на раѓање не соодветствува со оној што му е внесен на Ќостаров во другите документи. Според начелата на историографијата и новиот историцизам, за датум на раѓање ќе биде прифатен датумот што подоцна ќе го сретнуваме во сите официјални книги 25 август 1912 година. (Во повеќето книги – матични и/или главни книги, како и според своето лично сведочење, Ќостаров е роден на овој датум. Грешката во Главната книга може да се образложи на повеќе начини).
	Во Главната книга забележано е уште и дека тој запишал второ полугодие/семестар во учебната 1932/33 математика на 9 октомври 1933 година и дека е ослободен од плаќање. За учебната 1933/34 година, во третиот зимски семестар е запишан исто така без плаќање на 28 март 1934г. Во оваа книга постои запис за положен само еден испит по француски јазик со оцена 3 (среден) во октомври, 1933г. (СГОДА, ф.994к, оп.13, а.е.59)
	За што поточна реконструкција на образованието на Ќостаров го консултирав и Алманахот на завршените со високо обраозвание во Софискиот универзитет „Климент Охридски 1888-1974“, од составувачите Н.Димитрова и К.Атанасова, Софија, 1975г., во три томови, што се чуваше во Народната библиотека во Софија (с.378/03, д.58). Во Алманахот, во кои се запишани сите дипломирани студенти на Универзитетот го нема неговото име на списокот.
	
Според консултираните материјали за едукативниот процес на Димитар Ќостаров може да се заклучи следново:

-	Завршил Машка гимназија во Пловдив (1932)
-	Се запишал на Историско-филолошкиот факултет во Софија (1932)
-	Преминал на отсекот за математика на Физичко-математичкиот факултет во Софија (1933)
-	Се запишал и завршил Драмско училиште кај Масалитинов (1935-1937)

За наведените податоци дека студирал во Художествената академија во Софија не пронајдов ниту еден документ што би го потврдил тој факт. Меѓутоа, мора да се спомене дека материјалите од Академијата што се чуваат во Софискиот градски архив се некомплетни и нецелосни, голем број од фондовите се уништени од непознати причини. (В.ф.1947к, Државна художествена академија – Софија во Софиски градски и окружен архив)
Оваа историографија се зема со доза на истражувачка сомнителност затоа што и во фондовите, архивите, и во личниот фонд на Ќостаров недостигаат голем број на материјали, кои за жал се неповратно изгубени. Тоа се: Книга на пријавени студенти за приемен испит, Книга на запишани студенти, Индекси, уверенија, лични предмети и сл. Во корист на научната вистина, како и на стремежот на авторот на оваа докторска дисертација историјата да се користи како елементарна техника, евидентирани се само потврдените факти. 
.
	Прв значаен исчекор во биографијата на Ќостаров е партиципацијата во театарската трупа на Бојан Дановски/Боян Дановски „Сина блуза“ (1935). 
„Сина блуза“ е едно од најмасовните театарски движења во историјата, еден вид на народен театар. Околу стоилјади аматери, организирани во над петстотини театарски трупи, ги прикажувале своите претстави насекаде во тогашниот СССР, во дваесеттите години на минатиот век. Во 1928 година, политиката на Сталин во културата ќе стави крај на движењето „Сина блуза“. Свои „експозитури“ движењето има и во земјите блиски на СССР, како што е примерот со Бугарија. 

„Сина блуза“ како движење се карактеризира со творечкото начело – колективизам и анонимност. Членовите се одлично организирани. Изведбата се базира на текст кој е сведен на парола, куплет, програмски текст, пародија, а уметноста на сцената е ревидирана во духот на конструктивизмот. (Donat, 1985: 175-189)
Бојан Дановски е режисер чија театарска естетика ја дефинираме како авангардна, револуционерна, политичка, со еден збор ангажирана, но и реалистичка и натуралистичка. Ваквата дефиниција за режијата на Бојан Дановски ја засновувам и на моите лични истражувања на неговата работа, како и на повеќето театарски студии конкретно поврзани со неговата практика. Истражувајќи го личниот фонд на Дановски што се чува во Архивот на Р.Бугарија во Софија, забележав дека некои од претставите што ги режирал, подоцна ги режирал и самиот Ќостаров. Во театрографијата на Дановски се забележани претставите: Оклопниот воз 14-69 од Всеволод Иванов (претставата ќе ја режира Ќостаров, на сцената на МНТ, 1957) и Егор Буличов од Максим Горки (Ќостаров ја режира во Драмски театар – Скопје, 1975) Посебно ме интересираше личната тетратка на Дановски, во која е направена експликација на претставата Егор Буличов, што тој ја режирал подоцна на сцената на Народниот театар „Иван Вазов“ – Софија (премиера на 22 февруари 1949г.)

Ќостаров од работата на Бојан Дановски ја презел прецизноста во подготовките на претставите, темелноста, промисленоста и внимателноста. Бојан Дановски е од оние луцидни режисери што претставата прво ја поставува на хартија, а потоа ја доизградува на сцена. 
	
Може да се тврди дека Бојан Дановски е првиот од малкуте доминантни „учители“ на Ќостаров. Елементи од методот на Дановски се препознаваат во раните режии на Ќостаров, од првите години на МНТ. 
Бугарскиот театролог Невена Инџева/Невяна Инджева, го детерминира методот на Дановски на елементарно ниво, скоро дексриптивно, во студијата со наслов Процесите во современата бугарска режија/Процеси в съвременната Българска режисура (1987), како режисер кој го насочува актерот според принципите на Станиславски, кон сценскиот живот на актерот, во кој „не ги претставува чувствата, туку ги проживува“ (Инджева, 1987: 91) Според моето лично истражување, Дановски е темелен и прецизен режисер, многу внимателен и промислен, во постојана потрага по сценската совршеност. 

И Ќостаров, како и повеќето актери предводени од Дановски, ќе игра на сцена откако во себе ќе ја разоткрие „сложената врска меѓу индивидуалната човечка судбина и социјалните законитости.“ (Инджева, 1987: 91) Социјалната ангажираност, фасцинацијата од дејството во општествената стварност по принципот „сега и веднаш“ што се секојдневни во работата со Дановски, се препознаваат и кај Ќостаров, во подоцнежната негова работа. Инспириран од работата со „Сина блуза“, Ќостаров постојано ќе инсистира на една своевидна социјална црта во неговата поетика.

Интересен е податокот дека тој со овие режисери работи од позиција на актер и од таа активна-дејствувачка позиција, ја учи и другата доминантна позиција во претставата – режијата. 
	
Во театарот на Дановски останал една година. Подоцна како ученик на Драмското студио на Масалитинов, имал можност повеќепати да се сретнува и работи со Дановски, на сцената на Народниот театар „Иван Вазов“ – Софија. Неговите ангажмани во претставите на Дановски биле минимални. Учениците на Масалитинов играле како статисти или добивале помали улоги во скоро сите претстави на репертоарот на театарот. Нивните имиња многу ретко се евидентирани во програмките и плакатите на претставите. Додека бил ученик на Масалитинов, Ќостаров имал прилика да работи со повеќе режисери и од нив да ја учи театарската уметност. Принципот на работа на Масалитинов се темелел на подеднакво практично и теориско образование. Дури и во Правилникот за работа на театарот (ЦДИА, ф.195, оп.1, а.е.335) е забележано учевството на студентите на МАсалитинов во професионалните претстави на сите режисери што режирале на сцената на НТ „Иван Вазов“ – Софија, бидејќи постојат налози со кои управникот на театарот бара да им се плати за учество во претставите на одредена сезона.

3.2.	Ученик на Масалитинов

Задолжително место во биографијата на Ќостаров што треба да се посебно да се означи е престојот во Драмското студио во рамки на Народниот театар во Софија, на познатиот руски режисер и актер Николај Осипович Масалитинов/Николай Юсипович Масалитинов во периодот од 1935 до 1937 година. Бугарскиот театар на Масалитинов му ја должи промената на естетиката (од тогаш актуелните булеварски салонски „добро скроени пиеси“/piece bien faite во уметнички драми и новиот начин на режија). Масалитинов и неговата сопруга Екатерина Краснополска доаѓаат во Софија во 1925 година (по несупешниот обид да се ситуираат и работат во Белград по напуштањето на Русија), како веќе формирани актери од школата во Малиот театар и работата во МХАТ (1907-1917). Масалитинов бил мошне вешт актер (директен ученик на К.С. Станиславски), но уште поактивен и атрактивен режисер. 
Неговата режисерска практика се базира на учењата на Станиславски, а во текот на долгогодишната активност ја модифицира во лична, авторска режисерска поетика и естетика, кои за предметот на анализа на мојата докторска дисертација се многу важни, затоа што тие се експлицитните претци на начинот и стилот на режијата на Димитар Ќостаров. Масалитинов заедно со неговата сопруга, актерката Екатерина Краснополска го отвора Драмското училиште/студио (во материјалите се сретнуваа и двете именувања), кое подоцна ќе прерасне во денес познатиот ВИТИЗ „Крстју Сарафов“-Софија, во кое во 1935 година ќе биде примен и Димитар Стефанов Ќостаров. 

Масалитинов, според сочуваните негови лични записи и според записите на неговите ученици (в. ЦДИА-Софија, ф. 1692к.,195к.,1220к.) образовниот процес го започнувал со  Основи на театарот и Историја на уметноста, а дури потоа со Актерската уметност и Тајните на актерскиот занает. Едно од предавањата на Масалитинов (зачувано како тешко оштетен архивски материјал), датирано од 15 септември 1925 година е фокусирано на реалното доживување-проживување-прикажување на сцената. (в.ЦДИА, ф. 1220к., оп.1, а.е.8 и 9) 

Го посочувам ова предавање и го наведувам затоа што мислам дека:

1.	Слично, симултано одговара на лекциите на Станиславски (според Самоизградба на актерот/Работа актера над собой, 1954) и ќе се декодира во методиката на Ќостаров, дваесетина и повеќе години подоцна.
2.	Евидентни се основите на реалистичниот модел на театар. Главната поента на предавањето е концентрирана во записот: „Треба да опишуваме во реална опстановка, а не во вообразена!“ И нагласува дека тој реалитет „треба да биде доведен во претставата.“ (ЦДИА, ф.1220к., оп.1, а.е.9/2,6)
3.	Довербата кон авторот – што ќе се препознае во работата на Ќостаров. Масалитионов за авторот нагласува дека „за да се влезе во атмосферата на пиесата, треба целосно да се прочита авторот.“ (ибид.)

Предавањата на Масалитинов се тематизирани и се систематизирани според степенот на познавање на слушателите. Освен актерско мајсторство што го предавал Масалитинов во училиштео предавале и неговата сопруга Екатерина Краснополска (пластика и сценски движења), Петар Јарцев/Петар Ярцев (историја на уметност), Иван Вулце/Иван Вулце (пеење), како и полковникот Караѓозов Фехтовка/Карагьов Фехотвка, актерот Сава Огњанов/Сава Охнянов, Гено Киров/Гено Киров и други. (Според сеќавањата на актерката Пенка Икономова за Масалитинов, ф.1692, оп.1, ае.91)

Почнувајќи да ги вградува основите на својот метод прво во образовниот процес, Масалитинов на учениците во Драмското училиште им ги открива пронципите на методот и истите ги редефинира во текот на работата. Тие принципи се експлицитно напоменати повеќепати во материјалите од часовите на Масалитинов, што ги чуваат неговите ученици (во повеќе лични фондови на неговите ученици зачувани во Државниот архив во Софија и во Музејот на Народниот театар „Иван Вазов“-Софија). Тоа се: психолошко градење на ликот, доверба кон авторот, потребата од реален, вистинит приказ на сцената, долги едукативни проби, барање и режирање на поттекстот. 

Во историографското издание Сто години бугарски театар (1856-1956) од група 
на автори, објавена е и студијата на Масалитинов Моите постановки на бугарските пиеси, во која се препознаваат овие основните параметри на неговиот режисерски метод. Поконкретно се препознава неговото инсистирање за развој на националната бугарска драмска продукција во насока на реализмот.

Во театарските сезони 1935/36 и 1936/37, Ќостаров статирал во претставите на
Народниот театар „Иван Вазов“ од Софија, како еден од драмските ученици на Масалитинов. Именувањето драмски ученици е извадено од актерската хиерархија во театарот, каде освен актери имало вработени и статисти и драмски ученици, како и актери на сезона и постојано вработени актери.
За сезоните 1937/38 и 1938/39, неговото име го читаме од програмите и плакатите за претстави на театарот. Бугарскиот театар во тој период, а и подоцна (според материјалите од Државниот архив-Софија, фонд 195) има реалистичка традиција, а за тоа големо значење има руската реалистичка драмамтургија која го заземала поголемиот дел од репертоарот. 

За учеството на Ќостаров во претставите на Народниот театар како драмски ученик дознаваме од Заповедните книги на Народниот театар (ф.195, оп.1, ае 325, од 07.10.1933 до 02.07.1939, поточно од Заповед бр.155, Софија, 30.11.1936 и Заповед бр.127, 15.09.1937). Меѓудругото се наведува дека Врз дополнувањето на мојата заповед бр.110 од 20.11. оваа година, предлагам да се плаќа од 01.12.1936 година на драмските ученици Марија Стојанова и Димитар Ќостаров по 50 лева, како награда за претставите, а репетициите не се плаќаат, управител на театарот Константин Сагаев (подвлекла А.С.) (Заповедна книга бр. 155, 30.11.1936)

Од Масалитинов и годините минати во Драмското училиште, Ќостаров го научил методот на работа на кој подоцна ќе се повикува, кој реферира на Станиславски, но е пренесен и модифициран од неговиот ученик. Примарните основни топоси кои го опфаќаат тој метод се систематско, темелно театарско образование, од кое се разбудува чувството за професионална свест (како што ќе запише еден од неговите ученици – Аспарух Темелков, заслужен артист на Бугарија во текстот со наслов Н.О.Масалитинов и Бугарскиот театар, објавен во списанието „Театър“, бр.3, 1955г. Овој број на списанието е во целост посветен на 75-годишниот јубилеј на Масалитинов, ЦДИА-Софија, фонд 1692, оп.1, ае 60) 

Од ова може да се потенцира нешто што и за работата на Ќостаров ќе биде мошне значајно, а тоа е образованието, како основа на режисерскиот метод. Слично како и неговиот учител Масалитинов, и Ќостаров ќе се фокусира на едукација на актерите, а потоа нивна афирмација во претставите.
Една од неговите ученички во своите сеќавања за работата на Масалитинов (ф.1692, оп.1, ае 82) вешто го дескрибира методот на Масалитинов и тоа преку примерот со претставата Три сестри од Чехов, продукција на Народен театар „Иван Вазов“ – Софија, (премиера на 14 февруари 1953 година). Со својот суптилен авторски ракопис, базиран на личното искуство, авторката наведува дека Масалитинов „незабележително како опитен педагог ги водеше актерите во тој сложен лавиринт на „вториот“ план и потоа му ја разоткриваше целата ролја. Тој навистина играше цели пасажи – и ги играше блескаво, независно дали ролјата беше машка или женска“. (ф.1692, оп.1, ае 82, стр.3)

Ова нè наведува на логичен заклучок дека и Станиславски и Масалитинов, па и самиот Ќостаров (врз примерите од македонскиот театар), примарно, биле одлични театарски педагози (насочени кон втемелување на личен театарски процес), а потоа режисери, актери, директори/управници/водачи на театри. 

Претходно цитираната актерка-ученичка на Масалитинов наведува дека „клуч на секоја негова постановка беше задлабочената актерска анализа, како на секоја ролја посебно, така и на целото сценско дејство“. (Ibid.) Од овие неколку излагања, а и од претходно консултираните авторски книги на Станиславски (В. Користена литература), може да се издвои уште една категорија која ги „спојува“ тројцата режисери – строгоста и дисциплината! 

3.3.	Актер

3.3.1. Народен театар „Иван Вазов“ – Софија, Р.Бугарија (1935-1937)

Првите актерски ангажмани ги имал како ученик на Масалитинов на сцената на 
Народниот театар во Софија (денес познат како Народен театар „Иван Вазов“). Освен на списокот на актери-ученици во кој е наведено неговото име, на друго место не се забележани имињата и на другите ученици во репертоарот на театарот. Тоа значи дека со сигурност не можеме да ја потврдиме претставата во која како ученик-актер Ќостаров дебитирал на сцената на Народниот театар во Софија. Меѓу првите негови изведби е улогата на Руднај Томаш во претставата Матура од Фодор Ласло, во режија на Јуриј Јаковлев. Премиерата е одиграна на 22 октомври 1936 година. Неговата игра е евидентирана и од страна на критиката. Тоа се првите критички записи за Ќостаров како актер. Од тие неколку реченици може да се позиционираат контурите на актерската практика на Ќостаров, прво во бугарскиот, а потоа и во македонскиот театар.
	
Во критиката на Иван Камбуров, од весникот „Утро“ (бр.8157, год. XXVI, Софија, 24 октомври 1936г.), е наведено дека „И другите исполнители Стубленска (Ема Валерија), Коџабашев (Ацо), Л.Хранов (Чичо Алам), и интересен во ролјата на училишниот слуга Д. Ќостаров (Руднај Томаш) – придонесоа со убавата игра за многу појавно нијансирање на пиесата“. (Во примерокот од архивата на Г.Стаматов не е наведена стр. од весникот).
Бугарската театарска критика (ова тврдење го оформувам според големиот број на прочитани критики од списанијата и весниците „Литературен глас“, „Зора“, „Театарски весник“, „Утро“, „Театар“ и др.) се фокусира на анализа на драмскиот текст, мал простор и е отстапен на режијата, малку повеќе на актерите – посебно ако станува збор за театарски првенци, а најмалку за визуелните елементи на претставата. Имајќи ги предвид и големиот број на прочитани театарски критики за тој период од повеќе списанија и весници што се објавувале на територијата на поранешна Југославија, можам да заклучам дека театарската критика е на исто ниво, насочена кон импресионистички деталји и прераскажување на драмскиот текст, со дидактичка црта која ќе се провлекува се до почетокот на педесеттите години на ХХ век. 
Од претходно изложеново следува дека првиот критички запис за Ќостаров како актер-ученик, покажува дека тој се издвоил од своите соученици – актери во претставата и покажал одредена знаковитост која критичарот во недостиг на адекватен атрибут ќе го понуди универзалниот збор интересен. Скоро во сите критики во кои се споменува неговот име и се анализира неговата актерска игра, Ќостаров се издвојува и го предизивикува вниманието на критиката. Тој не брилјира во одредени улоги како тогашните, актуелни театарски ѕвезди на сцените на бугарскиот театар, сè до доаѓањето во Русе, кога се стекнува со статусот на „заслужен граѓанин“. Меѓутоа, овие неколку „крајпатни“ забелешки го потврдуваат она што го покажаа реконструкциите на актерската игра и претставите во кои игра Ќостаров, а кои ќе бидат елаборирани малку пдоолу во дисертацијата, а се однесуваат на неговиот начин на игра кој е последица на школувањето кај Масалитинов.
	
Наредната претстава за која има податоци дека играл (Летопис на Народниот театар „Иван Вазов“, 100 години, 1904-2004) е претставата Лилиом од Ференц Молнар, во која ја игра улогата на Првиот полицаец. Претставата ја режира познатиот бугарски режисер и педагог Христан Цанков, а премиерата е одржана на 17 декември 1936 година. Во овие претстави тој игра поради практиката на Масалитинов учениците да се соочат со сцената уште во текот на студирањето. Во овие претстави тој има една цел, кон која го насочува и самиот Масалитинов, а тоа е да го „научи занаетот“, однесувањето на сцената, дикцијата, односот кон публиката и сл. Во повеќето критики за оваа претстава се дексрибира режијата, многу повеќе за текстот, а најмалку за актерите. Во некои од тие критики дури и не се споменати имињата на актерите! (В. Списание „Народен теаьтрь“, бр.46-47, год. III, 1936г., автор: Б.Пити; и списание „Литературень глась“, бр.289, 1936г., автор: Д.Б.Митовь)

Во текот на 1937 година игра во претставата Задушница од Адам Мицкјевич, во режија на гостинот од Полска – Леон Милер. Во улогата на Лакејот и Третото момче, Ќостаров креира две нови ролји на сцената на театарот во Софија. За овие претстави немаше зачувани записи од критиката.

Научен од Масалитинов дека како актер е должен да биде одговорен, сериозен, целосно фокусиран врз ликот, Ќостаров и во „малите“ и „големите“ ролји ќе се придржува на принципите на актерската игра што ги поставил Станиславски, на начинот како ги прочитал и протолкувал и модифицирал за сопствената практика Масалитинов.

Ќостаров и од двајцата свои учители (едниот непосреден, другиот посреден, со кого ќе има повеќе прилика да работи) ја научил актерската вештина. Ид денешна позиција во играта на Ќостаров може да се препознаат елементи од методот на Станиславски, и од методот на Масалитинов.

1. Од Станиславски ја презел техниката на учење преку парчиња и задачи, препознатливото кога би, дадените околности, преживувањето/доживувањето, емоционалното паметење. И пред сè, чувството на вистина и верба. (Станиславски, 2003) Актерот Ќостаров од Станиславски (се разбира преку личната наобразба, но и преку предавањата на Масалитинов) ги совладал и двигателите на психичкиот живот, но и приспособувањето, и тоа конкретно онака како што го барал тоа Станиславски – приспособување се внатрешните и надворешните „досетки, со чија помошлуѓето си се сообразуваат едни на други при општењето и го помагаат влијанието врз објектот.“ (Станиславски, 2003: 276) При реконструкцијата на актерската игра на Ќостаров, ќе ги забележиме токму овие елементи и тоа конкретно. Нивната евидентност ја препознава и театарската критика и во Софија, и во Пловдив, Русе и Скопје.

	2. Масалитинов, пак, прецизно и едноставно го дескрибира својот метод во шеснаесет точки (ненасловен материјал пронајден во личниот фонд на Масалитинов, што се чува во Централниот државен и историски архив во Софија, ф.1692к, оп.1, а.е.156). Методот на Масалитинов во целост го презел Ќостаров и истиот го применувал во градењето на улогите што ги играл. За да може да се детерминира методот што го формирал Ќостаров како актер, упатувам на точките 6, 7 и 8 од материјалот, во кој тој ја поставува работата на актерот на улогата. За полесна елаборација ги цитирам трите наведени точки.
	
„6. Исполнителите читаат пред мене
	7. Водам разговор за пиесата и го дешифрирам секој лик
	8. Сите заедно го бараме подтекстот, некого оспорувам, но јас не дозволувам 
многу да се `умува`“. (Масалитинов, ЦДИА, ф.1692к., оп.1, а.е.156)

Ќостаров од Масалитинов го презел и методот на работа со актерите, но и методот на работа како режисер.
	
Воспитуван, значи, во ваква перспектива, Ќостаров од себе ќе формира актер насочен исклучиво кон улогата, темелен во постапката, „вистинит“ во психолошката структура и веродостоен кон реалистичноста на изведбата. 

Работата со актерите на начинот на неговите учители, тој ќе ја преземе во личниот ангажман, пред се, како педагог на поголемиот број на актери од македонскиот театар.

3.3.2. Народен театар – Пловдив, Р.Бугарија (1937/38-1939)

	За разлика од „малите“, споредни улоги што ги толкува на сцената на Народниот театар од Софија, кога ќе замине во Пловдив (сезона 1937/1938 до 1939), а потоа и во Русе (1939-1940), за на крај да пристигне и во Скопје (1940/41), Ќостаров почнува да игра насловни ролји и препознатливи ликови. Тогаш до израз ќе дојде неговиот специфичен однос кон сцената, вниманието кон партнерот, како и сериозноста во пристапот. 
	Реконструкцијата на актерската игра на Ќостаров во театрите во Пловдив и Русе, како и театрографските податоци ги презедов од весниците и списанијата: „Пловдивски общтински вестникь“, 1939г и 1940г..и „Русенска пощта“, 1939-1940г. За работата во Пловдив се консултирав и со тамошниот театар, но, според нивниот драматург Петар Кауков не постојат други податоци за работата на Ќостаров во архивата на нивниот театар.

Во списанието тематизирано за проблемите на општината Пловдив, кое се 
објавува двапати месечно, на театарот му е посветен мал дел од просторот. Најчесто тоа се кратки информации во делот „Хроника“, во кој има вести и за работата на Народниот театар. Поретко се појавуваат пообмени статии фокусирани целосно на театарот (најчесто тоа се јубилеи за актери и режисери, изградбата на театарот и негово гостување). За сезоната 1937/38, освен за претставата Мадам Сан-Жен од Викториен Сарду, во која го игра ликот на Нејберг, нема податоци во кои претстави играл, освен во оние кои продолжиле да се играат и наредната сезона (Без вина виновни од Островски, Тартиф од Молиер). Во сезоната 1939/40 игра само во првиот дел, пред да замине во Русе (по налог на директорот и режисер Тачо Танев). Играл во претставите Иванко од Васил Друмев, Госпоѓа министерка од Нушиќ (најверојатно некоја „помала“ улога, го нема во листата на актерите во критиката за претставата; В. „Пловдивски общтински вестникь“, бр.259), Ученикот на Ѓаволот од Бернард Шо и Дванаесеттата ноќ од Шекспир. За работата на Ќостаров во театарот во Пловдив, во својата студија Ќостаров – скица за монографија, д-р Јелена Лужина наведува дека „таму ќе остане цели две години, не забележувајќи некои поголеми успеси, освен ако за успех не треба да ги сметаме првите комплименти што ги добива од критиката, толкувајќи ја улогата на поручникот Нејберг во популарната квазиисториска бурлеска на Викториен Сарду, Мадам Сан-Жен.“ (Лужина, 2003: 209)
И според неговите лични сеќавања, искажани во монографијата на Марјановиќ, но и според одгласите од критиката, Ќостаров во Пловдив почнува да се истакнува во користењето на методот на работа според Масалитинов.

	Клучен човек за промената на работните места на Ќостаров, освен Тачо Танев, според прочитаните од повеќето лични фондови на познатите актери и режисери од Бугарија за периодот од 1937 до 1940 година е режисерот и актерот Георги Стаматов, и неговата сопруга актерката Петја Герганова. Георги Стаматов работи скоро исто пропорционално во овие театри неколку години пред и Ќостаров да стапи на тие работни места. Ова тврдење го поткрепувам со влијанието на Стаматов на бугарскиот театар воопшто. (ф.1513к., оп.1 и 2)

3.3.3. Народен театар – Русе, Р.Бугарија (1939 - 1940)

	За разлика од недоволно активниот ангажман во Пловдив, со доаѓањето во Русе, Ќостаров како актер се истакнал и се стекнал со статусот на „заслужен граѓанин“. Пример за ваквиот статус е неговото примање за член во кружокот „Жетвари“ (в. „Русенска пощта“, бр.6591, Литературна страница, бр.4, 27.01.1941г.) Во овој кружок се примале само докажаните и успешни членови на културната заедница во Русе. Во текот на 1941 година не е е примен ниту еден друг член.
	Неговото доаѓање во Русе го забележува и критиката, поточно, во текстот посветен за претставата „Островот на жигосаните“ од Орлин Василев, се напоменува дека е подновен актерскиот ансамбл, и меѓу имињата на актерите е споменато неговото име (в. „Русенска пощта“, 27.09.1940г., стр.2, автор на критиката: Христо Стратев)	
Во Русе истакнува со улогата на Хелмер во претставата Нора од Хенрик Ибзен. Ќостаров му бил алтернација на Тачо Танев, но како што напредувале пробите, така тој ја придобивал својата улога и премиерно ја изведил. (Marjanović, 1989: 14) За оваа улога позитивно се одгласила и критиката. Според неговите лични сеќавање, дури со оваа претстава, Ќостаров го напуштил стравот од отворена сцена што се манифестирал во неговата игра од актерските почетоци. Тоа значи дека тој имал сериозен однос кон театарот и голема доза на самокритичност, што ќе се провлекува и во неговите режии, подоцна. Во Русе игра и во претставата Платон Кречет од Корнејчук, истата претстава со која Македонскиот народен театар официјално ќе ја почне својата работа во 1945г. Во оваа претстава Ќостаров ја игра улогата на Аркадиј Павлович – Управителот на болницата (оваа улога во премиерата во МНТ ја игра Прличко), и критиката позитивно се огласува. Во весникот е објавена критика од авторот Христо Стратев, во која тој на едноставен и концизен начин, пишува дека „Управителот на Димитар Ќостаров е разработен со видлива грижа на актерот.“ (Стратев, 1940: 2) Претставата е мошне популарна и се изведува и наредната сезона. Игра и во претставите Љубов-копнеж од Косоротов, во режија на Тачо Танев, со премиера на 21 февруари, 1941г. Критиката го забележала и во улогите во преставите На дното од Максим Горки, 22 февруари 1941г. била премиерата и во улогата во „Лишен од права“ од Потапенко, режија на Тачо Танев, 22 март, 1941г. Во записите на Марјановиќ, пишува дека играл и во драматизацијата на Цигани од Пушкин, улогата на Алеко. Критиката го истакнува и за неговата ролја на Сопругот-Адвокат Мелпиери во претставата „Не те познавам веќе!“ од Алдо Бенедети. Критичарот Христо Стратев неколку пати го споменува во критиката за претставата, објавена на 29 јануари 1941г., во весникот „Русенска пощта“, бр. 6592, стр.2, за на крај да потцрта дека „Л.Желјазков и Д.Ќостаров создале ликови кои се добро разработени и кои се држат до дејствието на комедијата, живо и во напнатост“.

	Заедно со актерите на Русенскиот театар учествува и во програмската вечер „Вечер на бугарскиот дух“, одржана на 21 февруари, во организација на кружокот „Жетвари“, а под покровителство на Воениот гарнизон на Русе. Од овој и од другите примери се гледа неговиот броен ангажман како актер на театарот кој бил исклучително ценет. Оваа страна на театарската активност на Ќостаров досега не и беше позната на македонската театрологија.  
	
Актерската активност на Ќостаров во Русе е мошне значајна, затоа што конечно се афирмира како сериозен и предаден кон претставата актер, кој ликот го создава во процесот на долготрајните проби. Желбата за концентрирани и долги проби, ќе му биде препознатлив знак и во подоцнежната негова работа и како режисер.

3.3.4. Народен театар – Скопје, Р.Македонија (1942/43-1944)

	Со почетокот на Втората светска војна, општествената администрација во Скјопје, како и во Македонија е под Бугарска окупација. Дотогашниот Народен театар „Крал Александар Први“ е именуван во Народен театар – Скопје, под управа на Стоил Стоилов. Бугарскиот режисер во Скопје го доведува Ќостаров, откако ќе ја запознае неговата работа во Русе. Како актер на сцената на Народниот театар, Ќостаров останува кратко. Игра во претставите: Бојан Маѓепсникот, од Кирил Христов, во режија на Георги Стаматов, премиера на 26.11.1942; Тетка Катинка, од Георги С. Дрндаров, во режија на Стефан Срчаџиев, премиера на 25.01.1943г.; Самопризнание, од Мартин Глезер, во режија на Георги Грмов,  премиера на 03.1943; Симеон, од Стефан Лазаров, во режија исто на Срчаџиев, премиера на 01.10.1943; Свекрва од Антон Страшимиров, во режија на Стоил Стоилов, премиера на 14.10.1943; Ќерките на Ефремов, од Стефан Савов, во режија на Петко Атанасов, 10.1943; Бордон во Лесно им е на мажите, од Пол Барабаш, во режија на Тачо Танев, премиера на 09.12.1943; Радослав во Татковци и синови од Владимир Попљанов, во режија на Стефан Срчаџиев, премиера на 30.12.1943г.; Петре Дину во Титаник Валс, од Тудор Мушатеску, во режија на Георги Грмов, премиера на 08.01.1944г. (В. Театрографија)
	
За играта на Ќостаров на сцената на Народниот театар – Скопје, д-р Јелена Лужина, во претходно споменатата студија за Ќостаров, напоменува дека врз основа од прегледот на фотографиите зачувани во личниот фонд на актерот Крум Стојанов од изведбите на театарот, на една од нив „без тешкотии го препознаваме високиот, млад и убав Димитар Ќостаров. Еднакво лесно можеме да го препознаеме и на уште дузина фотографф од голем број претстави изведувани во тој период, од што заклучуваме дека тој играл не само многу, туку и успешно.“ (Лужина. 2003: 211) 

	Неговата игра е забележана и од критиката на весникот „Цьлокупна Бьлгария“. Слично на театарската критика од бугарските медиуми, и овде на актерите им е отстапен само мал дел од просторот, а многу често не се споменуваат нивните имиња. Играта на актерот Ќостаров во Скопје е логична последица на наученото и искуството што го стекнал на театарските сцени во Бугарија.
	
	Актерската кариера на сцената на Народниот театар ја завршил со неговото заминување во партизани, во почетокот на 1944г. Овој податок го поткрепува последната премиера во која на листата на актери во претставата е забележано неговото име – претставата Титаник Валс, 1944г. Со партизанските одреди во Македонија контактирал уште во есента 1943 година (според неговите записи од Анкетниот лист на Агитпроп), прво со Кумановскиот партизански одред, а потоа со Третата македонска ударна бригада. 
Бил ранет на 20 мај 1944 година. До крајот на војната не е ангажиран војнички, туку работи како член на театарската група при Културно уметничкото друштво „Кочо Рацин“, на ослободена територија. Во Софија се враќа накратко во текот на септември 1944 година, но потоа решава да остане во Скопје.

	Актерската кариера во целост ќе ја заврши со помалите ролји на претставите што ги режира: Павел во Платон Кречет, 1945г. и Смит во Руското прашање, 1948г. 

3.3.5. Актерот Ќостаров и на филм

	При реконструкцијата на актерската игра на Ќостаров, треба да се потенцира и неколку други елементи, значајни за актерската изведбеност и можност на него како актер, тоа се физикусот (изгледот на лицето и телото, гестикулација, кинетика), односот кон партнерите и односот кон сцената, сценографијата и мизансценот. Сите овие да ги наречам надворешни сегменти на актерскиот израз на Ќостаров ги анализирам од фотографиите (приватни и професионални), телевизиските и видео снимки, како и филмовите во кои играл и од театролошката литература и критика која се занимавала и со овој елемент на неговото актерско портфолио. 

	Според неговата филмографија играл во пет играни долгометражни филмови од македонска продукција („Вардар филм“ - Скопје): 
-	Мис Стон, работен по сценарио на Ѓорѓи Абаџиев и Трајче Попов, во режија на Жика Митровиќ, 1958г.; 
-	Мирно лето, работен по сценарио на Фрида Филиповиќ, во режија на Димитрие Османли, 1961г.; 
-	До победата и по неа, работен по сценарио на Симон Дракул, во режија на Жика Митровиќ, 1966г.; 
-	Македонска крвава свадба, работен по сценарио на Славко Јаневски, во режија на Трајче Попов, 1967г. 
-	Републиката во пламен, работен по сценарио на Јован Бошковски и Љубиша Георгиевски и во режија на Љубиша Георгиевски, 1969г. 

Како и во еден филм од поранешната југословенска продукција Капетанот Леши, работен по сценарио и во режија на Жика Митровиќ, продукција на „Славија филм“ – Белград, 1960г. (според http://www.maccinema.com.mk/автори и соработници/ Димитар Ќостаров)

Повремено поради својата физиономија и доминантен, препознатлив изглед, но и поради специфичниот однос кон камерата  игра во филмовите и ТВ серииите, но е ограничен со неправилното говорење на македонскиот литературен јазик и е натсинхронизиран.

3.4.	Педагог

При реконструкцијата на претставите (чија практична елаборација следува во во 
дисертацијата во делот посветен на неговата режисерска практика), што ги режира Ќостаров доминира/се истакнува/одвојува неговата работа со актерите, а од тоа произлегува специфичниот модел на актерска игра што ќе го постави во првите години на МНТ, а ќе го развива се до и со водењето на својата класа актери на Факултетот за драмски уметности – Скопје (1975). 

За македонскиот театар, според современата македонска театрологија, но и според претходно направените истражувања за докторскава дисертација, Ќостаров е значаен токму поради едукативниот процес што го поставил, водел и наметнал на македонските актери од првите години на МНТ. Процесот е разностран и почнува од едукативните етиди на актерите во новоформираниот МНТ. Актерите со кои работи Ќостаров во првите години од создавањето на театарот, освен мал број на професионалци (Илија Милчин, Тодор Николовски, Петре Прличко, Крум Стојанов, Илија Џувалековски, Димче Трајковски и др.), како што напоменува д-р Јелена Лужина, „останатите петнаесет-дваесет се или некои од неговите довчерашни аматери-партизани, или театарски `доброволци` од секаков тип, или некогашни професионалци кои што лебот си го заработувале во предвоениот и воениот скопски театар, српскиот и бугарскиот“. (Лужина, 2003: 217) Ќостаров работи и со новите актери кои се пријавуваат на аудицијата што а распишува театарот, а кои не се професионално едуцирани. Затоа е потребно прво актерите да се едуцираат, за да може потоа да се поставуваат претставите. Бидејќи, доаѓа од школа во која основни принципи се строгоста и дисциплината, правичноста и доследноста, како и тенденции кон реалистичниот театар, Ќостаров мора да ги образова актерите и да им го наметне своето гледање на театарот.  Тој сметал дека трансформирањето на актерите може да се направи само со „прифаќање и што е можно подисциплинирно следење на строгите работни принципи што самиот ги научил од Масалитинов: оние работни принципи коишто ги `пропишува` компликуваниот реалистички модел/метод на Константин Сергеевич Станиславски.“ (Лужина, 2003: 218) Процесот на едукација продолжува со постојаната едукација при пробите на сите претстави што ги режира, преку професионалната едукација во Државната средна театарска школа, па се до формирањето на класата по актерска игра на ФДУ во Скопје.

Според сите досегашни анализи на неговата работа, театролозите и театарските критичари постојано инсистираат дека примарна во неговата работа е токму едукацијата. Поточно, Димитар Ќостаров бил примарно педагог, а потоа режисер. Затоа и пробата е централното место на создавање на претставата во неговата режисерска практика. Едукативниот принцип на Ќостаров е поттикнат од начинот на кој тој учел во Драмското студио на Масалитинов, но е повеќе од јасно дека соочен со актерите во македонскиот театар, тој методот го модифицирал за да биде уште поуспешно аплициран. Неговата дисциплина и строгост, на театарот што го создава, ќе бидат знак за препознавање на неговата работа. Подоцна од современиците, но и наследниците, специфичниот модел на актерска игра што го наметнува Ќостаров врз база на педагошката дејност, ќе биде нарекуван ќостаровштина. Се разбира дека ваквото пејоративно толкување од теориска/театролошка позиција е неоправдано. Реалистичниот театар, но и секоја професионална институција мора да се одликува со доследност, строгост, дисциплинираност и систематичност. Затоа во овој дел од биографијата го напоменувам и овој лемент од работата на Ќостаров. 

Начинот на кој ги едуцира актерите и ги трансформира од ентузијасти, аматери, забавувачи во сериозни актери, кои создаваат улоги според принципите на методот на Станиславски и неговите наследници, е личен, авторски метод на еден педагог. Затоа и тој својата „режисерска функција/задача никогаш не ја делел од онаа, педагошката.“ (Лужина, 2003: 219) Како што ќе образложи д-р Јелена Лужина, а тоа во овој дел од дисертацијата и го експлицирам, Ќостаров уште на самите почетоци „своите актери морал да ги едуцира (дури и на елементарно/базично ниво на театарската едукација)“, но „морал и да ги наведе/натера да ги креираат своите ролји според строгите првила на реалистичката глума.“ (Лужина, 2003: 219)

Според неговите актери (в.ТВ есеј „Димитар Ќостаров – сеќавања со почит“, МТВ, 2003), едукацијата се одвивала на неколку рамништа и целта било создавање на лик од претставата, што ќе одговара на неговата концепција за реалистички театар!

Димитар Ќостаров предава актерско мајсторство во Државната средна театарска школа во Скопје, во учебната 1947/48 година. Меѓу учениците бил познат како стабилен, строг и дисциплиниран професор. Авторитетот го стекнал уште со првите режии во МНТ. Дел од учениците биле и неговите актери од матичниот театар. Со професионална едукација ќе продолжи дури во 1977 година кога се стекнува со своја класа актери и е избран за редовен професор на факултетот. 

(За начинот на едукација, в.6. Другите ангажмани на Ќостаров во контекст на македонската театарска историја)

Актерите што тој ги едуцирал се доследни применувачи на методот, кој може да се дефинира и како трансформиран и модифициран метод на Станиславски, аплициран врз македонскиот театар.

Професорот Благоја Иванов, пишувајќи за Димитар Ќостаров и македонскиот театар, го нагласува токму ваквото тврдење, дека нему му е примарна педагошката дејност, затоа што тој на „најдобар можен начин ги исползувал сите можности да изгради актерски ансамбл кој ќе игра дисциплинирано, но и со ентузијазам, во кој колективната игра ќе постигне одреден впечатлив резултат и што критиката ќе го забележи и ќе го истакне уште во првите години од делувањето на МНТ.“ (Иванов, 2005: 32)

Многуте материјали користени во истражувањето за неговата лична поетика и естетика (како и реконструкцијата на преставите, разговорите со неговите современици и актери), се дознава дека Ќостаров целиот свој авторски век го живее пред се како педагог!!!

3.5.	Директор на Драмата при МНТ

Според македонската театрологија, Димитар Ќостаров е првиот управник на 
МНТ (1945-1947), а кога за управник е поставен писателот Коле Чашуле во 1948 година и кога МНТ добива и Опера, а не само Драма, Ќостаров е именуван за директор на Драмата при МНТ. 

За официјалното конституирање на Македонскиот народен театар не можат да се најдат точни и проверени податоци. Тоа го заклучува и д-р Јелена Лужина, во студијата со наслов Македонскиот театар до и по АСНОМ, од книгата Театралика три (2006), преку информациите од книгата на историчарот Новица Велјановски АСНОМ, Културолошки рефлексии (2004), дека на претходно споменуваниот датум за основање на театарот - 31 јануари 1945 година, највисокото државно тело Президиумот на АСНОМ, немал свое заседание, а со самото тоа, ниту имал можност да даде било каков официјален документ (како што би бил официјален документ поврзан со отворањето на најзначајната театарска институција од тоа време – националната театарска институција во државата Македонскиот народен театар). (Лужина, 2006: 213-225)
	Затоа, во недостиг од други податоци, за почеток би ги сметале почнувањето на пробите и премиерата на првата претстава на МНТ, Платон Кречет од Алексеј Корнејчук, во режија на Димитар Ќостаров, премиера на 3 април 1945 година, за која постојат проверливи извори, и примарни и секундарни.

3.5.1.	Управник на МНТ (1945-1948)

	Секоја театарска институција форимирана како национална куќа е организирана според одреден модел. Македонскиот народен театар бил формиран прво како драмски театар, а потоа се формирани Операта и Балетот. Управните тела на секој од овие делови на театарот биле директорите, а со целиот театар како организација управувал управник. Во првите години постои само управник на театарот – Димитар Ќостаров, кој со МНТ управувал од почетоците до 1948 година, кога за управник е поставен Коле Чашуле. Тогаш Ќостаров останал само директор на Драмата при МНТ до 1957 година.

Исто како што бил строг, дисциплиниран и принципиелен режисер и педагог, бил таков и како управник.

За време на неговото управување, МНТ заминува на првите турнеи, со што и 
македонскиот театар се отвора и кон другите простори од заедничката држава (СФР Југославија), но и надвор од неа. Познатиот режисер Мирослав Беловиќ, за гостувањето на МНТ во Белград на првата турнеја (од 27 мај до 3 јуни 1946г.) пишувајќи за режиите на Ќостаров, ќе заклучи дека „префинет режисерски третман зрачеше од двете претстави. Деликатниот педагошки пристап кон актерите, кои штотуку ја почнуваат својата духовна авантура на сцената ги доведе до убави резултати, а пред се до убавината на заедничката игра.“ (Беловиќ, 1985: 31). А посебно впечатокот до кој дошле сите што ги виделе претставите на македонскиот театар, што е и суштината на поетиката на Ќостаров токму „дека главниот јунак во претставите на МНТ беше сценската вистина, непосредноста, убавината и шармот на колективната игра, зрачењето на поезијата и на вистинската театарска етика.“ (Беловиќ, 1985: 31)

Методот на работа на Ќостаров како управник на МНТ, може да се дескрибира и 
научно елаборира според повеќе извори, како што се архивските материјали, но и повеќето сведоштва на неговите современици, како и неколкуте театролошки студии. (в. Другите ангажмани на Ќостаров во контекст на македонската театарска историја)

3.5.2.	Директор на Драмата на МНТ (1945-1957)

Како директор на Драмата на МНТ работи цели дванаесет години. Во тој период 
е одговорен и за едукацијата на актерите, за формирањето на ансамблот, за востанување на работна етика и нормативи, за креирање на репертоарот, за соработка со други институции. Во овој период и најмногу режира и ги поставува некои од своите најзначајни театарски претстави. Диктира репертоар насочен кон советската драматургија, се форсира драматиката на Нушиќ и еден мал дел е посветен на македонската драматургија, како и на светските класици. Според неговите лични искажувања во монографијата на Марјановиќ, на Ќостаров репертоарот му е секундарен, затоа што првенствено е насочен кон едукација на актерите и создавање на реалистичен начин на игра. (Marjanović, 1989: 20)

	Македонскиот писател и критичар, Јован Бошковски во текстот насловен како Патот на драмата, по повод дваесетгодишниот јубилеј на театарот, констатира дека „не може, а да не се утврди и постоењето на еден одреден уметничко-естетички програм, кој подоцна се модифицирал и се обогатувал, насушно потребен за еден сепак хетероген ансамбл, да не подлегне на дилетантската стихијност и случајности од секаков вид.“ (Бошковски, 1965) Се разбира дека главниот пропагатор на оваа идеја е токму Ќостаров.

	Од претходно изнесеното се гледа, дека, во рамки на концептот на Ќостаров да формира, создаде и етаблира национален театар со практика на режисерски театар и естетика насочена кон реалистичниот начин на игра, тој ги подредил сите елементи со помош на личниот педагошки ангажман.  

3.6.	Режисер

Последното поглавје при откривањето на театарската сестраност на Димитар 
Ќостаров само накратко ќе биде дефинирано во овој дел, а повеќе во најобемниот дел на дисертацијата, при одбраната на хипотезите поставени во насловот и Воведот (Во третиот дел на дисертацијата насловен како Режиите на Димитар Ќостаров и четвртиот дел Анализа) и е посветено на режисерот Димитар Ќостаров.
	Во текот на својата повеќедецениска режисерска работа, од почетоците на МНТ 1944/45, па се до последната режија обновата на етаблираната Госпоѓа министерка во 1983 година, Ќостаров режирал осумдесет и шест претстави, во десетина различни театарски институции. 
	Во разговорот со Радослав Лазиќ/Radoslav Lazić за својата режија, поточно за својата можна теорија на режијата, Ќостаров, експлицитно го изнесува својот метод, на начин на кој и режирал – прецизен, одмерен и систематичен. Затоа и ќе појасни дека за него лично „режисерската постапка како конкретна задача претставува пренесување на пишаното дело на сцена со сестрана работа и со помош на актерите во единствен правец на идентификација на неговиот дух со духот на авторовото дело.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 49)
	Аспектот на сестраност на Димитар Ќостаров како театарски уметник, што го позиционирам, проблематизирам и бранам во овој дел од трудов, е поставен врз основа на прецизирањето на неколкуте основни точки кои подцна ќе се препознаат како нишки-водителки при елаборацијата на реалистичката поетика и естетика во режијата на Димитар Ќостаров:
1.	Реалистичност
2.	Дисциплинираност
3.	Строгост
4.	Прецизност
5.	Посветеност
6.	Вистинитост
Секоја од овие точки ќе биде одбранета при анализата на претставите што ги режира Ќостаров.
3.7.	Биографијата е сепак само патоказ

За својата работа Димитар Ќостаров бил наградуван со повеќе награди. Дел од наградите се колективни (за претстави или филмови во кои активно учествувал или како актер или како режисер). Од позначајните награди за свој авторски ангажман ги добил Наградата на град Скопје „13 Ноември“ (1963), најголемата Државна награда „11 Октомври“ за режијата на претставата Фома (1972), Државната награда „11 Октомври“ за животно дело (1980), Наградата на Фестивалот Стериино позорје за особени заслуги (Нови Сад, 1985) и Наградата за животно дело на МТФ „Војдан Чернодрински“ (1995).

	Каталошките подредувања на професионалните активности на Ќостаров се 
елаборирани и дескрибирани, како и научно ефектуирани, со цел да се формира прецизна слика за начинот на работа на режисерот Димитар Ќостаров. Бидејќи, неговата реалистичка поетика и естетика е изградена и врз искуството како актер, педагог, управник/директор и од личното искуство како театарски уметник, воопшто. 
Оваа симбиоза на разнородни рецепции на театарската уметничка активност го доближува Ќостаров во паралела за истражување со неговиот учител Николај Осипович Масалитинов, а преку него и со големиот патрон Константин Сергеевич Станиславски. Повеќепати споменуванава конклузија, уште повеќе ќе се потврди и при елаборацијата на неговиот режисерски метод што следува. 

Овој дел од дисертацијава е специфично насочен кон истражување на биографските и театрографските материјали, кои на секој театролог му се потребни. Иако фактографијата беше и теориски елаборирана, според начелата на новиот историцизам, сепак, се користеја само како патоказ во понатамошното истражување и проучување. Затоа ова е еден вид на каталошки вовед во пообемно обработените аспекти на театарската сестраност на Ќостаров. Од биографијата се изоставени фактите од личен карактер, кои на професионално ниво ќе бидат само споменати во Хронологијата на животот и творештвото на Ќостаров, во прилозите што ја комплетираат дисертацијава.

Димитар Ќостаров почина во Скопје, на 14 март 1997 година.

•	Само мала напомена:

Источните мудреци во нивниот езотеричен и неверојатно елиптичен стил на изразување, запаметиле дека мора да се познава минатото за да се тргне кон иднината. Следствено на тоа, оваа докторска дисертација е проицирана со цел теориски и апликативно да дефинира еден дел од минатото на македонскиот театар за да му овозможи од кон иднината, со помош на научниот инструментариум преземен од сегашноста.

4. РЕЖИИТЕ НА ДИМИТАР ЌОСТАРОВ

	Перспектива: Театрографијата на Ќостаров

	Театрографија е специјална гранка од историјата на театарот што ги истражува сите аспекти на репертоарот (изведби, учесници во театарската претстава, гостувања и сл.), ги собира, обработува и коментира непосредните театрографски извори (програмки, плакати, фотографии, критики, аудио и видео записи и др.). Театрографија на еден автор значи преглед на севкупниот театрографски материјал на едно место, со сите потребни и неопходни елементи (хронологија, биографија, фото документација и сл). Анализа на театрографијата на еден автор во контекст на вака обемни монографски трудови, целосно фокусирани само на еден аспект од театрографијата на авторот, на театрологот му помага со тоа што функционира како база врз која се темели целокупната анализа.
Проучувањата, кои беа направени претходно, и кои се позиционирани врз поставувањето на теориската рамка на проблемот, како и на користењето на биографијата како патоказ со помош на научно-методолошкиот инструментариум на новиот историцизам, придонесоа да се премине на следниот чекор во проучувањето и истражувањето. Aнализата на театрографијата, значи, е поставување на базата за реконструкција, анализа и интерпретација на селектираните театарски претстави. Во текот на истражувањето што и претходеше на докторскава дисертација направена е базична реконструкција на сите претстави што ги режирал Ќостаров, со цел да се дефинира неговата лична поетика и естетика.
Театрографијата на Ќостаров, прегледот и анализата на истата, се исклучителна помош при детерминирањето и дефинирањето на неговиот начин на работа, како и при поставувањето на основните принципи на режисерскиот театар во Македонија. Правилната анализа на театрографијата, обично ни го дава примарниот истражувачки материјал, прецизен увид во работата и запознавање со селекцијата и критериумите за селекција на режисерот при поставувањето на претставите. Театрографијата е база на податоци за режисерот, поделени врз основа на повеќе критериуми – хронолошки, методолошки, продукциски и сл. 
Театрографијата на Ќостаров може да се каталогизира на неколку начини, јас избрав само два со цел полесно да се определат работните постапки. Тоа е евидентно и од начинот на кој е систематизиран материјалот што е обработен во студијава. Водена од насловот на трудот се насочив само кон режиите на Ќостаров, но морав да имам и комплетен театролошки увид на неговата целокупна театарска дејност. Првата поделба би се фокусирала на местото на работа, а другата на начинот со кој учествува во градењето на претставата. 
1. Според местото на работа:
•	Бугарија
•	Македонија
•	Поранешна СФР Југославија

2. Според начинот на кој тој учествува во создавањето на претставата:
•	Актер
•	Режисер
•	Педагог
•	Директор

Затоа и на овој начин е конципирана дисертацијава, со цел режијата на Ќостаров да се проследи, непосредно и внимателно, во контекст на другите негови театарски ангажмани. 
Театарот што Ќостаров го создавал во текот на својата долгогодишна дејност денес театролошки се детерминира како специфичен театарски модел – режисерски и реалистичен театар и по однос на репертоарот и во однос на начинот на работа. 
	Гледајќи ја од перспектива и дистанца, театрографијата на Ќостаров како предлошка за анализата на претставите ја елаборирам, исто како и повеќето принципи во студијава – по дедуктивен метод. Комплетната театрографија на Ќостаров е додадена како прилог во дисертацијава.	
	Елаборација на доминантните принципи на избор на претстави што ги режира, начинот на селекција, клучни топоси (избор на автори, теми и актери)

Секој режисер, посебно, режисерот – автор/креатор, режисерот од режисерскиот
театар, својот метод на работа најчесто го елаборира со детерминација на доминантните принципи за селекција. Од театролошки аспект, ова е значаен податок, затоа што секој избор на претстави што ги режира/драмски текстови, начин на селекција, избор на теми, ансамбл и слично, укажува на специфичните елементи на неговата поетика и естетика. Театролошките истражувања на една авторска режисерска поетика, мора уште во почетокот да се фокусираат на истражување и елаборација на клучните принципи за селекција.
	Анализирајќи ја театрографијата на Ќостаров, уште во почетокот се забележуваат заеднички елементи кои се статистички стабилни и се повторуваат, со што укажуваат на еднаков принцип на селекција. За поедноставно следење на овие принципи, јас ги поделив во три дела и се фокусирав парцијално на секој од нив:

•	Автори, драмски текстови, репертоар
•	Актери и ансамбл
•	Соработници

Ќостаров доминантните принципи на селекција ги базира врз методот на неговата практика. Врз основа на реалистичкиот модел на создавање на претставата тој ги селектира драмите/авторите, со тоа го усогласува репертоарот со моделот на игра што го предава и протежира, како и темите врз кои во одреден период се фокусира. Принцип на повторување се наметнува и во изборот на соработниците. Тоа може да значи дека е целосно задоволен од соработката со нив и затоа и ја повторува, или пак станува збор за професионален модел на изведба – еден ансамбл е еднаков на еден театар (како што е примерот со претставите од почетоците на МНТ до крајот на шеесеттите години од минатиот век).

4.2.1. Автори, драмски текстови, репертоар

	Основната статистичка проценка, врз база на театрографијата на Ќостаров укажува на фактот дека од осумдесет и трите претстави што тој ги режира, во својата повеќедецениска режисерска практика, најчесто ги поставувал драмските текстови (вклучени се премиерните изведби во сите театри каде што режирал):

-	Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ – шест пати (1953, 1964, 1965, 1969, 1977 и 1983г.)
-	Сомнително лице од Бранислав Нушиќ – четири пати (1945, 1948, 1964, 1982г.)
-	Покојник од Бранислав Нушиќ – три пати (1946 и два пати во 1963г.)
-	Шума од Александар Н.Островски – три пати (1959, 1969, 1976г.)
-	Како што милувате од Вилијам Шекспир – два пати (1948 и 1964г.)
-	Волци и овци од Александар Н. Островски – два пати (1950 и 1968г.)
-	Мома без мираз од Александар Н. Островски – два пати (1953 и 1954г.)
-	Ревизор од Николај В.Гогољ – два пати (1956 и 1966г.)
-	Нора од Хенрик Ибзен – два пати (1957 и 1977г.)
-	Живот во моите раце од Питер Јустинов – два пати (1968 и 1969г.)
-	Егор Буличов од Максим Горки – два пати (1975 и 1978г.)
-	Нажалена фамилија од Бранислав Нушиќ – два пати (1979 и 1981г.)

Оваа базична статистичка белешка укажува дека најчесто ги поставува драмите на:
-	Бранислав Нушиќ – петнаесет претстави
-	Александар Н.Островски – десет претстави
-	Вилијам Шекспир – пет претстави
-	Николај В.Гогољ – четири претстави
-	Максим Горки – четири претстави
-	Алексеј Корнејчук – две претстави
-	Коле Чашуле – две претстави
-	Питер Јустинов – две претстави
Анализата на театрографијата на Ќостаров ме насочи кон анализа на 
театрографијата на неговите учители (Масалитинов, а преку него и Станиславски), поради сознанијата поврзани со изворот на неговата творечка инспирација. Базичниот преглед на театрографијата на Станиславски укажува на тоа дека поголем дел од претставите што тој ги поставил заедно со Немирович-Данченко на сцената на МХАТ, ги поставил и Ќостаров со ансамблот на Македонскиот народен театар. Исто така и поголем дел од претставите што ги режирал Масалитинов во Софија, се наоѓаат во театрографијата на Ќостаров. Првото прашање што се наметнува, е зошто токму оваа селекција, инспирирана од неговите учители?
	Одговорот го пронаоѓаме во претходните делови од дисертацијава. Ќостаров е воден од идејата да постави театар – онаков каков што учел кај Масалитинов, и каков што мислел дека прави Станиславски, според неговите книги. Затоа и примарната селекција на драмските текстови ја водел според насоката што ја научил и за која бил и едуциран. Меѓутоа, тоа не е идеолопоклонство, онакво какво што се сретнуваме кај некои режисери низ театарската историја, туку тоа е исто така дел од неговиот личен едукативен процес. Самокритичен во работата, а воден од силна желба да направи национален театар што се темели на реалистичката естетика, морал да го користи изборот на авторитетите кон кои имал најголема доверба. Ваквото тврдење го поткрепувам со повеќе лични сеќавања на Ќостаров, како и од анализата на неговата театрографија. Односот кон националната драматургија за него е секундарен, затоа што мислел дека прво треба да се едуцира ансамблот, да се создаде репертоар што ќе биде препознатлив за самиот театар, да се научи што е тоа реалистичен театар, а дури потоа да се развива и националната драматургија. Затоа и напоменува дека „чувствувањето на пулсот, уметничката позиција, нивото на зрелост на еден драмски колектив, објективната оцена на творечките можности на неговите членови, мора да бидат основен показател што треба да се стави на репертоар.“ (од разговорот со Радослав Лазиќ, во Marjanović, 1989: 52) Затоа и репертоарот, изборот на авторите и драмските текстови го води токму врз концептот да се создаде реалистичен театар. Селекцијата во првите години на МНТ е водена според овој принцип. Подоцна, откако се стекнува со искуството, се води и од личните критериуми за избор, кои можеби и не соодветствуваат со критериуките од претходните периоди. Тоа е затоа што ја има предвид и специфичната состојба во македонските театри, едукацијата на актерите, театрите кои што се отвораат иво Скопје и во другите градови на Македонија. Токму затоа лично заклучува дека „со радост ги режирав делата на оние актери (класични или современи) кои според моја оценка, во даден момент (многу е важен, всушност, збирот на сите околности кои влијаат при изборот на делото) ми нудеа и најдобри услови и можност за педагошка работа со актерите, првенствено на линијата на барање што потполна животна вистина и борба против сценските шаблони и лаги.“ (Ќостаров, според Marjanović, 1989: 58) Во последниве редови, Ќостаров прецизно и експлицитно го детерминира својот однос кон театарот – како потрага по вистина и реалност, наспроти „шаблоните и лагите“. Во тие неколку реда е поставена теоријата на неговата реалистичка режија и потребата од нејзино понатаможно откривање. 
Во периодот од 1945 до 1983 година кога е активен како режисер, на театарските сцени Димитар Ќостаров поставил вкупно осумдесет и шест претстави. Од нив шеесет и една поставува на сцената на Македонскиот народен театар. Репертоарот на театарот диктиран од Ќостаров во периодот на неговиот максимален придонес се препознава и од страна на театрологијата како типичен – „ќостаровски“ театар. Следено нумерички, неговата театрографија брои најмногу претстави поставени врз дела од руската драматургија (и класичната, но и актуелната за тој период – реалистична, соц-реалистичка, пропагандистичка). Тоа се апроксимативно, трисетина претстави, од кои десет се базирани на драмските текстови на Александар Островски. Поставил и четири претстави според драмските текстови на Горки, три според Гогољ, а Чехов, Толстој и Достоевски само по еднаш. Таквиот тип на драматургија за Ќостаров е добар, потребен за поставување и естетски вреден за гледање. Од драмските класици поставил пет претстави според текст на Шекспир, двапати Ибзен, еднаш Артур Милер и Молиер.
При определувањето на специфичниот модел на театарска режија на Ќостаров во вакви студии и анализи потребно е да се експлицира начинот на кој Ќостаров го чита и поставува Бранислав Нушиќ. Во текот на својата долгогодишна театарска активност, Ќостаров поставил петнаесет претстави базирани врз драмските текстови на Нушиќ (девет на сцената на Македонскиот народен театар и шест на сцените во и надвор од Македонија). Според театарската критика, Ќостаров успева да го прочита Нушиќ во неговата ординарност. Скендер Куленовиќ во своите Собрани дела на уметничката релација Нушиќ-Ќостаров и отстапува простор во текстот Кој е тој Димитар Ќостаров, што е тоа неговата „Министерка“ во Мостарскиот театар. Во тој текст тој го препознава значењето на оваа релација и затоа и ќе напише: „Тоа како комедиографско јадро го гледа Ќостаров во Нушиќ, како во оној зрелиот („Покојник“ во Скопје, а посебно во Мостар), така и во оној младиот („Сомнително лице“ во Скопје) и оној почетничкиот („Протекција“ во Скопје). Нушиќ за него е острастен иследник на унакаженоста на времето и човечкиот карактер, остро око на кое тешко што му поминува,..“ (Kulenović, 1983: 128-136) Всушност, Ќостаров на Нушиќ му пристапува суштински, во самата срж на материјата, толкувајќи го можеби онака како што е и самиот напишан.
	Освен кон Нушиќ, Ќостаров го креира и личното  читање на драмите на Островски. Она што критиката подоцна лично ќе му го замерува, а се однесува кон постојаното навраќање кон Островски, додека на репертоарот нема повеќе дела од еминентните руски класици (Чехов, Достоевски, Толстој и др.), е уште еден од атрибутите на неговата реалистичка режија. Врз база на драматолошкиот материјал на Островски, тој успева да ги примени во целост елементите на реалистичната режија. Експлицитно овој метод го дефинирам при реконструкцијата на претставата Шума од Островски, во делот насловен како Анализа.

Кон драмите на Шекспир поставвува специфичен однос, бидејќи Шекспир и за него е голем авторитет, па затоа му приоѓа мошне систематично. Ќостаров во своите сеќавања се потсетува дека секогаш кога имал можност го режирал Шекспир. И тоа, не дека тоа било страв од авторитетот, туку дека било повеќе фасцинација од неговата големина. Затоа што тој „неосетно те привлекува, со една прекрасно срочена фабула, облагородува во некаква волшебна бајка и тука, со силата на вистински маг, виртуозно ги менува настаните еден за друг, човечките судбини, раѓања и падови – човек има впечаток како сето тоа да не е реално, апсурдно, апстракција, а истовремено и совршено можно, животно оправдано и логично.“ (Ќостаров, од разговорот со Лазиќ, во Marjanović, 1989: 61)

	Во книгата Актери, автори, театрологот и писател Благоја Иванов, на Ќостаров му посветува едно поглавје во кое го анализира неговиот однос кон театарот. Според него, Ќостаров е „несомнено средишна личност во првите години од работата на МНТ, која на сите активности им дава своевиден белег, било по однос на одбирот на репертоарот, било по однос на средиштето на создавањето на претставата.“ (Иванов, 2005: 31)

4.2.2. Актери - ансамбл

	„Денес сметам дека поделбата на улогите, покрај доброто разбирање на делото на писателот, е најзначајниот фактор за создавање на театарската претстава.“ (Ќостаров – Одговор на анкета на „Сцена“, 1986г., според Marjanović, 1989: 92) Ваквиот почеток на овој дел е илустративен, затоа што го конкретизира она што го дефинирала и театрологијата воопшто. Вистинската селекција на ансамблот, задолжително правилниот избор на актери за улогите во претставата се основата на секоја значајна претстава. Ќостаров имал прилика да го создава својот ансамбл, да влијае на актерите и другите театарски рботници, затоа што во театарот не само што режирал, туку и менаџерирал со него. 
	Селекцијата на актерите во почетокот на создавањето на МНТ ја води врз основа на своето досегашно искуство и на затекнатата состојба. Бидејќи целиот свој работен стаж режирал во еден театар, со исклучок на гостувањата, треба да се напомене дека изборот го правел од тековниот ансамбл и од учениците што учеле во Државната средна театарска школа. Затоа и во средиштето на неговата работа е едукацијата на актерите и создавањето на специфичен модел на актерска игра, што се темели на – дисциплина, сериозност, вистина, доживување, или поточно, со примена на актерските модели на Станиславски и Масалитинов, но модифицирани врз македонските театарски прилики (актери кои доаѓаат од патувачки театри, актери што учеле во други школи, актери професионалци од претходните театри, актери – дилетанти, актери - ентузијасти). Затоа Ќостаров морал да го формира специфичниот модел на актерска игра, подоцна етикетиран како „ќостаровштина“, за да може во целост да го спроведе својот концепт на режисерски реалистичен театар!.
Со актерите работи долготрајно, пробите се местото на едукација на актерскиот кадар и креација на театарската претстава. Во периодот кога почнува да работи како режисер, што е и периодот кога почнува да работи и Македонскиот народен театар, неговиот актерски кадар го сочинуваат малкумина професионалци со најразлични портфолија (театарски едуцираните – Крум Стојанов, Илија Џувалековски, Илија Милчин, долгогодишните патувачи и забавувачи – Петре Прличко, Тодор Николовски и Димче Трајковски, но и повеќе аматери-актери). 

Неговиот начин на работа пред сè, се заснова на педагошката и едукативна
дејност, а отпосле на дефинирањето на специфична режисерска постапка. Затоа и македонската театрологија неговата режисерска дејност не ја исклучува и разграничува од неговата педагошка активност.
Во интервјуто насловено како За режијата во македонскиот театар/O režiji u 
makedonskom teatru, 1985г., Димитар Ќостаров на прашањата од Радослав Лазиќ го дефинира својот метод за односот и работата со актерите. Прво, напоменува дека поделбата ја прави во различен театар на различен начин. Неговата работа со актерите започнува со „работа на маса“. 

1.	Разговор за авторот на делото
2.	Средба со актерите – опсервација
3.	Режисерска експликација на текстот
4.	Жива дискусија
5.	Истражување за секој настан (според Marjanović, 1989: 67)  	

Реализмот и односот што Ќостаров го има кон него се декодира и преку работата со актерите. Потребата за вистинитост, за играње на „животот онаков каков што е“ ја нагласува секогаш кога има прилика за тоа. Во повеќе интервјуа кои ги истражував за потребите на дисертацијава, неодминлив е фактот дека за Ќостаров, театарот е непрекината и активна потрага по вистина! 
Затоа и перманентно напоменува дека според него „она што би требало нас, режисерите и актерите, да не раководи во нашата уметност, тоа е непрекинатата активна врска со животот. Мојот генерален став за тоа прашање е дека сценската уметност се раѓа во утробата на животот.“ (Ќостаров, според Marjanović, 1989: 75) Оваа реченица како максима на режисерската постапка на Ќостаров ќе биде споменувана во оваа студија повеќе пати, затоа што прецизно го дефинира односот на Ќостаров и театарскиот реализам.

Не само однапред поставената креативна работа на еден режисер со актерите, туку на Ќостаров му е од особена важност и релацијата режисер-актер која е непосредна и професионална. Затоа и акцентира дека „без вистинско единство на целиот ансамбл, без човечкиот фактор, без поддршката од актерите, без добрите меѓучовечки односи, без меѓусебната доверба во колективот, не може да се гради театар“, во интервју со Панде Колемишевски за весникот Нова Македонија, 12.12.1981г.
	Базичната анализа на театрографијата на Ќостаров, покажува и за статистички фреквентна соработка со повеќе актери од ансамблот на МНТ, но и на другите театри во Македонија. Во овој дел од анализата е направена систематизација само на соработката со македонските актери. Затоа што при гостувањата мора да работи со актери кои на почеток не ги познава. Специфичен е примерот со неговите режии во Народниот театар во Мостар. Тој и таму формира еден вид на школа, Драмско студио, за да може и со тие актери таму да работи според принципите на Станиславски.  
Во македонските театри најчесто соработува со актерите: 
-	Тома Киров – четириесет и пет претстави
-	Добрила Пуцкова – четириесет претстави
-	Ратко Гавриловиќ – триесет и девет претстави
-	Тодор Николовски – триесет и седум претстави
-	Цветанка Јакимовска – триесет и две претстави
-	Петре Прличко – триесет и една претстава
-	Мери Бошкова – триесет и една претстава
-	Илија Џувалековски – дваесет и осум претстави
-	Стојка Цекова – дваесет и осум претстави
-	Борис Стефановски – дваесет и седум претстави
-	Драги Костовски – дваесет и седум претстави
-	Драги Крстевски – дваесет и четири претстави
-	Благој Црвенков – дваесет и четири претстави
-	Ташко Кочовски – дваесет и четири претстави
-	Кирил Попов – дваесет и четири претстави
-	Кирил Ќортошев – дваесет и три претстави
-	Чедо Камџијаш – дваесет и една претстава
-	Крум Стојанов – седумнаесет претстави
-	Љупка Џундева – седуманесет претстави
-	Тодорка Кондова-Зафировска – шеснаесет претстави
-	Добрила Ивановска-Чабриќ – шеснаесет претстави
-	Трајко Чоревски – петнаесет претстави
-	Вукан Диневски – петнаесет претстави
-	Илија Милчин – четиринаесет претстави
-	Дарко Дамески – тринаесет претстави
-	Мирко Стефановски – тринаесет претстави
-	Вера Вучкова – дванаесет претстави
-	Самоил Дуковски – единаесет претстави
-	Димитар Костов – единаесет претстави
-	Чедо Христов – единаесет претстави
-	Тома Видов – десет претстави
-	Љупчо Петрушевски – девет претстави
-	Драга Арсенска-Велможанин – девет претстави
-	Катерина Крстева – девет претстави
-	Ристо Шишков – девет претстави
-	Анче Џамбазова – девет претстави
-	Милица Стојанова – осум претстави
-	Веска Вртева – осум претстави
-	Славко Нинов – осум претстави
-	Деса Прличкова – осум претстави
-	Ристо Стефановски – осум претстави
-	Ацо Јовановски – седум претстави

Оваа примарна статистика покажува со кои актери и на колку претстави 
соработувал. Од тоа може да се дефинира односот кон актерот, што како режисер го поставувал. Тоа се актери кои исклучиво го почитуваат и прифаќаат авторитетот на Ќостаров и се трудат да се едуцираат според неговите принципи. Во текот на реконструкцијата на претставите, направена е и анализа на актерската игра на некои од најфреквентните актери со кои соработувал Ќостаров. 
	Ќостаров соработувал со скоро сите денес значајни актери на македонскиот театар.

Анализата на неговиот специфичен режисерски модел, што следува посебно ќе биде фокусирана на двата принципа: драмскиот текст и односот кон актерот. Бидејќи и односот кон сценскиот простор и начинот на негова изградба е важен при анализата на режисерската поетика, за тој дел од ангажманот на Ќостаров треба да се напомене дека просторот во неговите претстави е дел од неговата режисерска концепција. Визуелно е веристички, со авторска интервенција кон реалистичко видување на сцената. 

Најмногу сценографии потпишал Бранко Костовски, кој со Ќостаров соработувал на дваесет и пет од претставите што тој ги режирал. Најчесто работи и со сценографот Томо Владимирски, кој визуелно осмислил дваесет и една режија на Ќостаров и со исто толку костимографии е ангажирана костимографката Рада Петрова- Малкиќ. Со Василије Поповиќ-Цицо, соработува на четиринаесет сценографии и три костимографии. Меѓу пофреквентните соработки, на ова визулено поле, се и костимографиите на Мира Глишиќ за девет претстави, на Јелена Патрногиќ за пет претстави и на Ана Петрова на четири претстави.
	За работата со сценографите и костимографите ми помогнаа повеќето скици, кои ги анализирав како извори при реконструкција на претставите. И со сценографите и костимографите на неговите претстави, Ќостаров е строг и доследен на својата концепција. Затоа и сценографиите се базирани на реалистичната театарска естетика.
	
	Со другите театарски уметници соработува врз основа на претходното искуство, затекнатата состојба и со наметнатите услови од политиката на театарот. Најчесто музичките соработници, техничката екипа, логистичката поддршка ја добива од самиот театар. Тука е разликата со режисерскиот театар подоцна во Македонија, кога режисерот во својот концепт го вклучува и изборот на сите соработници кои може и да не се членови на ансамблот на театарот во кој режисерот ја поставува претставата. 

	Музичките соработници, најчесто се според ангажманот во театарот во кој тогаш ја поставува претставата. Изборот се прави врз дотогашниот творечки потенцијал на музичарот и неговата практика. Музичкиот избор за претставите кои ги режира Ќостаров, го прават: Илија Џувалековски, Ловро Матачиќ, Кирил Спировски, Владо Чучков, Витомир Павловски, Ладислав Палфи, Андреј Бељан. Композитори кои најчесто создаваат музика за претставите што тој ги режира се: Витомир Павловски со три композиции и Трајко Прокопиев со две композиции (плус една за краткометражниот филм), по една композиција компонирале и В.Мокрањац, Властимир Николовски и Димче Николевски. Анализата на музичкиот избор и композициите во претставите на Ќостаров е направен при реконструкцијата на секоја претстава што следува.

Ќостаров својот избор го ограничил на драмскиот материјал, начинот на режија, актерите и сценографите/костимографите. Според реконструкцијата на претставите, имал избор и на преведувачите, и најчесто се користел со преводите на етаблираните македонски преведувачи – најзастапени се преводите на Илија Милчин (вкупно двесет преводи за претстави што гирежира), на Блаже Конески (четири преводи), на Димитар Ангеловски (три претстави) и Васил Иљоски, Ксенија Гавриш и Кразимира Илевска по два преводи. Превод за по една претстава во театрографијата на Ќостаров, имаат преведувачите: Милена Година, Киро Хаџи Василев, Венко Марковски, Србо Ивановски, Вукосава Донева, Ацо Шопов, Снежана Арсовска и Тодор Димитриевски. 

4.2.3. Соработници

	Во театрографијата на Ќостаров се забележува дека четири претстави режирал во тандем со друг режисер. Овие ко-режии се направени со тројца соработници. Со актерот Тодор Николовски ја режира претставата Гоце од Венко Марковски, МНТ-Драма, 1951г. Заедно со Петре Прличко режирал две претстави – Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ, МНТ-Драма, 1953г. и Македонска крвава свадба од Војдан Чернодрински, МНТ-Драма, 1953г. И во 1973 година ја режира Скуп од Марин Држиќ. Затоа и при анализата на неговата режисерска практика се селектирани и две од овие претстави, за да се елаборира и неговата работа како ко-режисер.

	Во осум од претставите што ги режира има лични соработници – асистенти на режија. Тоа се: Александар Ежов во Многу врева за ништо од Вилијам Шекспир, 1955г.; Благој Црвенков во Трнорушка, 1958г.;  Бранко Ставрев во Градскиот саат од Коле Чашуле, 1966г.; Ѓорѓи Стојановски во Живиот труп од Лав Н.Толстој, 1971г.; Томче Стојков во Од многу ум од Грибоедов, 1974г. и  Цветанка Јакимовска во три претстави – одбнови (Госпоѓа министерка, 1977, 1983г. и Сомнително лице и двете од Бранислав Нушиќ, 1982г.);  

	Режисерот – автор/креатор најчесто е доминантен и авторитативен. Врз основа на изворите за реконструкција на претставите во кои тој соработува, може да се заклучи дека и при соработката, ко-режиите, асистенциите, се поставува како авторитет и го поддржува својот концепт. Некои од соработките (посебно со ко-режиите) се инспирирани како заокружување на една естетика. Ќостаров бара од соработниците некои од елементите што тој ги нема во неговиот поим за театарот. 

	Со примарната анализа на театрографскиот материјал може да се постават и основите на неговата поетика и естетика, за да можат подоцна да се анализираат во деловите од студијава што следуваат. 

	Она што го разликува принципот на селекција на Ќостаров од другите режисери, подоцнежни репрезенти на режисерскиот театар, е основата кој тој и ја да дава на реалистичката естетика, фокусот врз едукацијата, како и не толку големата можност за избор на соработниците. Не поради забрани, туку поради немањето на соодветно едуциран кадар. Мора да се има предвид дека почетоците на театарската режија на Ќостаров се почетоци и на Македонскиот народен театар, дека тој создава нова театарска естетика која не соодвествува со театарското наследство, дека истовремено се формира и државата, но и другите институции. Затоа и како метод за анализа го избрав Новиот историцизам кој се користи со овие факти, за подетална анализа на уметничките дела.

4.3. Основни податоци - статистика

И во досегашната анализа, а и понатаму, статистичките податоци, како 
елементарен дел на анализата на театрографијата на Ќостаров, ми помогнаа да направам и базична реконструкција и театролошки преглед на работата, поетиката и естетиката. Затоа како заклучок на ова поглавје и како комплементарен дел на театрографијата на Ќостаров што ќе следува како прилог на дисертацијата, ги поставувам и основните податоци – статистички преглед на работата на Ќостаров.

	Во текот на својата повеќедецениска кариера, од почетоците на работата со Бојан Дановски и „Сина блуза“, работата со Масалитинов, потоа ангажманите како актер во театрите во Софија, Пловдив, Русе и Скопје, како и режисерската активносрт, може да се сумираат нумеричките показатели, дека вкупно:

-	Одиграл четириесетина актерски улоги
-	Режирал и корежирал осумдесет и пет драмски претстави
-	Режирал и една оперска претстава
-	Драматизирал една претстава 

Ако направиме преглед по децении на неговата режисерска активност, ќе
забележиме дека во одредени периоди е мошне активен (1945-1971). Во периодот додека е Директор на Драмата на МНТ, а и подоцна режирал најголем број на претстави. Тоа е показател за неговиот авторитативен пристап, но и немањето на поголем избор на режисери (во тој период режираат и Илија Милчин, Петре Прличко, Тодор Николовски, како и режисери-гости).
	
Во периодот од 1945-1950 поставил осумнаесет претстави; од 1951-1960 режирал дваесет и една претстава; Следната деценија (1961-1970) поставил дваест и шест претстави; Од 1971 до 1980 поставил четиринаесет претстави, а во последната деценија на неговиот работен стаж само пет претстави. Еден од доказите за тоа е промената на театарската естетика и на театарот воопшто.
(Статистиката е направена за режиите во сите театри вкупно каде што работел).

На сцените на театрите во Македонија режира шеесет и седум претстави, дванаесет во Мостар, три во Лесковац и по една во Белград, Загреб и Крагуевац.

Го режира и е ко-сценарист на краткиот игран филм Подарок од Веселиот молер (Вардар филм, 1957).  

Од базичниот преглед се евидентира дека станува збор за еден сестран театарски уметник кој на театарот (поточно, на уметноста) му пристапува со голема доза на дисциплина и одговорност. Анализата на претставите што ги режира, ќе се базира на овие театрографски сознанија, и ќе биде координирана со повеќето извори за реконструкција. Понатамошниот дел на дисертацијава е целосно театролошки. Меѓутоа, мора при секоја театролошка анализа да се направи и базична театрографска анализа, во тоа е суштината на одговорното и посветеното научно истражување. 

5. АНАЛИЗА

5.1. Примарни чекори во анализата

Истражувањето на режисерската практика и нејзиното артикулирање како 
тематска проблематика, со цел полесно да се дефинира поетиката и естетиката на еден режисер,  примарно се фокусира и концентрира на анализата на доминантните претстави, кои театрологијата претходно ги селектирала. Како и со секој теориски позициониран материјал, и селекцијата на претставите на еден автор се прави според одредени критериуми. Критериумите зависат од бројот на изведбите, процентот на одглас кај критиката и театрологијата, процентот на рецепција, одржливоста на репертоарот и сл. Имајќи ги предвид претходно истражените режии на Ќостаров од страна на македонската (но, не само на македонската) театрологија, мојата селекција е поставена на овие критериуми, и со респектибилен, но и однос на научна дистанца кон она што за Ќостаров е истражено и напишано претходно. 
Кога станува збор за анализа на претстави од еден режисер, потребно е да се евидентира и тематизирањето, поточно групирањето на претставите кои се концентрираат околу една или неколку слични тематики/топоси. За полесен увид во работата на Ќостаров, како и за поедноставно систематизирање на неговата режисерска практика, претставите за анализа ги каталогизирав според хронолошкиот ред на настанување, како примарна инстанца, а потоа според нивното влијание и одгласите во македонскиот театар, но и театрологијата, воопшто. 

Анализата на претставите е работена според неколку базични театролошки принципи и се состои од:

а. Реконструкција на претставата
б. Театролошка анализа
в. Теориска валоризација
г. Интерпретација на постигнатите резултати
Секоја од претставите (вкупно 86!) што ги режира Ќостаров, за потребите на оваа докторска студија се базично реконструирани. Базичната реконструкција подразбира консултирање на примарните и секундарните театролошки извори, нивно имплементирање при реконструкцијата и правење на мала по обем визија за тоа како претставата била креирана од театролошки аспект. Проширената реконструкција е направена за претставите (вкупно 14) кои се предмет на ова анализа. Тие се парадигматски примероци за различни аспекти на режисерската поетика на Ќостаров. Проширената реконструкција е надградба на базичната и истата вклучува и консултирање на дополнителни извори, целосна реконструкција врз основа на откриените извори, правење на холограм на претставата, се разбира од историска дистанца. Направено е од моја страна „внимателно читање“ на претставите (Culler, 1991: 211), што подразбира „свртување на вниманието кон реторичкиот модус или статусот на важните деталји.“ 
 
	Првиот чекор при реконструкција на претставата (без разлика дали станува збор за базична или проширена реконструкција) е пронаоѓање на изворите за реконструкција, најчесто познати како примарни и секундарни театрографски извори. Хрватскиот театролог, прави прецизна diferentia specifica за тоа кои се непосредни/примарни, односно, посредни/секундарни извори. Која номенклатура и да се прифати е правилна, само е ако правилно е направена дистинкцијата. (Batušić, 1991: 126-128)

Како непосредни извори најчесто се користат податоците за зградата-театарот, за сценскиот простор, сценската техника, делови од сценска опрема, костими, реквизита, маски, режисерски, суфлерски и инспициентски книги, фотографии, влезници, програмки, плакати и други видови на театарски пропаганден материјал. (Batušić, ibid.) За разлика од нив, посредни извори се: драмскиот текст-предлошка или адаптациите, драматизациите, синопсисите, теориските и театролошките студии за изведбата, критика, репортажи, полемика, други видови на театарска публицистика, дневници, анегдоти, биографии, спомени. Како помошни извори може да се користат и студиите на конкретна проблематика од повеќеродни научни области и сл. (Batušić, ibid.)

За анализа на претставите на Ќостаров, поточно за реконструкцијата, ги користев сите расположливи извори, кои ги откривав за време на моето истражување. Секој извор е проверен, каталогизиран и архивиран (доколку има можност и потреба за истата постапка). Изворите се класифицирани според научната методологија поставена во Воведот на дисертацијава.

За полесно експлицирање на анализата на претставите, како пред-анализа, се фокусирав на детерминација на некои од клучните извори потребни за било кој театарска реконструкција. Истите се теориски елаборирани и при тоа водев сметка да се специфицирани во самата реконструкција на претставата. Ваквиот преглед и теориско „врамување“ на изворите ми е потребно за ефектуирање на реконструкцијата како дел од анализата на претставите. 

Визуелниот контакт со претставата, посебно поради фактот дека театарската претстава е уметничко дело со „рок на употреба“ (нејзината ефемерност може ја прави позаводлива за нејзините не само практиканти, туку и консументи), најчесто е преку фотографиите и/или плакатите,  а во последните триесетина децении, со масивизацијата на видеото како медиум, и со видео снимките на претставите. Денес, претставите се снимаат и на дигитален запис, најчесто во ДВД/DVD или ВЦД/VCD формат. Се разбира дека секоја снимка, фотографска или видео, нема за цел да ја реплицира претставата (не е во можност, поради различноста на медиумот), туку помага во документирањето, архивирањето, а подоцна и во анализата на претставите. 

Фотографијата од претставите, или театарската фотографија е специфичен извор за реконструкција на претстава. Најчесто е еден од најкористените извори за анализа. Францускиот театролог, Патрис Павис/Patrice Pavis,  театарот и фотографијата ги става во непосредна взаемна, скоро симбиотичка поврзаност, „театарот е фотогеничен (...) фотографијата се користи често, без разлика дали треба да се направи документација за режијата, за театарските архиви, или за истражувањето“. (Pavis, 2004: 105)
Анализирајќи ги претходно селектираните претстави, но и сите негови режии, најчесто имав контакт со фотографии од претставите. Нивната анализа ми покажа дека станува збор за два типа на фотографии: 

1.	Фотографии за време на изведбата
2.	Фотографии за време на проба (јас ги нареков „наместени“ фотографии)
 
Разликата меѓу овие два типа на записи се разбира е голема. Фотографиите, и од 
двата типа, можат да бидат професионални и аматерски. Првиот тип на фотографии најчесто се прават за време на премиерната изведба или на некоја од првите репризи. Тоа се спонтани фотографии и се поавтентични при сведочењето за претставата. Фотографиите направени за време на проба, „наместените“ фотографии се направени во самата цел, да бидат фотографии од проба. Попрецизно кажано, овие фотографии се случуваат без публика, додека актерите ја пробуваат сцената, а во некои примери, режисерот „мести“/монтира сцена само за да биде фотографирана. Тие фотографии се документ што е режиран од режисерот, слично, како и ТВ или видео снимки на претстави што се режирани од истиот или друг режисер. Нивната корисност за реконструкцијата на претставите се бара при анализата на сценографија, костимографијата, шминката, гримот, сценската техника, а поретко за актерската игра. Затоа што во тој тип на фотографии недостига актерската игра. Актерите само позираат.
	Имајќи го предвид ова, на анализата на фотографиите за претставите што се предмет на оваа докторска дисертација, ја започнав со нивно селектирање и каталогизирање. По направената базична селекција истите ги искористив како извор за реконструкција на претставите. 

	Маркетингот на претставата, нејзината промоција пред јавноста најчесто е составен од програмки и плакати. Програмките (афишите) и плакатите се визуелен материјал, во кои се содржани неопходните информации за претставите – наслов, автор, режија, датум на премиера/изведба, ансамблот што ја изведува претставата и др. Како театрографски извор, програмите и плакатите се користат на примарно ниво. Поточно, од нив се детектираат примарните податоци што на еден театролог му се потребни за реконструкција на претставата. Во фондовите на Институтот за театрологија при ФДУ - Скопје, Архивот на Македонија, Архивот на Србија (Југославија), Музејот на театарска уметност на Србија, Белград, како и во фондовите на театрите во кои режирал Ќостаров се зачувани повеќе програмки и плакати. За потребите на оваа анализа на претставите што тој ги режирал, јас се користев со достапните програми и плакати. Повеќе внимание обратив и на програмките и плакатите од претставите кои прославиле јубилеи (пример, Сомнително лице, 1982), кои упатуваат и на други елементи потребни за реконструкција (рецепција, влијанија, актерски профилис).

За сите претстави што ги режирал Ќостаров при правењето на реконструкцијата го користев и драмскиот текст. Драмскиот текст, или драмската предлошка е неопходен извор за реконструкција. Посебно е важен примерокот на драмскиот текст, доколку станува збор за режисерски примерок или примерок на некој од актерите. Со помала вредност не е ниту инспициентскиот примерок. Вака архивирани драмските текстови на театрологот му пружаат поголем број на информации кои се суштински при реконструкцијата на претставата. За анализа на претставите од Ќостаров јас користев дел од драмските текстови од личните фондови на актерите – Петре Прличко, Илија Милчин и Крум Стојанов. Ќе се покаже повеќе од очигледно, исклучителноста на ваквите примероци при правењето на реконструкцијата на претставите. Драмскиот текст е неопходен извор при реконструкција на претставите, кога станува збор за режисерска поетика и естетика која и припаѓа на реалистичката стилска формација, затоа што режисерите му веруваат на драмскиот текст и многу малку го променуваат. Исто како и повеќето режисери – реалисти и Ќостаров режира со неограничена доверба кон авторот и кон самиот текст. Многу ретко го крати текстот, а кога го крати тоа е повторно во контекст со авторската визија за претставата. Довербата кон авторот/текстот, во неколку изведби ќе се покаже и како грешка, на која ќе упати театарската критика, но сепак Ќостаров како режисер му останува верен на драмскиот автор. Тука треба да се истакне, дека со тоа, тој не прави сценско читање на претставата, туку својата визија за претставата ја поставува врз координатите од авторот на текстот.

Пробата или поточно, адекватните сознанија за работата на режисерот за време на пробите за претставата, е уште еден од примарните чекори во процесот на анализа на претставите. Сите театролози, но и театарски критичари и писатели, кои пишувале за работата на Ќостаров секогаш ја нагласуваат неговата работа како работа на претстава со многу проби. Како што и самиот во повеќе прилики се изјаснувал, дека секогаш му недостигало време за проби. Од процесот на работа на претставите, посебно од фактот дека бил темелен, студиозен, принципиелен, може да се постави и реконструкцијата на претставата и работата со актерите, но и со другите учесници во создавањето на претставата. Пробата, поточно потребата од долготрајни проби може да се дефинира и како потреба за едукација, за воспитување на актерите. Затоа и тука ќе се нагласи заклучокот дека Ќостаров е пред се, педагог, а потоа режисер.
Пробата најчесто се дефинира како актерска работа на учење на текстот и сценската игра под водството на режисерот – креативност на пробите (Pavis, 2004: 272) Работата на претставата според она што го научил кај Масалитинов, а и во работата со другите режисери, ја започнува со воведување на актерите во претставата, елаборација на селектираниот текст и дефинирање на потребата од нејзиното поставување на сцена, потоа поделбата на улогите и читачките проби. Следува местењето на мизансценот, зачувани се лични сценски скици за неколку претстави што ги режирал, како и еден видео запис. 
За Ќостаров пробата е исклучително важна, а тоа се гледа и во некои негови лични искажувања, во кои тој нагласува дека пробата мора да почне точно навреме. И дека „Изостаноци од проба се оправдуваат само во случај на многу сериозни причини. За нарушувањето на правилото следи казна. Техничката екипа е доследна во текот на претставата и пробата. Во работата во театарот не може да се внесуваат лични интереси. Основна цел на сите членови на театарот е уметничкиот успех на претставата.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 26) Се разбира дека суштината на неговата работа со актерите е пробата. Пробата е местото каде што може да ја покаже својата педагошка дејност и да направи дообрзба или наобразба на актерите. Затоа и верно звучат неговите зборови за значањето на пробата за претставата: „Во животот на театарот драмската проба е се. Таа е основата, факторот што одредува, што го оправдува самото негово постоење. Пробата ја гарантира младоста на театарот, неговата уметничка виталност. Пробата – тоа е во суштина животот на театарот, неговата смисла.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 69)
Имајќи го предвид претходно консултираниот текст-изјава на Ќостаров, но и знаејќи ја неговата посветеност на пробите, како и повеќето прочитани инспициентски белешки, може да се постави примарната основа за пробите и нивната рефлексија во претставите што тој ги режирал. Долготрајните проби кои содржат експликации, разговори, сериозни толкувања и промислувања на драмскиот текст, како и сериозна режисерска концепција која е водена со сериозен однос кон претставата се координатите од кои започнува реконструкцијата на претставата. Дури и примарното, математичко пресметување на времето поминато за проби, кое во недостиг од конкретен податок се бара според хронологијата на настаните од животот на Ќостаров, може да докаже дека долго време се фокусирал и работел на пробите со цел да создаде креативно осмислена претстава.

Македонскиот писател и театролог, Благоја Иванов кој повеќепати пишувал за работата на Ќостаров, и поради фактот што театарот го осознавал и преку неговите постановки, во своите текстови посветени на работата на Ќостаров, нагласува дека тој „ја зема пробата како средиште на создавањето на претставата и затоа на неа треба да се дојде спремен во секој поглед. Преку неа треба да се дојде до магијат на претставата, што може да се постигне со амалгамирање на актерското искуство преку истражување на текстот, при што не се доаѓа само до претставата, туку и до сознанијата за актерската уметност“. (Иванов, во Marjanović, 1989: 45)

	Својот метод на работа самиот го елаборира како:

1.	Окупираност со драмското дело
2.	Работа со актерите
3.	Проба
4.	Потрага по основниот мотив
(според разговорот со Лазиќ, во Marjanović, 1989: 60)

Личното, автопоетично интепретирање на сопствениот метод, во театролошкава анализа ми помага и за фокусирање кон методот за работа – целиот подреден на самокритика. Самокритиката се детектира и при повторното поставување на некои претстави, кои отпосле премиерата биле жестоко напаѓани од критиката (примерот со Галеб и Госпоѓа министерка ќе биде наведен подоцна во овој дел).
	Последната инстанца која нè воведува во реконструкцијата на претставата е критиката. Театарската критика која била активна за време на работата на Ќостаров, постојано го следела неговиот режисерски ангажман. За Ќостаров, поточно, за режиите на претставите е пишувано многу и пишувале сите еминентни критичари, не само во Македонија, туку и надвор од неа. Откако прочитав поголем дел од критиките напишани за претставите што ги режира Ќостаров, објавувани во дневните весници, неделниците, тематизираните списанија, како и авторските книги на театарските критичари, можам да потврдам дека како режисер Димитар Ќостаров им верува на критичарите и го почитува нивното мислење. Ова го тврдам, но и докажувам во реконструкцијата на претставите што ќе следува, посебно за претставите Госпоѓа министерка, 1953 и Галеб, 1960г. Иако бил долги години управник и директор на МНТ, но и театарски авторитет за почит, сепак  театарската критика била објективна, тематски профилирана и постојано во конфликт со неговата перманентна работа – реалистичката режија. Критиката најчесто проблематизира со него при селекцијата на текстовите кои доаѓаат од тогашниот Советски сојуз и неможноста за промени, како на репертоарот, така и на начинот на режија.
Од критиката за претставите што тој ги режира, може да се искористи материјал не само за базична и напредна реконструкција, туку и за профилирање на реалистичката поетика и естетика во неговата режија. 

Имајќи го предвид сето ова, од театролошка позиција, на неговиот режисерски метод, му пристапувам по индуктивен пат. За прецизна детерминација и експликација на реалистичката поетика и естетика на Ќостаров, во овој дел, правам реконструкции на претходно селектираните претстави. Како непосредни извори ги користам и личните белешки на Ќостаров изнесени во повеќе интервјуа и разговори со неговите актери и студенти. 
5.2. Првите претстави во МНТ

Во првата година од работата на Македонскиот народен театар (1945), поставени се вкупно седум премиерни претстави. Пет од нив режира Ќостаров – Платон Кречет од А. Корнејчук, Татков дом од В. Катаев, Сомнително лице и Власт од Б. Нушиќ и Тартиф од Молиер. Другите две претстави ги режира Тодор Николовски Народен пратеник од Б. Нушиќ, а заедно со Прличко и Чорбаџи Теодос од В. Иљоски
Како што се гледа од наведениот преглед, првите претстави на МНТ ги режира самиот Ќостаров. Во тие години, како што забележува македонската театрологија, театарот е уште во формирање и во потрага по својата естетика. Ќостаров се наметнува како авторитет, не само затоа што е управник на МНТ во тие денови, туку и затоа што активно се позиционира како режисер што сака да го формира театарскиот репертоар, да вовед промени во начинот на рецепција на претставата. Работата на Македонскиот народен театар е од исклучителна важност во годината кога и официјално завршува Втората светска војна. Сите овие елементи треба да се имаат предвид при реконструкцијата на претставите. Во овие неколку историски податоци се содржани и повеќето важни перспективи за анализа на театарските претстави. Со желбата да се востанови и управува новата држава, како и со желбата тоа да биде и ново во културата, театарот се издвојува како културен центар. Затоа е од исклучителна важност работата на Ќостаров во овие први претстави на МНТ. Пред официјално првата премиера – Платон Кречет на 3 април 1945 година, Ќостаров подготвува и поставува и четири едночинки за време на новогодишната ноќ 31 декември 1944/1 јануари 1945г. И во работата на овие претстави се гледа насоката кон која ќе се движи неговата театарска естетика. За почеток на анализата на режисерската практика на Димитар Ќостаров ја избрав да реконструирам две претстави. Првата е официјално првата премиера на МНТ, значи платон Кречет од Корнејчук, претстава чија постановка значи многу за македонскиот театар, воопшто. Втората е една од најзначајните претстави не само на Ќостаров како режисер, туку ина МНТ и на Прличко како актер – претставата Сомнително лице од Нушиќ, која на сцената на МНТ се изведувала четириесетина години. Реконструкцијата на овие претстави, е своевиден вовед во методот на работа на Ќостаров.
5.2.1. Платон Кречет од Алексеј Корнејчук, МНТ-Драма, 1945г.

Премиерата со која е и официјално отворен нововостановениот национален театар, oфицијално именуван како Македонски народен театар, е изведена на 3 април 1945 година. Податоков веќе одамна за македонската театрографија е проверен и истражен историски факт. Избран е текст од тогаш, но и во подоцнежните години на МНТ, актуелниот советски репертоар. Станува збор за претставата Платон Кречет од Александар Корнејчук, која Ќостаров имал прилика да ја игра за време на неговиот престој во Бугарија, поточно во Народниот театар од Русе. Александар Е. Корнејчук е украински писател, напишал повеќе драмски текстови во периодот од 1925-1940. Во периодот на соц-реализмот бил популарен и протежиран. Неговата драматургија се одликува со социјален, политички и културен ангажман. Самиот бил на повеќе раководни функции во советскиот општествен и политички систем. Неговиот најпопуларен драмски текст Платон Кречет е поставуван на сцените на скоро сите тогашни советски театри, од познатиот МХАТ, па „сè до театарските кружоци на колхозите“ (од програмката на претставата). Со изборот на Платон Кречет за официјалното стартување на Македонскиот народен театар се покажува односот кон советската уметност, воопшто, која и понатаму ќе биде привилегирана на сцената на овој театар. Режисерот Ќостаров со изборот на оваа претстава почнува да го втемелува својот режисерски формат – наклонетост кон советскиот драмски репертоар, игра според методот на Станиславски, се со цел да создаде сериозен театар, кој треба да биде и национален.
 
Во претставата со која Македонскиот народен театар ја започнува официјално својата прва сезона, играат актерите: Илија Милчин и Илија Џувалековски (подоцна), во алтернација, во насловната ролја на Платон Кречет, Милена Година (Аќимовиќ) како Лида, Вера Вучкова како Валја (ќе ја изговори првата реплика во преставата „Колку е блиску сонцето“ и на симболичен начин ќе ја „отвори“ театарската сезона), ќе алтернира на истата ролја и Добрила Пуцкова. Крум Стојанов го игра ликот на окулистот Стјопа, во алтернација со Благој Црвенков, Тодор Николовски е Терентиј, Петре Прличко како Аркадиј – Управникот на болницата (улогата што Ќостаров ја игра во изведбата на Русенскиот народен театар), Тодорка Кондова-Зафировска како Марија, самиот режисер Димитар Ќостаров како Павел Берест – Претседателот на Извршниот комитет. Марија Томовска ја игра улогата на Маја, ќерката на Берест, Драга Велможанин (Арсениевска) како Санитарката Христина со Мери Бошкова во алтернација, Славица Тодорова и Оливера Филипова како Бочкјарова, Васја го игра Трајко Чоревски, Олја ја играат Елена Тешанова и Деса Прличкова, Секретарот е Владимир Гашевски, Мирко Стефановски го игра Асистентот. Во претставата играат и Саша Маркус, Тома Киров и Димче Трајковски. Сценограф е Тома Владимирски. Преводот е на Блаже Конески.
Од прикажаната „лична карта“ на претставата се гледа дека работеле денес познатите актери, оние кои се најзначајните во втемелувањето на македонската театарска практика. Во тој период едуцирани актери биле само Илија Милчин, Илија Џувалековски, Милена Година и Благој Црвенков (вклучително имаат и искуство), театарско богато искуство од патувачките театри (и од институционални театри) имале Петре Прличко, Тодор Николовски и Димче Трајковски, од Народниот театар – Скопје (бугарска администрација) – Крум Стојанов, аматери ентузијасти – Вера Вучкова, Добрила Пуцкова, Мери Бошкова, Марија Томовска и другите актери. 
Сценографот и костимограф Тома Владимирски (1904-1971), по завршувањето на образованието (Уметничка школа во Белград, а потоа студирал сликарство на Академијата во Прага) се вработува како сценограф во Народно позориште „Краљ Александар Први“ – Скопје. Во 1945 година е вработен и како сценограф во МНТ. Неговите сценографии се реалистички визури, со специфичен колорит втемелени на неговата сликарска техника и секогаш се  врз база на режисерската концепција. Соработува со скоро сите режисери на МНТ. Со Ќостаров работи повеќекратно. 
Важен податок при реконструкцијата на претставата е дека Блаже Конески „го преведува Платон Кречет во мигот кога македонскиот јазик уште нема кодифицирана азбука, ниту усогласен правопис, ниту нормирана граматика...“ (Лужина, 2000: 202) Преводот на Конески е од бугарски, а не од руски јазик. Меѓутоа, позначајно е тоа дека од театарската сцена се говори на јазик што уште не е нормиран. Се разбира дека јазикот на кој е преведен Платон Кречет, не е ист со денешниот нормиран јазик, меѓутоа, треба да се има предвид процесот за стандардизација на јазикот, неговиот развој и начинот на транспонирање во говор. Секој светски јазик има ваква патна линија и затоа и македонската верзија не се разликува многу. 
Претставава претходно е реконструирана во неколку други театролошки студии, но за потребите на мојава докторска дисертација јас направив нова, проширена реконструкција. Реконструкцијата се темели на непосредните и посредните извори кои ми беа достапни за време на истражувањето, како и неколкуте театролошки студии на тема „Платон Кречет“ во македонската театрологија.

Имајќи ги предвид претходно наведените факти (учесници во претставата, време на изведба, и општествени прилики) како и од разговорите со учесниците во претставата може да се постават координатите на реконструкцијата на претставата. Користени се и критиките за претставата објавени во македонските печатени медиуми. 
При почетокот на реконструкцијата треба да се има предвид дека ова е официјално првата премиера на Македонскиот народен театар, (ако не ги вклучиме четирите едночинки одиграни на новогодишната вечер), и затоа еуфоријата и кај учесниците во претставата и кај гледачите е голема. Треба да се знае дека завршува Втората светска војна и општествените прилики се различни во Македонија, од тие за претставите што ќе следуваат подоцна. При формирањето на контурите на реконструкцијата, ќе ја наведам уште еднаш и информацијата дека Ќостаров ја играл истата претстава на сцената на театарот во Русе. Учен од Николај Масалитинов и Бојан Дановски, самоедуциран според востановениот метод од Станиславски, почитувач на авторот, режисерот на текстот ќе му пристапи извонредно предадено, со внимание и доследност, целиот фокусиран да постави претстава која ќе биде достојна за почетокот на работата на една национална институција. 

Претставата Платон Кречет ја поставиле претходно и учителите на Ќостаров. Масалитинов ја поставил оваа претстава два пати – еднаш на сцената на Народниот театар во Пловдив (1940) и на сцената на Народниот театар „Иван Вазов“ од Софија (1941). Бугарскиот театролог Надежда Тихонова во студијата посветена на режисерската практика на Масалитинов, напоменува за оваа изведба дека претставата на Масалитинов го насочува вниманието кон етичките проблеми во пиесата.  „Тој ја разрешува како психолошка драма, обременета со многу лиризам, со светли тонови, со едно начело на сеопшта радост кон животот и оптимизам.“ (Тихонова, во Масалитинов, 1987: 33) Масалитинов се фокусира на одност меѓу Платон и Аркадиј, го поставува централниот конфликт, како конфликт меѓу старото и новото. 
 Она што ја разликува оваа постановка од таа на Масалитинов, е емотивниот набој, еуфоричното држење, поради отворањето на националната институција со оваа претстава. Ќостаров се фокусира и на социјалните проблеми во текстот, а психолошките мотиви ги остава на актерската игра. Ќостаров намерно ја изместува фокусацијата од конфликтот на личен план на конфликт на општествен/колективен план. Ако се има предвид идејата за стварност на соц-реализмот, ќе ни стане сосема јасно ваквото читање на претставата. И според сеќавањата на актерите и според критиката, Ќостаров во претставата ја бара вистинитоста и доследноста од сцената преку пренесувањето на централниот конфликт од конфликт меѓу поединци, на конфликт меѓу две групи (стара и нова генерација). Емотивната игра иницирана од малите колажни партитури, режисерот им ја предава на младите актерки, пред сè на Валја (ја игра актерката Вера Вучкова), чија задача е од почетокот да ја воведе публиката во претставата на еден сензибилен начин, би рекла и женски, романтичен, чие видување на Платон е лично, чисто, вистинито. За Валја, Платон е личен херој и таа во секоја прилика го брани и охрабрува. 

Текстот на Корнејчук е почитуван скоро целосно. Од примерокот кој го анализирав за оваа реконструкција (фотокопија, 96 страници А4 формат, користени се графеми од бугарската азбука (в.и Лужина, 2000: 203)) можеше да се детектираат само мали интервенции со автограф. Интервенциите се најчесто од техничка природа. Или се коригира запис кој не е точно напишан, или се одвоени некои реченици, кои според режисерот можат да го одвлечат вниманието на друга страна. Во целиот текст има само неколку скратени реплики. Читано вака од дистанца, ова мало скратување само ја зголемува динамиката на дејството, нешто што му недостига на целиот текст, воопшто.

Режисерот го користи текстот како драмска предлошка, која се поставува со целосно внимание и доследност. Се почитуваат паузите на текстот, начинот на говор и игра се провоцирани од самиот драмски материјал.  Како што и Масалитинов пишува дека кога еден режисер сака да постави на сцена одредена пиеса „секако дека е должен добро да го проучи“ (Масалитинов, 1987: 227), треба неколку пати внимателно да го прочита за да може да го анализира во деталји, за потоа да им го пренесе тоа на актерите. Се разбира дека Ќостаров не само што го почитува текстот, туку ги респектира и упачтствата за режија на својот учител Масалитинов, со кои се среќавал и како ученик во Драмското студио, и како актер за време на претставите. Ќостаров не играл во постановките на Платон Кречет на Масалитинов. Претставата во Русе ја режира Тачо Танев. И Тачо Танев го има Масалитинов како еден од своите индиректни учители. За жал, критиката за оваа претстава („Русенска поща“, бр.6553, стр.2, 20.12.1940г.) не обрнува внимание за режијата на претставата, за да можам да направам и компаративна анализа за влијанието на претходниците врз режијата на Ќостаров на претставата Платон Кречет. Критиката на Христо Стратев е напишана едноставно, јасно и е кратка. Почнува со опис на големата гордост за духовното богатство на народот, кратка анализа на текстот и малку за актерската изведба.
 
Претставата Платон Кречет на сцената на Македонскиот театар, најверојатно е почната да се подготвува уште во крајот на јануари, кога почнале првите вработувања во МНТ (Според податокот за вработувањето на Прличко, во неговата документација од 31 јануари 1945г. (в.Институт за театрологија при ФДУ Скопје, фонд Прличко, кутијав 1.0, папка 1.21), но и според сеќавањата на Илија Милчин во промотивниот материјал по повод дваесетгодишниот јубилеј на МНТ (МНТ, 1965)). Пробите се одвивале непрекинато и долготрајно. Според сеитќавањата на режисерот, кои освен сеќавањата на учесниците во претставата се единствените сведоштва/извори за реконструкција на овој дел од работата на претставата, подготовката на претставата ја запаметува како време на висока работна свест и многу доброволност во работата. Искуството се стекнувало со проби и со едуцирање на актерите од страна на самиот режисер. Како што пишува во монографијата што ја подготви Марјановиќ, „пробите се одвиваа спонтано, без големи однапред пропишани прецизни програми. Сите целосно се внесувавме во заедничката работа. И актерите и техничкиот персонал беа по цел ден во театарот. Јас и спиев таму.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 18) Исклучително важно во реминисенциите на Ќостаров за подготовките на оваа денес амблематска за почетоците на МНТ претстава, е начинот на кој тој работи со актерите. Од театролошки аспект не е важно само тоа што тие работат долготрајно, со ентузијазам, постојано, туку и тоа дека режисерот ги довел до состојба „во која независно од знаењето и талентот, ќе се чувствуваат добро и одговорно и ќе веруваат дека работата во театарот им е најважната работа во животот.“ (ибид.) Режисерот на првите проби прави целосна анализа на текстот. Како и сите проби понатаму во неговата кариера, и овие Ќостаров ги запиочнувал „со долги драматуршки анализи и детални разработки на драмскиот текст.“ (Џундева, во ТВ емисија „Димитар Ќостаров – сеќавања со почит“, 2003) Ваквите проби му помагаат на актерот да го совлада не само текстот, туку и да има предвид за секој дел од претставата, воопшто. Режисерот како главен координатор, концепцијата за претставата ја базира на драмскиот текст, па затоа и Ќостаров, според традицијата на реалистичниот театар, пробите ги поставува со анализа на текстот, па потоа елаборација на неговиот концепт за претставата. Преку анализата на драматуршкиот материјал, тој го режира и поттекстот во претставата. Поттекстот, според неговиот учител Масалитинов, е преземен од учењата на Станиславски, а Немирович-Данченко го нарекува втор план. За Масалитинов, поттекст или втор план е „затскриените чувства и мисли на авторот“ (Масалитинов, 1987: 211) Секогаш Ќостаров од актерите барал внатрешни анализи за прецизно прикажување и на поттекстот на претставата. Во оваа претстава исто така го режира и поттекстот. Тоа е евидентно и од актерската игра и од начинот на кои тие ја прикажуваат претставата. За разлика од претставите што ќе ги постави две децении подоцна, кога поттекстот е резултат и на изведбата/играта, во првите претстави што ги режира поттекстот е директно преземен од драмскиот текст. 
Во текот на пробите, во понатамошниот дел од подготовката за претставата, тој и од актерите бара такви анализи. Што се однесува до играта на актерите, перманентно им сугерира игра базирана на едноставност, вистинитост, без патос. Ќостаров од актерите бара да знаат што прават во секој момент од претставата и да бидат идеални партнери. Работата на Ќостаров со актерите се гледа и од изворите за реконструкција. Неговите актери на сцена ја применуваат реалистичката игра, се базираат на емоционалното паметење, на доживување, на веќе користеното кога би и сл. Актерите играат според текстот, целосно ја познаваат и почитуваат режисерската концепција, посебно затоа што за прв пат работат целовечерна претстава. Во Платон Кречет сите актери се фокусирани на нивните задачи. Секој од нив треба да го знае и текстот од партнерот, за да може да црпи елементи на поттекстот за својот лик. Всушност, Ќостаров, како и повеќето режисери на режисерскиот театар, бара актери што размислуваат и што рационално доаѓаат до елементите на вистинитост и реалност во ликот. Во подоцнежните премиери, некои од актерите ќе се обидат да играат на „нивен“ начин, сакајќи да ја напуштат цврстата дисциплина на режисерот. Според моите анализи во оваа претстава сè функционирало според координатите зададени од Ќостаров.
Режисерот кој знае од актерите да добие состојба на целосна доверба и предаденост, за да можат да направат максимално сè што можат за претставата, е режисер – автор, креатор, режисер на режисерскиот театар. Таа способност, Ќостаров ја покажува уште со првава претстава која професионално ја поставил на сцената на МНТ. Тоа не е само негово лично искажување, туку и критиката се произнесува на сличен начин, со еднакво забележување на начинот на игра на ансамблот, тенденцијата да се игра еднакво и уиграно, како и можноста да се види и поинаков начин на игра од оној што дотогаш можел да се види на театарските сцени во Македонија. 
Затоа и доминантниот театарски критичар во тоа време Киро Хаџи Василев во тогаш единствениот и актуелниот дневен весник „Нова Македонија“ (07.04.1945г.) објавил позитивна критика, во која претставата ја велича со помош на импресионистичките инструменти на театарската критика. Воден од ентузијазмот дека е започнато нешто ново, тој за претставата пишува возбудено, импресивно, пофално. Зборовите за пофалба се фокусирани и кон Ќостаров кој, според Хаџи Василев, поставил претстава полна со „енергичност, исполнета со напори и голема љубов, знање и смисла“ (Хаџи Василев во Marjanović, 1989: 133)
Реконструкцијата на претставата ја работев внимателно и деталјно, онака како што сметав дека работел и самиот Ќостаров при подготовките не само на оваа туку и на другите претстави подоцна.
Претставата Платон Кречет се фокусира на насловниот лик хирургот Платон Кречет и на неговите секојдневни активности кои ја наметнуваат потребата да се истакне значењето на животот, добрата работа, како и наивниот приказ на сентиментот на човек со така одговорна професија. Слично како и во текстот, режисерот го нагласува мигот на надеж, верба и усреќување во новиот начин на живот, во техниката и напредокот. Социјалната нишка што се провлекува од текстот може да се евидентира и во претставата. Во трите чина (пет слики) драмскиот, сценскиот и театарскиот однос кон времето и просторот упатуваат на реалистичката естетика. Како што заклучува и д-р Јелена Лужина, дека режисерот и ансамблот ја читале текстурата на пиесата: „`реалистички`, веристички, миметички, сосем во чекор со тогашната (преземена) естетика“ (Лужина, 2000: 201), односно, според Станиславски. 

Според анализата на фотографиите на претставата, првобитно се фокусирав на сценографијата и костимографијата, бидејќи тие, се разбира, дека доминираат во фотографскиот објектив. Сценографијата е реалистична, можеби и веристичка, но со нагласување на крајот - рамка, што сепак не упатува кон натурализам. Не е динамична и се менува само според назнаките од текстот – во секој чин. Изградена е од едноставни елементи, кои припаѓаат на времето во кое историски се сместува содржината на драмата. Сценографијата има мали стилизации, ама тоа се само сценски ефекти, кои им помагаат на актерите. Интересно е што од оваа претстава, па сè до последната негова режија, Ќостаров го задржува истиот однос кон сцената. Сцената е местото кое треба да им овозможи одличен амбиент за игра на актерите и затоа не треба да биде доминантна и наметлива. Истиот пример е и со костимите на актерите. И актерите и режисерот во својата концепција кон сцената градат специфичен однос, кој се разбира може да се прочита од фотографиите за претставата. Костимографијата е историски проверена. Костимот не е посебен знак. Тој само го сугерира дејството. Платон има бел мантил – веднаш знаеме дека е лекар. Сепак, не треба да се сфати дека станува збор за историски документ, или музејски експонат. Едноставно, во режисерската концепција, костимот ја има функцијата на еден од знаците на актерската игра. Семантиката на костимот е едноставна за да може да биде лесно разбирлива. Нема натурализам, иако е минуциозен во изборот на деталите. Токму затоа се решава и да ја „пресече“ сцената (кулисите), за да може да покаже дека е ова како во животот, меѓутоа, ова е театарска стварност! Ова е сигурен влез во принципите на реалистичкиот театар. Режисерската концепција го нагласува убедувањето на режисерот дека иако покажува и прикажува онака како што е во животот, сепак мора да се има однос кон театарот и неговите законитости. Ваквото толкување на просторот на Ќостаров му помага и во подоцнежните претстави што ги режира, затоа што тогаш на реализмот му приоѓа не само по интуитивен пат (онака како што научил), туку и од рационален (така како што промислил и истражил). Затоа и неговиот однос кон реалистичкиот метод ќе се менува со секоја претстава. Во првите претстави на МНТ, реализмот е во основата, во проверка на наученото (слично на линијата на „интуицијата и чувствата“ кај Станиславски, а ова мислам дека не е намерно, туку дека е логична последица на наученото), а во следните претстави реализмот е ефектуиран од повеќе елементи – истражено, научено, дефинирано, промислено.
Актерите во претставата играат сериозно, со преживување/доживување, евидентно понесени од сериозноста на мигот. Во нивната игра нема поза, нема дистанца, само едноставна, чиста игра, која е водена од режисерската концепција, инспирирана од драмскиот текст. Актерите учеле од работата со режисерот како се игра вистинито, реално, стварносно на сцена. Долгата едукација на пробите што ја наметнувал режисерот придонесла да се види една „чиста игра“ лишена од премногу гестика и мимика, игра која произлегувала од долгата работа, а не била наметната како готова конструкција. Пример за ова мое тврдење се повеќето критики и осврти за гостувањето на МНТ на првата турнеја во Белград. Познатиот театарски критичар од Белград, по повод гостувањето на МНТ, во весникот „Борба“, 1946г., пишува дека „отфрлајќи секоја `глума`, секоја `театарска` реч, младите актери на Македонскиот театар остануваат често на онаа средна линија, од која всушност, допрва почнува, во поблагородната смисла, повисоката театарска уметност“. (Финци, во МНТ, 1965)
Илија Милчин како Платон Кречет (а во другите изведби подоцна и Илија Џувалековски) создава лик кој целосно се фокусира да изгледа како од животот. Рационалното толкување на ликот, работата околу неговото креирање и создавање на препознатлив лик, лишен од дотогашните сознанија за тоа како треба да се игра на сцена, интуитивно привлечен кон потрагата за вистина, се обележја на овој прв носител на главна ролја во Македонскиот народен театар. Илија Милчин дотогаш има и аматерски и професионално актерско искуство (од Прилеп и „Академското позориште“ во Белград, како и актерските изведби во Партизанските театри). Играта што од него ја бара Ќостаров нему и лично му одговара, поради непосредната сериозност, одговорност и дисциплинираност што го обележуваат како актер. Тој директно ќе се сретне со учењето на Станиславски во 1946/47 година кога ќе замине на ГИТИС во Москва на специјализација по театарска режија. Тогаш и официјално ќе го примени и провери он што го знае со дотогашната работа. Од фотографиите и од личните сеќавања на Милчин, се гледа дека на ликот му пристапува сериозно и одговорно. Платон Кречет не значи само регуларна актерска креација на еден лик, туку значи и добивање на битката за говорење на македонски јазик од сцената на МНТ (еден од амблемите на неговата театарска дејност е борбата за правоговор и правопис на македонскиот литературен јазик во сите сфери на животот). И д-р Јелена Лужина во студијата Илија Милчин – синтеза, ја евидентира неговата реалистичка игра, бидејќи како реалистички актер тој своите ликови ги гради „преку сложување мозаик од животно/жителски убедливи детали, потпирјќи се имено врз нивните карактерни особини.“ (Лужина, 2003: 182) Тоа претпоставува фокусирање врз „физичкиот/надворешниот изглед на ликовите, кој потоа се „поткрепува“/„зајакнува“ преку прецизно утврдување (фиксирање) на соодветни системи на слушни знаци.“ (ибид.) Ваквото прво визулено градење на ликот на Платон Кречет го бара режисерот Ќостаров од актерот. Тоа е елемент од неговата режисерска работа со актерите. 
 Потребата да се верува во тоа што се игра на сцената Ќостаров го наметнува на сите актери. Актерката и режисер Тодорка Кондова-Зафировска во премиерата на Платон Кречет (на свои дваесетина години) ја игра мајката на Платон Кречет (која е веќе старица!). За нејзината игра во претставата во едно интервју, напоменува дека „ние тогаш верувавме во она што го правевме. Јас верував дека сум му мајка, зашто поинаку не би можело да биде.“ (Кондова-Зафировска, 1985: 30)
Актерката Милена Година (подоцна Аќимовиќ), во претставата ја игра главната женска ролја суптилната архитектка Лида, која по средбата со Платон Кречет целосно го менува својот живот. Милена Година е актерка која во мигот кога ја создава Лида има триесет и три години, завршила четиригодишна актерска школа во Марибор, Словенија (1929-1933), учела две години соло пеење и има театарско искуство. Едуцирана како актерка таа на ликот на Лида и пристапува строго и непосредно. На фотографиите за претставата се гледа нејзината сериозност во играта, може да се декодира и начинот на кои се однесува кон сцената, како и кон партнерите. Од првите појави во претставата (кога со Аркадиј-управителот на болницата и Берест – претседателот на општината на денот на роденденот на Платон го чекаат во неговиот дом да изврши ситна интервенција на Берст, а тој со помош на драмска иронија во тие мигови го оперира нејзиниот татко болен од рак) таа е фокусирана на работата и болниот татко. Трансформацијата на Лида се случува надворешно пред очите на гледачите, рационално водена од режијата на Ќостаров, со цел да се фокусира дејството врз ликот на хирургот Кречет кој оперира со помош на научни експерименти, со тоа правејќи нешто ново и современо. Милена Година на ликот на Лида и дава и една суптилна нота на сентименталност, што може да се забележи на крајот на претставата, кога како и во сите романтични, сентиментални драми завршува со брак меѓу неа и Платон. Затоа и на концептот на режисерот Ќостаров одлично се совпаѓа ваквата интерпретација на Лида на Милена Година.
Реалистичен и посветен на вистинитоста на ликот на окулистот Стјопа е и актерот Крум Стојанов. И тој е еден од едуцираните актери, кој има и обемно искуство, посебно во Народниот театар – Скопје (1941-1944). Според фотографиите, но и од начинот на работа на Крум Стојанов, се декодира неговото поставување на ликот на Стјопа, во непосредна близина на Платон. И тој како и Валја е дел од новото што го донесува Платон. Систематичен и доследен во играта, Крум Стојанов од ликот на Стјопа создава комплетен карактер, во целост синхронизиран со режисерската визија на претставата. 
Од театролошка позиција интересен при анализата на претставата, актер што се издвојува, би рекла дури и во сите режии на Ќостаров е Петре Прличко. Неговата визија за ликот на Аркадиј – уп,равителот на болницата (истиот лик што го игра Ќостаров на сцената на театарот во Русе) се базира не само на режисерските интервенции, туку и на неговото лично, препознатливо, димензионирање на ликот. Прличко од Аркадиј, создава лик кој е динамичен, исполнителен и сериозен на сцена. Односот кон публиката е поставен во втор план. Неговиот Аркадиј се спротиставува на младоста и новоста кај Платон Кречет, на ист начин ја спротиставува својата спонтаност и непосредност на луцидноста и интелектот на Илија Милчин како Платон Кречет. Режисерот Ќостаров и при поделбата ја имал предвид ваквата дуалистичка димензија на парот: Платон-Аркадиј. Од театролошки аспект е мошне важна ваквата спрега затоа што влијае на динамиката на претставата. Едноставно не може дејството да тече рамномерно и еднострано, ако за главни опоненти во претставата се постават актерските профили на Прличко и Милчин. Во претставите кога во ликот на Кречет, алтернира Илија Џувалековски, ликот се димензионира со изразита рационална суптилност, што секогаш е сведоштво за играњето на актерот Џувалековски. Мислам дека Ќостаров направил (без оглед на тоа што имал малку за избор) одличен избор за носителот (-ите) на насловната ролја. При реконструкцијата на претставата треба да се акцентира и начинот на кој режисерот ја поставува претставата, имајќи ги предвид сите елементи – односот кон теткстот, работата со актерите и начинот на поставување на сцената. Знаејќи дека Ќостаров на текстот му пристапува со безгранична доверба и имајќи го за анализа еден од текстовите врз кои се направени режисерските интервенции, за текстот на претставата Платон Кречет треба да се заклучи дека е почитуван во целост (освен мали скратувања, кои се објаснети претходно) и дека врз него е поставена претставата. Кон актерите во претставата, режисерот Ќостаров се однесува со строгост и дисциплина во работата, сериозен и диследен пристап и затоа и од нив го бара истото. Актерите на сцената играат реалистично, интерпретирајќи ја стварноста, и тоа не делејќи ја стварноста на драмскиот текст од стварноста на претставата, т.е. театарската стварност. Сценографијата е исто така реалистична и се базира на концепцијата од режисерот. 
Според критериумите на реалистичата театарска режија, иако претставата Платон Кречет е прва целовечерна режија на сцената на МНТ, на Ќостаров, сепак во себе содржи елементи кои упатуваат токму на реалистичка театарска режија. Контекстуално треба да се нагласи дека играта на актерите, режисерскиот концепт, активноста на другите учесници во претставата во себе има и призвук на еуфоричност и свесност дека станува збор за голем, маркантен настан од македонската театарска режија. И покрај тоа што не станува збор за драмски текст од респектабилната театарска класика, дури и текст што денес е скоро непознат за театарските сцени, сепак македонскиот театар, поточно, режијата на Димитар Ќостаров почнува да формира театар кои ќе се темели на принципите на Станиславски. Петар Марјановиќ уште во воведните делови на монографијата што ја посветил на Ќостаров, пишувајќи за оваа претстава, ќе заблежи дека „од првата премиера на Македонскиот народен театар во основа, приодот кон театарот било учењето на рускиот режисер и актер Константин Сергеевич Станиславски, и дека протагонист на тие идеи бил Димитар Ќостаров.“ (Marjanović, 1989: 17)
5.2.2. Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, МНТ-Драма, 1945г.

	Првите претстави на Ќостаров во МНТ освен Платон Кречет од А. Корнејчук, се и Тартиф од Молиер, Сомнително лице, Власт од Нушиќ и Татков дом од Катаев. Во овие претстави тој ја истражува и проверува својата режисерска концепција како и личниот однос кон театарот. Наученото од работата со неговите учители го модифицира со македонските прилики, а потоа истото го проверува и истражува. Така ја создава својата естетика, го дефинира својот метод и ја детерминира личната поетика. Ова се претставите во кои тој се позиционира и на втемелувањето на национален театар, воопшто, на профилирање на македонската театарска естетика, како и на создавањето на актерските профили. 

Анализата на претставите што ги режира Ќостаров, со цел да се експлицира неговата режисерска поетика и естетика, би била нецелосна без драмските текстови на Бранислав Нушиќ/Branislav Nušić, посебно без анализа на претставата Сомнително лице/Сумњиво лице (1887/8). Ова е една од репрезентативните претстави, не само за МНТ како театарска институција, не само за Ќостаров како режисер, не само за Прличко како актер, туку и воопшто, поради новиот, инвентивниот начин на читање на драматиката на Нушиќ. Ќостаров создава свој начин на читање на Нушиќ, своја сопствена формула. Тој, преку внимателно и прецизно аналитичко читање, со неговите режии на драмските текстови на Нушиќ, успева да пронајде личен метод, што ќе му биде препознатлив само нему и што ќе се разликува од дотогашните, но и понатамошните постановки на драмите на Нушиќ. И театарската критика, но и театарските уметници, кои ги гледале – играле – доживувале личните читања на Ќостаров на Нушиќ, свесно ја потенцирале ваквата промена во начинот на перцепција. Тоа се докажува од многубројните театарски критики за претставите на Ќостаров работени според драмите на Нушиќ, како и од многуте интервјуа, сеќавања, записи на неговите современици. Всушност, Нушиќ е еден вид на личен автор на Ќостаров. Она што го разликува Ќостаров од режисерите што го поставувале Нушиќ е токму специфичната формула што тој ја еманира при читањето на овие драмски текстови. Формулата се базира на режирање на поттекстот, но и прифаќање на контекстот. Всушност, Ќостаров, открива начин за читање на Нушиќ, кој се  темели на методот на внатрешна анализа, како и на темелно читање, според упатствата од неговите учители.
	Ќостаров, едноставно кажано, го открил „клучот“ за отворање на Нушиќ. Според полскиот театролог Јан Кот/Jan Kott, „за да се отвори еден текст како затворена врата потребен е клуч. Тој клуч е друг текст.“ (Коt, 1989: 136) и продолжува, „меѓутоа, режисерот не го отвора текстот со друг текст, туку со актерот“ (ibid.) Подведувајќи го претходно кажаново во формулата Ќостаров-Нушиќ и според досегашните анализи и проучувања на македонската театрологија, тој актер за Ќостаров е Петре Прличко. Петре Прличко го „отвора“  Нушиќ во претставите што ги режира Ќостаров. Според принципите на реалистичкиот театар, карактерот што го креира Прличко од ликовите на драмите на Нушиќ, се третира како „склоп од различни, често `изнудувачки` особини.“ (Flaker, 1986: 156) Третирањето на карактерот како „склоп од различни особини“, Ќостаров го поставува според личниот однос кон театар – да се режира вистинито и сериозно, но и според знаењето научено и стекнато претходно. Во овој контекст треба да се напомене дека Ќостаров не го симплифицирал и реплицирал наученото (Масалитинов-Станиславски), туку врз основа на наученото, тој го подготвил и формирал својот личен метод. Ако за режијата на првите претстави (до оваа) можеше да се реферира на следење на научените принципи, тогаш со режијата на оваа претстава, тој докажува како се прави сопствен метод и како се креира сопствената естетика. Режијата на претставата е радикален чекор во создавањето на неговиот личен метод. 
	Ќостаров го доживува Нушиќ на рационален начин. За него Нушиќ не е само комедиограф, кој може да ја засмее публиката и да направи репертоарски успех. Комиката од карактерите во драмите на Нушиќ тој ја користи само како иницијален материјал, за да навлезе во подлабока анализа. Тој се фокусира на карактерот, но не само на првичната комична заводливост, туку од тој карактер ги истражува, анализира и пронаоѓа новите потенцијали. И според неговите зборови, но и според претставите што ги анализирав, а кои се работени според драмските текстови на Нушиќ, за Ќостаров, тој е автор што размислува. Затоа и неговата работа Ќостаров ја дескрибира на следниов начин: „Нушиќ е голем мајстор на сцената, и многу промисловен писател, отколку што кај нас се верува. За свој успех го сметам тоа што неколку пати остварив претстава во која публиката на сцена можеше да види живи луѓе. Тоа беше и основа на моите сфаќања за суштината на театарот.“ (Ќостаров во: Marjanović, 1989: 23; заб. подвлеченото е мое А.С.) Во оваа реченица во која ги подвлеков клучните зборови, слично на алхемиска формула е содржана основата на реалистичкиот театар и драматургијата на Нушиќ. Да се игра вистинито и на сцена да се поставата „живи луѓе“ е првата референца што упатува на режисерскиот реализам. Нушиќ му помага со драмскиот материјал на Ќостаров, на сцена да се игра онака како што е во животот, т.е. според принципите на уметничкиот реализам.
Реалистичкиот модел на игра што го бараат драмите на Нушиќ е примарен, едноставен и евидентен, посебно во претставата Сомнително лице. Реализмот во сопствената драматургија го дескрибира и Нушиќ, во предговорот на оваа драма. Тој напоменува дека драмата е пишувана кога во домашната уметност е завршен процесот на премин од романтизам во реализам. Како доказ за тоа го напоменува и влијанието од руската уметност, посебно од Гогољ врз неговата драма (Нушић, 2004: 111-112) Затоа и јас за предмет на проучување на оваа докторска дисертација избрав четири претстави работени според драмите на Нушиќ.  
Сомнително лице е четврта премиера на МНТ. Меѓутоа, не е прва изведба на драмски текст на Нушиќ. На 8 мај 1945 година, премиерно е изведена Народен пратеник/Народни посланик, во режија на Тодор Николовски. Така што македонската театарска публика била запознаена со драматургијата на Нушиќ и претходно. Меѓутоа, со режијата на Ќостаров на претставата Сомнително лице е направен различен пристап и од чистото комедиографско читање на Нушиќ е преминато кон сериозно и сатерично модерирање на драмскиот материјал. Таа е една од најиграните претстави во историјата на Македонскиот народен театар. Обновувана е неколкупати, после премиерата во 1945 година, играна е перманентно до 1987 година, со вкупно 262 изведби. (обнови: 20.03.1948, 1964 и 02.04.1982). За докторскава дисертација, направив анализа на сите изведби (В. Обновени претстави), како и на гостувањата со претставата низ повеќе градови од поранешната СФР Југославија и Бугарија. Сомнително лице е репрезентативна претстава на Македонскиот народен театар.
При дескрибирањето на реалистичката поетика и естетика во режиите на Ќостаров, посебно се декодира и односот кон театарските обнови. Во тие примери (Сомнително лице) може да се забележат режисерските елементи на реалистичкиот концепт. Затоа што со промената на актерите не се менува режијата на претставата. Актерите се подложени на концептот, а својата актерска умешност му ја подредуваат на режисерот. Истиот пример е и со другите учесниици во театарската претстава. Остануваат непроменети и сценографијата, костимографијата, музиката, не затоа што не постојат други решенија, туку затоа што се овие дел од цврстиот режисерски концепт и што се совпаѓаат со начинот на кој режисерот ја поставува претставата.  

	Во денес амблематската претстава, која премиерно била одиграна на 26 октомври 1945 година (во истата вечер изведена е и претставата Власт, „недовршената“ комедија на Нушиќ), освен Петре Прличко во сигнификатната ролја на срескиот капетан Јеротие Пантиќ, играат и (во претставата, во сите нејзини изведби и обнови, во нејзиното повеќе од четири децениско траење се смениле скоро сите актери на МНТ): Блашка Дишленковиќ како Анѓа, жената на Јеротие, Добрила Ивановска како ќерка му Марица. Мирко Стефановски го игра срескиот писар Виќа, Предраг Дишленковиќ е Жика, Трајко Чоревски како Милисав. Димче Трајковски е во улогата на практикантот Таса, Крум Стојанов е Ѓока, а Тома Киров е Алекса Жуњиќ. Чорбаџи Спасе го игра Томе Гаговски, Благој Црвенков е пандурот Јоса и Кирил Ќортошев е Чорбаџи Милан. Сценограф и костимограф на претставата е Василије Поповиќ-Цицо. Преводот на текстот на Нушиќ е на Илија Милчин. 
Сценографот и костимограф Василије Поповиќ-Цицо (1914-1962), уште од гимназиските денови се занимавал со карикатура, завршил и Уметничка школа во Белград. Вработен е како сценограф во Народно позориште „Краљ Александар I“. Покрај политичките карикатури, кои се негова опсесија, најдобриот дел од неговото творештво се неговите над педесет сценографии. Неговите сценографии се одликуваат со внимателно избрана конструкција, веристички поставени кулиси, специфичен однос кон театарската стварност. Масовни и масивни, целосно фокусирани да го отсликаат драмскиот материјал според режисерската концепција. Интересен е податокот дека за претставата Сомнително лице (како и за другите претстави, но и за театарските уметници) цртал карикатури, кои ми послужија како секундарен театрографски материјал при реконструкцијава на претставата (В. Фотографии). Имајќи го предвид ваквиот однос на Цицо Поповиќ кон светот околу себе, режисерот го избрал да биде сценограф и костимограф. За разлика од потребите на претставата Платон Кречет, кога од сценографот Владимирски бара сериозен пристап кон сцената димензиониран од текстот на Корнејчук, овде на режисерскиот концепт му е неопходен уште еден елемент кој ќе ја потврдува сатирата. Највпечатлив се разбира дека е визуелниот, и затоа го бара сценографот и костимограф Василије Поповиќ – Цицо. Сценографијата на Сомнително лице е реалистичка, стилизирана само во ѕидните елементи. Слично како и во претставата Платон Кречет, кога пресекот на кулисата укажуваше на театарската стварност (што е прецизна режисерска забелешка и дел од неговата естетика), така и во Сомнително лице, режисерот бара од сценографот да се фокусира на градењето на театарски простор што ќе биде ограничен и притоа целосно знаковит, според драматуршкиот материјал. Сценографијата мора да ја покаже, и ја покажува линијата на прогрес на дејството од комика преку гротеска до сатира. Истото се гледа и во костимографијата. Всушност, визуелните елементи се позиционирани токму со таа цел. Сценографијата е статична. Во двата чина се менува два пати, а основата останува непроменета. Од „Собата наместена паланечки. Врата од страната и во дното“ (Нушић, 2004: 121) на почетокот, па се до „Писарската соба во срезот.“ (Нушић, 2004: 147), остануваат непроменети ѕидните кулиси, кои го сугерираат реалитетот на претставата што мора да остане фокусиран на дејството. Во насликаниот простор, мебелот и реквизитите се реалистични, поточно стварносни, преземени  „од животот“ (работна маса, ѕвонче, завеси, портрети и слики на ѕидовите, столици, врата, килим, садови и сл.). 
Просторот останува статичен. Причината е токму поради потребата да се акцентира/обележи/истакне дејството, поточно, актерот во сцената. Затоа од режисерски ракурс, Ќостаров го изедначува драмскиот, сценскиот и театарскиот простор. Фокусот на претставата го центрира на ликовите-карактерите, како и на маестрално изведените актерски партитури, посебно на Практикантот Таса во изведба на Димче Трајковски (подоцна го игра Драги Крстевски, со иста таква минуциозно креирана епизодна ролја) и Околискиот шпиун Алекса Жуњиќ во изведба на Тома Киров. 
И хрватскиот писател Ранко Маринковиќ/Ranko Marinković го евидентира ваквото интерпретирање на драмскиот материјал на Нушиќ во претставите што ги режира Ќостаров, и забележува дека тој „во прв ред се потпира целиот на континуитетот на еден реалитет кој не живее од сценски досетки, од мали спорадични пронајдоци, со кои тук-таму, ефектно и лесно се воодушевува (и блефира) гледачот“.(Маринковиќ во: Marjanović, 1989: 30)  Според него примарната сфера затоа е „концизна и строга, дури и скромна и нерасфрлана, внимателно сместена во микрокосмосот на драмата, како почетен импулс и потенцијална сила која Ќостаров постепено и неосетно ја ослободува и развива во голем учинок.“ (ибид.) Ваквото театарско постварување на драмата на Нушиќ, од страна на целиот театарски ансамбл, според Маринковиќ, е еднакво еквивалентно на тоа на „художествениците“, на актерите и театарските уметници на прославениот МХАТ, на Станиславски. И бидејќи Станиславски е еден од учителите на Ќостаров, ова е само потврда на една од хипотезите на докторскава дисертација, дека театарскиот реализам на Ќостаров е прецизно воден од методиката на Станиславски, што тој ја осознавал и учел, според режисерот Николај О.Масалитинов. Истото може да се заклучи и од студијата посветена на Сомнително лице од српскиот театролог Јосип Лешиќ/Josip Lešić, кој ја дефинира методиката на создавање на претставата како „во рамки на реалистичката традиција, со методот на психолошкиот реализам, со непосредното искуство на `художествениците` и `Системот на Станиславски`.“ (Lešić, 1982: 113) Влијанието на Станиславски и тенденциите на Ќостаров да прави театар насочен кон реалистичкиот модел, многу често ќе бидат неразбрани од театарската критика. 

	Василије Поповиќ-Цицо костимографијата логично ја изведил од драмскиот материјал. И костимите, според режисерската концепција, се креирани да го отсликаат историски времето во кое се одигрува претставата, што Нушиќ, драматолошки го експлицира како „време на нашите татковци.“ (Нушић, 2004: 119) Срескиот капетан Јеротие Пантиќ е облечен во униформа, која истовремено и го покажува неговиот статус, но и сатирично го поткажува иронискиот однос на авторот, но и режисерот кон негативната страна на власта – поткупливоста, несериозноста во пристапот, неодговорноста и сл. Таквото одбележување настанува во мигот кога актерот Прличко го облекува костимот и кога неговата игра го дефинира самиот костум. Ирониската перспектива се постигнува само со актерската игра. Слично е и со сите други улоги. Експлицитен во ирониското постварување е ликот на Господин Жика што го игра Предраг Дишленковиќ (кратко), а потоа Тодор Николовски (до крајот на изведбите на претставата). Костимот на граѓански/паланечки чиновник е надополнет со белата крпа околу челото која семантички реферира на неговиот карактер. Се разбира дека таа функционира само со изведбата на актерот. Според направените анализи, поефективен е Тодор Николовски во оваа улога. Во претставата, костимографијата на сите актери е знаковите, амблематска и секој лик според својот општествен статус го носи и својот костим. Костимографијата е уште еден од помошните знаци на Ќостаров со кои тој упатува кон она што не се гледа, поточно, кон поттекстот што го режира. Затоа и шминката и гримот се прилагодени на ваквото режисерско креирање на ликовите.

	Претставата почнува симболично со кревање на завесата. Интерсно е тоа што за оваа претстава, сценографот изработил посебна завеса на која е отсликана карикатурата за претставата (в. Фотографии).  На таков начин режисерот го концпира воведот во претставата, со нагласување на карикатуралниот ефект, што ќе биде еден од аспектите на сатиричниот однос кон драмата на Нушиќ. И како што е познато, карикатурата за главна одлика ја има сатирата. Ќостаров мошне ефективно соработува со сценографот, посебно затоа што му е потребна фокусизација на неколку значењски елементи, кои ќе треба да бидат - и кажани (од текстот) и прикажани (од актерите) и покажани (од визуелната апаратура на претсавата).
Семантиката на завесата се декодира според насликаниот материјал. А насликаниот материјал (карикатура на сцена од претставата, кога се собрани сите кај капетанот да се договорат како да ја нападнат кафеаната „Европа“) упатува на неколку позиции:
-	Сцена од претставата
-	Комични елементи од текстот
-	Карикатура на сцената – користење на комичните елементи во корист на сатирата
-	Завеса – амблем/знак на претставата – вовед во самата претстава
-	Режисерска визија која се темели на неколкуте претходни точки

Затоа е особено важно да се направи „внимателна“/„close“ (од close reading) анализа на претставата, бидејќи секој елемент е знак. При кревањето на завесата на сцената е сам Прличко во ликот на Јеротие Пантиќ. Во тој миг Ќостаров почнува да го „отвора“ текстот на Нушиќ, со помош на актерската мајсторија на Прличко.

	Драмскиот текст на Нушиќ е почитуван во целост. И во оваа претстава Ќостаров со внимание го чита и препрочитува драмскиот материјал, кој подоцна им го анализира на актерите и другите учесници во претставата. Ваквиот пристап во работата го задржува за сите претстави што ги режира. Првите проби, читачките/пробите на маса се посветени на анализа на драмскиот текст и на дескрипција на режисерската концепција. Пред пробите, тој повеќепати го препрочитува текстот и целосно се фокусира на неговата анализа. Анализата потоа ја поставува како база за правењето на сценографијата и костимографијата, за актерската игра, музиката, светлосните ефекти и др. Актерите мора за ликовите да напишат биографии, кои се темелат на внимателното читање на драмскиот текст. Тој својата режија на Сомнително лице ја гради според поттекстот на претставата, и тоа на „внатрешното чувство на `животот на човечкиот дух` од улогата, кое тече непрекинато под зборовите на текстот.“ (Stanislavski, 1991: 63) Тоа се препознава и од снимениот видео материјал за претставата. При реконструкцијата на оваа претстава, како еден од изворите ја користев и снимката (МНТ-Драма, Сомнително лице од Б.Нушиќ, режија Д.Ќостаров, Институт за театрологија – Скопје, МТВ, 1985г.) од изведбата на 2 април 1982 година. Иако на изведбата од снимката се поминати триесет и седум години од премиерата, сепак од видео материјалот се препознава ова режирање на поттекстот што е евидентно и во актерската изведба, затоа што поттекстот содржи „многубројни, разновидни, внатрешни линии на улогата.“ (ибид.) Ќостаров во Сомнително лице поттекстот го препознава не само во репликите на Јеротие (евидентен, дури и јасен од самите назнаки на авторот), туку и го поставува во релација со другите ликови, и истото го поставува на поразбирливо рамниште за гледачите. Пример за тоа е односот на Јеротие (Прличко) со жена му Анѓа (Блашка Дишленковиќ). Во самиот текст се гледа патријахалната фигура на Јеротие, додека само има назнаки за потенцијалното женско влијание. Ќостаров го искористува токму тој дел и од Јеротие прави „силен во униформа“, а кроток пред жена му – капетан. Ваквото режисерско упатство го искористува Прличко со целото свое патувачко и друго актерско искуство и од Јеротие ја извлекува комиката и во навидум едноставните разговори со неговата жена. Публиката го препознава и поттекстот и затоа во оваа комедија, комиката не е одбегната, туку напротив е засилена со сатирата. (За разлика од ова, во претставата Госпоѓа министерка, а подоцна и во Покојник, на Ќостаров ќе му биде како негативно обележано од реципиентите токму недостатокот на комика, што во оваа претстава е успешно поставено). Односот на режисерот кон драмскиот материјал го препознава и критиката. Во својата критика за претставата македонскиот критичар Киро Хаџи Василев напоменува дека „ако работата на режисерот не ја сфатиме само како чисто „претставување“ на делото на писателот, туку како продлабочен творечки процес, чија цел е на драмата да и даде нови, целосно сценско-режисерски елементи, кои ќе ја збогатат неговата објективност, вистинитост, а со тоа и уметничката сила, тогаш ќе видиме дека Д.Ќостаров правилно ја поима својата задача.“ (Хаџи Василев, „Нова Македонија“, 01.12.1945г., стр.2) 
Додека пак, при гостувањата на МНТ со претставата, другите критичари го препознаваат ваквиот однос на Ќостаров кон драмскиот материјал. Чедо Кисиќ/Čedo Kisić и Павао Броз/Pavao Broz во критиката (објавена во весникот „Борба“) за претставата Сомнително лице, прикажана на гостувањето на МНТ во Белград, 1953г., на режисерот му го припишуваат откривањето на „сатиричниот тон“ кај Нушиќ. Тие сметаат дека режисерот „со голема умешност му пристапил на сценското обликување на Сомнително лице од Нушиќ, на таа `гогољијада во два чина`. Всушност, суштинските одлики на ова дело во неговата интерпретација добиле замав и целосност.“ (Krstić; Broz, „Borba“, 10.06.1953, стр.5) Сериозниот и одговорен однос кон текстот е специфична одлика на театарот на Станиславски и неговите наследници. Српскиот писател Милан Ѓоковиќ/ Милан Ђоковић, истото му го препишува на Ќостаров како основна референца на неговата режија. Во текстот „Патот на македонската драма“, објавен во списанието „Современост“, бр.6/1953, тој режијата на Ќостаров ја издвојува поради „големата грижа верно да се донесат суштествените, внатрешните, содржинските елементи на текстот.“ (Ѓоковиќ, 1953: 105) За да се надоврзе кон тоа дека „да се биде во согласност со текстот, со идејата на делото, функцијата на ликот, со атмосферата што авторот сака да ја прикаже – тоа е работа на уметничката совест на театарот.“ (ибид.) Затоа јас токму за оваа претстава, и токму при експлицирањето на режисерската постапка на Ќостаров од првите претстави на МНТ, го потенцирам одност на режисерот кон текстот, што е еден од аргументите за тезата дека Ќостаров режира според доктрината на Станиславски. 

	Актерите во претставата, како што и претходно неколкупати напоменав се (пред)-
водени од режисерската концепција да се игра одговорно, дисциплинирано и вистинито на сцена. Актерскиот ансамбл е фокусиран на меѓусебните релации, кои не треба само да го кажат, туку и покажат и прикажат одност на режисерот кон дејството во претставата. Меѓутоа, тоа се разликува од изведбите на другите претстави што ги режира Ќостаров, кога актерите ја пренесуваат режисерската концепција. Бидејќи се во фаза на совладување на таквиот начин на игра, а и поради тоа што во оваа претстава доминира еден актер, концентрираната актерска изведба се детектира само во релациите со главниот лик. Поточно, нивната игра е подредена на играта на Прличко како Јеротие Пантиќ. Прличко од улогата на Јеротие Пантиќ создава свој метод, своја специфична актерска ролја. Со Јеротие Пантиќ тој се сретнува целата кариера пред создавањето на МНТ. Јеротие Пантиќ е негов личен херој и личен лик, за многумина знак на препознавање на актерските потенцијали на Прличко. Меѓутоа, при создавањето на оваа претстава, тој работи според режисерските назнаки, и прави симбиоза меѓу наученото и стекнатото. За работата со Ќостаров, посебно за работата на Сомнително лице, секогаш говори со респект кон режисерот. Како што во монографијата за Ќостаров (1989) ќе нагласи дека „Ќостаров вложуваше надчовечки напори во создавањето и развојот на нашиот колектив, живееше скоро аскетски живот, дури и спиеше во театарот. (...) Со теоретската работа сакаше да ги отфрли актерските шаблони и да ги натера актерите да веруваат во тоа што го прават на сцена.“ (Прличко, во Marjanović, 1989: 102) Според Прличко, пред секоја проба на Сомнително лице, водени се долги разговори, прелистувана е литература и разговарано е за историјата. (ибид.) Во текот на својата долга актерска кариера од седум децении, Прличко успева „токму од Јеротие да направи амблематски знак и на сопственото актерско мајсторство, но и на феноменот кој често го нарекуваме македонска глума...“ (Лужина, 2003: 241) За разлика од другите актери кои се строго водени од режисерската визија за преттставата, Прличко, според својот актерски потенцијал, си дозволува да игра и за публиката. При гостувањето на МНТ во Белград, театарскиот критичар Огнен Лакичевиќ/Ognjen Lakičević, ќе го забележи тоа дека „Прличко докажа дека е актер со голем стил, извонреден талент, кој го чувствува духот на публиката, кој игра за публиката и смета на неа.“ (Lakičević, во „Телеграм”, 17.01.1964г.) Анализа на актерската игра прави и театарскиот критичар Иван Ивановски во текстот насловен како „Вечна претстава“ („Театарски гласник, бр. 26, стр.24-25“). Меѓутоа, ова е само елементарен историографски приказ на актерските портфолија. Мислам дека театарскиот критичар требало да се фокусира подетално на актерската изведба. 
Прличко игра за публиката уште со кревањето на завесата. Неговата игра е миметичка, комиката ја базира на текстот, но ја надградува со сопствениот актерски потенцијал и лична естетика создавана во целиот свој професионален ангажман. Реалистичката изведба што од него ја бара режисерот, ја постигнува според личните сознанија кои ги форматира според методот на работа на режисерот. Прличко, според зборовите на писателот Коле Чашуле (во тој период управник на МНТ), бил солистот, а ансамблот оркестарот на претставата. За него претставата е како војна на два света, две пораки што кон салонот ги упатиле Петре Прличко како Јеротие Пантиќ од една страна, и Димче Трајковски како практикантот Таса од друга страна. Според Чашуле, првата порака ја кажува „наканата, нискоумна гротеска на власта“ (Чашуле, 2004: 62), кое не е само од текстот, туку повеќе од „артистичката наддарба на Перица“. Втората, пак се гледа во „малку зборови, сведени само на неизречени значења и поттекст, имено, како во молк-исповед“ (ибид.) со која според него и гледачот се поистоветува. И оваа партнерска релација на актерите е дел од режисерската концепција за режирањето на поттекстот и за создвањето на актерски креации, кои ќе бидат дел од понатамошната актерска театрографија. Коле Чашуле прави впечатлива дистинкција на начинот на актерска игра на Прличко во претставата, како „маестрален, полн со себеси, вљубениот во својата дарба, страст и сила, многунагласниот оркестар од улоги и глума Перица“ (Чашуле, 2004: 61-62) и таа на Димче Трајковски, како „непотаклив мир, една добрамисла и еден прекроток, ситничок побој, слабак по снага и глас.“ (ибид.) Опозицијата која започнува од драмскиот материјал, режисерот ја разградува почнувајќи од:
-	Надворешниот изглед на актерите 
-	Различните актерски естетики
-	Односот кон публиката (доминантно споротивен)
-	Говорот и молкот
-	Гестикулацијата
-	Односот кон сцената

Секој елемент на ова подредување, е опозитен кај двајцата актери. Тоа е едно од режисерските интервенции при работата со актерите. Така се прави анализа на играта на сите актери и тоа во парови или триплети, поточно, како што експлицирав претходно, во релациите меѓу ликовите. Играта на релации ја диктира режисерот, затоа што на тој начин се постигнува посилен ефект. Како што сведочат актерите што играле во неговите претстави, секогаш е важно да го знаат текстот на партнерот во сцената за да може полесно да го конструираат сопствениот лик. (Џундева, во ТВ емисија „Димитар Ќостаров – сеќавања со почит“, 2003) 
Специфична е детерминацијата на поставеноста на женските ролји. Единствените две женски ролји во претставата ги играат Блашка Дишелнковиќ како Анѓа, жената на Јеротије и Добрила Чабриќ (Ивановска) како ќерка му Марица. Во овој машки униформиран свет, женските ликови ја димензионираат спрегата на патријахалното воспитување. Анѓа, како мајка и сопруга под сенката на својот сопруг, меѓутоа отсликана симпатично ирониски, до некаде и сатирично во својот однос кон Јеротие. Марица, како ќерка бунтовник, која авторитетот на таткото го изигрува и е причина за настанатото недоразбирање, што е пак центарот на комичните ситуации. Блашка Дишленковиќ е актерка чие искуство се базира на патувачките театри. Хуморот што го препознава во драматиката на Нушиќ, сега во режисерската верзија на Ќостаров треба да биде систематизиран и сериозен. Според фотографиите од претставата, но и од критиката за претставата, може да се истражи играта на Добрила Чабриќ како Марица. Пркосната таткковска ќерка, чиј потенцијален свршеник е конфликтниот јазол (сомнителното лице), е одиграна според сфаќањата на Ќостаров, дека треба да се игра поттекстот, односно, ликот да им биде јасен на гледачите, низ перспективата на актерот за улогата. Тоа е успешното дефинирање на перспективата на актерот да има можност „промислената хармонична меѓузависност и распоредот на деловите при совладувањето на целината на драмата и улогата“ да бидат еквивалентни. (Stanislavski, 1991: 98) Срескиот писар Виќа, кој својата вештина на измама, ја темели на едноставниот концепт, преку рамнодушност да се постави комиката, го игра подоцна познатиот режисер Мирко Стефановски. Мирко Стефановски, како актер (иако има одиграно мал број на улоги) се одликува со изразита луцидност, и вештина да и пристапи на улогата однатре, целосно фокусирајќи се кон нејзината акција. Тој игра на дејство, таков е неговиот Виќа. Жика – срескиот писар, човекот во кого Нушиќ ја прикажува црната страна на бирократијата, во првата изведба го игра Предраг Дишленковиќ, а подоцна до последната изведба, тоа ќе биде една од препознатливите партитури на Тодор Николовски. И Предраг Дишленковиќ својата актерска умешност ја создава во патувачките театри, но и на сцената на Народно позориште „Краљ Александар I“. Неговата игра е миметичка, помеѓу реализмот што го пропагира режијата на Ќостаров, и научениот однос кон публиката од претходниот период. Морам да напоменам дека во сите прочитани критики за претставата, театарските критичари ја потцртуваат режисерската работа со актерите. Поточно, неговиот голем ангажман, кој е и едукативен и артистички, од дотогашните актери да создаде ансамбл. 

	Во интервјуто насловено како За комедиографијата на Нушиќ/O Njušićevoj Komediografiji, Ќостаров на Радослав Лазиќ му ги елаборира објективните околности при создавањето на претставата Сомнително лице. Накратко тие може да се сведат на неколку точки:
1.	Изразито одреден уметнички став кон Нушиќ и драмата
2.	Голема уметничка љубопитност и елан за работа
3.	Единство меѓу уметничката и организаторската работа
(Ќостаров, во Marjanović, 1989: 88-89)
Ваквата автопоетика што ја дексрибира Ќостаров при театролошка анализа укажува и на други елементи потребни при поставувањето на работните хипотези на студијава.
-	Сериозен и дисциплиниран пристап во работата
-	Самокритичност
-	Дефинирана авторска поетика (иако ова е трета професионална режија)
-	Аналитички пристап во работата

Авторитативниот театарски критичар Ели Финци, за изведбата на Сомнително лице на гостувањето на МНТ во Белград, за режијата на Ќостаров пишува дека успеал во претставата да ја најде „стилската формула за целосно толкување на така разновидниот, па понекогаш, и противречен комичен дух на Нушиќ.“ (Finci, „Politika“, 07.01.1964) Стилската формула што ја декодира Финци, е токму претходно поставеното. Тој успеал да го препознае во работата на Ќостаров, неговото знаење да го постави и прикаже поттекстот, според назнаките и на Станиславски и на Масалитинов. 
Македонската театарска критика која ја сведочела првата премира на Сомнително лице, ја дескрибира режисерската визија, како комедија во која малку се смее. Затоа и Киро Хаџи Василев пишува дека ржијата на Сомнително лице на Ќостаров нема многу сличности „со оние традиционални „нушиќевски“ режии, на кои нашата публика навикнала од порано. Тоа можеше да се види веќе по еден надворешен знак: никогаш, веројатно, не е прикажан Нушиќ, а публиката толку малку да се смеела.“ (Хаџи Василев, „Нова Македонија“, 01.12.1945г., стр.2) Според него, тоа е успех на режисерот, а не неуспех. Затоа и може да се заклучи дека режисерската визија на Ќостаров на Сомнително лице е исклучителна претстава, во која според принципите на реалистичкиот театарски модел, режисерот поставува „живи луѓе“, режира поттекст и е аналитички насочен кон драматуршкиот материјал. Сеиозноста во пристапот се детерминира и во однос на работата со актерите и во концептот за претставата. За разлика од Платон Кречет, каде што драмскиот материјал не нуди голема можност за режисерски интервенции, каде што поттекстот е сведен на основните релации меѓу ликовите, и нема голема можност за инвентивност при режирањето, во Сомнително лице, драмскиот материјал ја дава основата и ја иницира режисерската концепција. Сите театрографски извори, како и повеќето студии на тема Сомнително лице укажуваат на тоа дека станува збор за темелен режисерски концепт и за реалистичка режија. 

	Откривање на реализмот 

Со почетокот на педесеттите години од минатиот век, Ќостаров почнува во МНТ да ја истражува повеќекратно сопствената постапка и да ја формира личната естетика. Во овие години тој за прв пат гостува како режисер и надвор од матичната сцена. Во 1951 година ја режира Месец дена на село од Тургењев на сцената на Југословенско драмско позориште во Белград. Реализмот како театарска естетика станува доминатен во неговите режии. Сега веќе не се потпира само на интуитивното и наученото, туку ги востановува своите лични принципи. Во тој период тој го конструира личниот театарски реализам, барајќи од претставата да биде „совршено животно уверлива, верен одраз на животот, на тој живот што ние секојдневно го живееме и кој го познаваме. Но не негова фотографска копија.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 76) 
Потрагата и откривањето на реализмот во сопствениот театар, кај Ќостаров е логичен резултат на наученото и стекнатото. Неговиот однос кон реализмот одлично го дескрибира театарскиот критичар Ели Финци. Според него, театарот на Ќостаров се користи со јазикот на „сценскиот реализам, неговиот стил на игра, тоа е стил што ги отфрла сите реквизити на `играта` и `театарот` и бара вистинско животно доживување, како најсигурно мерило на сценското изразување.“ (Финци, 1965: 8) Периодот на педесеттите и шеесеттите години на минатиот век, за театрографијата на Ќостаров значат откривање и формулирање на професионалната естетика и на утврдување на принципите на методот на работа. Во овој период Ќостаров е сè уште директор на Драмата на МНТ и има можност да го диктира репертоарот. Тоа му помага во профилирањето на личната естетика, како и тенденциите да се востанови цврст репертоар базиран на реалистичкиот театар. 
Во овој период тој ги кристализира своите ставови дека најважно во претставата му е работата со актерите и почитувањето на текстот на авторот. Иако самиот повеќепати напоменува дека нема стил (во интервјуата со Радослав Лазиќ, пренесени во монографијата „Димитар Ќостаров“, приредена од Петар Марјановиќ, 1989), сепак неговиот стил се гради од позиција на реалистичкиот театар. За него, вистинската претстава треба да биде верна, вистинита и доследна на претходно поставените принципи. Тоа е основата на реалистичкиот театар. Тој креира претстава како една и единствена целина, што ќе остане карактеристика на неговата естетика, сè до последната театарска режија. За него целина на драмската претстава е „целосна органска поврзаност и единство меѓу замислата за претставата и нејзиното сценско остварување, кое секогаш кога е успешно, раѓа високо уметничко уживање кај гледачите.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 71)
Во овој период тој го профилира и изборот на драмските текстови и односот кон публиката. За него драмскиот текст треба да предизвика голем број на прашања за кои претставата треба да даде одговор, за да го постави на сцена. Режира текстови од советскиот репертоар (најмногу), потоа драмските и театарски класици (Шекспир) и се пробува со македонската драматургија. (В. Театрографија)
Евидентно за овој период на педесеттите и шеесеттите години од минатиот век е неговото востановување на личната естетика преку перманентната практика, како и дијаметрално спротиставениот начин на избор и режија од другите режисери што полека се пробиваат во МНТ (пред сè, мислам на режиите на Илија Милчин).
Ќостаров го открива реализмот како доминантна поетика и постојано го проверува истраженото. Затоа и неговите режии од овој период се различни и една од друга, но и од претходните. За разлика од првиот, условно речено, период во неговата поетика, кога се води по линијата на интуиција, и кога претставите се комплементарни во однос на димензионираноста, во овој период создава претстави со реалистичен предзнак, но различни една од друга. Станува збор за дефинирање на личниот метод, кој мора почесто да биде проверуван. Затоа пак подоцна, откако ќе ја постави личната методика на работа, ќе се обидува да ја развива поетиката. За овој дел од анализата, повторно има претстава работена според текст на Нушиќ (Госпоѓа министерка, 1953), меѓутоа, сега од аспект на ко-режија, за да се детерминира и неговиот принцип на работа во ко-креација; потоа, претстава работена по текст на Гогољ (Ревизор, 1956) за да може да се евидентира и елаборира неговиот личен однос кон таквиот вид на комедиографија; и еден текст на најчесто поставуваниот автор на Ќостаров – Островски (Шума, 1959) за да го анализирам и режисерскиот реализам во драматургијата на најчитаниот автор. Секоја од овие претстави експериментира со реализмот. Анализата покажува каков е односот на режисерот, при истражувањето на реалистичката постапка.

5.3.1. Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ, МНТ-Драма, 1953г.

До режијата на Госпоѓа министерка во 1953 година, Ќостаров и Македонскиот 
народен театар, неколкупати претходно ги имаат на репертоарот драмите од Нушиќ. За разлика од Сомнително лице и Власт, 1945г., Покојник, 1946 (кои ги режира Ќостаров) и Нажалена фамилија, 1951 (во режија на Прличко), оваа претстава донесува различна интерпретација на драматиката на Нушиќ, како заедничко читање на промисленото, рационалното и гротескното од страна на Ќостаров и потрагата по комика и забава во режијата на Прличко. Госпоѓа миниситерка покажува како се развива реализмот во режијата на Ќостаров, како и неговата доминација, како режисер, во постапката на ко-режирањето. Оваа анализа има за цел да ги дистингвира двете различни постапки на режисерите при создавањето на претставата. Поточно, да покаже дека се разликува самостојната режија на Нушиќ (пр. Сомнително лице), од ко-режирањето со Прличко на истата драматургија. Според истражените извори, доминира режисерската практика на Ќостаров, над таа на Прличко, и поради концентрираниот, дефиниран став за театарот на Ќостаров, во однос на неговата режисерска поетика и практика (режисерски театар). 

Во претставата што заеднички ја режираат Ќостаров и Прличко, играат: Мери 
Бошкова во насловната ролја на Живка Поповиќ (денес една од препознатливите маркери-улоги за оваа актерка), Самоил Дуковски како Сима Поповиќ, Добрила Чабриќ (Ивановска) како нивната ќерка Дара, (во алтернација со Анастасија Токова), синчето Рака во алтернација го играат Милица Стојанова и Марица Добревска, зетот Чеда Урошевиќ е креација на Вукан Диневски. Ратко Гавриловиќ го игра Нинковиќ, Ташко Кочовски е  Риста Тодоровиќ, кожарски трговец, а Тома Киров го игра Пера Калениќ. Тодор Николовски го игра Вујко Васа, а Стојка Цекова е Тетка Савка. Тетка Даца ја игра Цветанка Јакимовска вто алтернација со Лилјана Златина, а Борис Стефановски е во улогата на Јова Поп Арсин. Во ролјата на Пера писарот е Драги Крстевски во алтернација со Димитар Волчев. Тетин Панта го игра Пантелеј Мирковски, а Сава Мишиќ во алтернација го играат Кирил Попов и Благој Црвенков. Синот на Сава – Миле го игра Христо Георгиев, Драга Арсениевиќ е Соја, а Роксанда Стевкова е Учителката по англиски јазик. Димче Трајковски го игра Тетин Јаков, а Девојчето од кај кројачката е Вишња Стефановиќ. Полицискиот писар го игра Ристо Стефановски, Љупка Џундева – Анка, во алтернација со Добрила Пуцкова, Кирил Божиновски е прислужник од министерството, Драги Костовски го игра Момокот, а Божидар Тодоровски е Чиракот. 
Сценограф на претставата е Бранко Костовски, а костимограф Ана Петрова. Претставата премиерно е изведена на 25 декември 1953 година. 

	Госпоѓа министерка е една од најизведуваните и најпопуларни комедии во театарската историја на Балканот. Во македонскиот театар е една од најиграните. Последен пат е изведена во 1987 година, а имала три обнови (1965, 1977 и 1983г.) со вкупно двеста четириесет и три изведби. Во сите обнови и изведби, главниот лик го игра Мери Бошкова, за разлика од другите актери кои се менуваат во улогите. И Госпоѓа министерка исто како и Сомнително лице, е претстава за еден актер – Мери Бошкова (односно Петре Прличко во Сомнително лице). Реконструкцијата на оваа претстава е правена претходно, се разбира дека врз основа на потребите на оваа дисертација, реконструкцијата што е направена се фокусира на други аспекти на претставата (режијата), а претходно направените реконструкции се користат како еден од изворите за анализа.
	И театролошкото читање на претставата, слично како и повеќето критики, го нагласуваат не-комичното, различното поставување на оваа „комедија во четири чина“ на Нушиќ, во првата премиера на сцената на Македонскиот народен театар. Тоа била „сосем необична, сосем „некомична“, па дури и траурна/тажна претстава.“ (Лужина, 2006: 93) Таквото читање на драматиката од Нушиќ упатува на рационализација и на донесување на површина елементи на поттекстот на драмата, а комиката е нивелирана, врз основа на претходно направените анализи.
Режијата на Ќостаров на Госпоѓа министерка, покажува како се режира поттекстот на претставата. Поточно, „решавајќи се да ја постави својата Министерка, Ќостаров немал намера да ја засмејува и да ја забавува, туку да ја посрамува и укорува својата публика.“ (Лужина, 2006: 93) Мислам дека Ќостаров со ниту еден текст на Нушиќ не сакал да ја засмејува својата публика. Ќостаров во драматиката на Нушиќ наоѓа материјал за целосно развивање на својата постапка, еден вид на личен автор кој му помага да режира според принципите на реалистичкиот театар. Тој никогаш не ги чита драмите на Нушиќ „во хоризонтала“, надворешно, само како комедии, праволиниски или површински. Затоа од неговите режии изостанува комиката која не е последица на внатрешните релации, туку само надворешно прикажана. Комика заради Нушиќ не постои во режжите на Ќостаров. Дури и во оние драми во кои се експлицитно прикажани комичните ситуации, до комиката е дојдено преку анализи, режирање на поттекст и контексутализација на дејството. Неговото читање и режисерска визија се фокусира на внатрешните елементи, на поттекстот, на рационализација на комиката во иронија, во сатира, па и во гротеска. Тој го прочитал тоа што го наметнал и самиот автор во предговорот на драмата, кога упатува дека Живка ја презема од една малограѓанска средина, со цел да ја прикаже од сатиричен фокус, трансформацијата на една „добра жена и добра домаќинка“ и ја „изнесол нагло, неочекувано и изненадено, над нејзината нормална линија на животот.“ (Нушић, www.rastko.org.yu/drama/nusic/bnusic-ministarka _c.html). Дескрибирајќи ја својата режија на Госпоѓа министерка, Ќостаров едноставно ја дефинира министерката Живка, не како комичен лик што ќе ја засмејува публиката, туку дека мисијата на министерката на сцена, да го докаже по секоја цена правото на своето министерување. Затоа нејзиниот однос е сериозен и како такво јадро треба да биде сместено во контекст на „широка гротескна и атрактивна сценска форма.“ (Ќостаров во Marjanović, 1989: 60) Поттекстот што го чита и режира во претставата го сместува во контекст и на тој начин ја концентрира својата постапка. Всушност, режијата на оваа претстава, го детерминира неговиот однос кон театарската стварност. Да се покаже на една животна-карактерна аномалија, но не со дидактички методи, туку со помош на апаратурата на реалистичкиот театар, ќе го издигне театарот на Ќостаров, од дотогашниот, помалку, романтичен, битовски дидактизам, и ќе го постави на ново рамниште. Во оваа претстава, оперира со неколку постапки што имаат иста цел – да се осуди една човечка карактеристика. 

1.	Режирање на поттекстот
2.	Создавање на контекст
3.	Конструирање на ликот
4.	Позиционирање на карактерот во контекст
5.	Дефинирање на стварноста на контекстот

Режирањето на поттекстот за Ќостаров е основна дисциплина при поставувањето 
на претставата. Тој го чита текстот на Нушиќ однатре, притоа акцентирајќи го напишаното во предговорот и дидаскалиите. За него, упатствата на Нушиќ се содржината на драмскиот текст. Контекстот, поточно, неговото создавање отпосле, за Ќостаров е уште една од постапките на режисерската практика. Контекстот е „збир на околности“ кои ја придружуваат претставата. Најчесто тие околности се „просторно-временски координати, субјекти на искажување, деиктика“ (Pavis, 2004: 199), значи сè што може да ја разјасни претставата. Контекстот го дефинира според драмскиот текст. Трета постапка на режисерот е конструирањето на ликот. Носечкиот, главен лик го конструира според првите две постапки (поттекст и контекст), со тоа што кон него ги насочува релациите од секој актер посебно (како што ќе биде подоцна објаснето). Кога карактерот /егзистенцијата ќе се смести во контекстот, тогаш може да се придонесе кон развивање на ликот во егзистенција. Бидејќи станува збор за реалистичен модел на игра, на крај режисерот ја дефинира стварноста на контекстот. Со тоа театарската стварност ја едначи со драмската и сценската. Вака накратко елаборирани овие постапки, помагаат во анализава да се разбере откривањето на реализмот од страна на режијата/ите. Концептот на режијата се дефинира преку овие постапки, а започнува со читање и анализа на драмскиот текст. 

Ќостаров и Прличко во целост го почитуваат драмскиот текст на Нушиќ. 
Претставата е режирана според текстот што е напишан од Нушиќ, но е збогатена со режијата на поттекстот, исто така прочитан во самиот текст. Интервенциите на режисерот се чисто оперативни, технички и се насочени кон дејството. Како и во другите претходни режии, без разлика што станува збор за корежија, се почитува авторот во целост. Како основа на режијата, и служи и претходно споменатиот предговор на авторот, од кои се извлечени контурите на ликот на Живка. Ќостаров за Нушиќ во повеќе прилики се изјаснувал како за автор што може да се рече, му е најблизок во сфаќањето на смеата и комичното. Според Ќостаров, драмите на Нушиќ, се „текстови со живи, совршено технички составени дијалози, научно компонирани, игриви и поетични“ (Ќостаров, според Marjanović, 1989: 87) Затоа тој кон текстот се однесува како дата база од која црпи податоци за претставата. Тоа е особено важно поради режијата на поттекстот во оваа претстава. Писателот и тогаш театарски критичар Матеја Матевски, во критката за претставата го препознава режирањето на поттекстот, но сепак смета дека режијата, која врз „сценското транспонирање на Нушиќевата материја пошла од неговите критичко-реалистички алузии, експонирајќи ги премногу нив“, ја лишил претставата од присуството на „постојана и експлозивна комика“ во која ќе се пронајдат и актерската игра и сето внимание на публиката. „Критичко-сатиричкиот поттекст (подвлеченото е мое, заб.А.С.) на Нушиќ, режијата го зема за основно кредо на својата сценска постапка и како да се заборава на изобилното ткаење на комични ситуации и судири, со што се намалува димензијата на Нушиќевата комуникативност како хуморист.“ (Матевски, 1987: 145) Од овде некаде почнуваат несогласувањата меѓу режисерот Ќостаров и македонската театарска критика. Начинот на режија што го презел од своите учители (непосредно од Масалитинов и посредно од Станиславски) се базира на режирање на поттекст, на дефинирање на контекстот, на поставување на ликот во стварносен елемент. Базичната комика од драмата на Нушиќ што тој не ја користи за да ја заведе публиката е дел од принципите на реалистичниот модел на театар што тој го практицира и заговара. Македонската театарска критика го чита Нушиќ „хоризонтално“, постојано барајќи ја формулата Нушиќ = комика! Режирањето на поттекстот подразбира режирање на „вертикалниот“ текст, онојшто авторот го загатнал, а според принципите на театарскиот психолошки реализам, треба режијата да го прикаже во претставата. Врз основа на тоа режисерот го гради концептот. Во оваа претстава, текстот се почитува етапно и од сите учесници во претставата на три начини:

1.	Режисерот Ќостаров и неговиот однос кон поттекстот, правење на концепт и диктирање на актерската игра врз основа на тој модел;
2.	Режисерот Прличко и неговиот личен однос кон авторот и неговата комика;
3.	Актерите во претставата подредени на играта на Мери Бошкова како Живка, кои текстот го почитуваат и во корелација со концепцијата на режисерот и според партнерскиот однос со главната актерка.

Таква постановска за театарскиот критичар Јован Костовски е експеримент. 
„Експериментот, во принцип, може да биде корисен, но ако со него нешто се постигнува. Инаку, тој е бесплоден. А единствениот резултат од ваквиот експеримент на скопската сцена е умртвувањето на нушиќевскиот дух, задушувањето на неговата комика и, во крајна линија, фалсификувањето на Нушиќ.“ (Костовски, 1973: 142) Ваквото строгои ригидно интерпретирање на претставата според мене го покажува неразбирањето на критиката на реалистичкиот театарски модел. Бидејќи, Ќостаров режира според координатите што ги поставуваат и Станиславски и Масалитинов, а што оваа реконструкција го докажува, недостатокот на комика и нечитањето на текстот на Нушиќ по хоризонтала не е „фалсификување“ на Нушиќ, туку теориски дефинирано режирање на поттекстот. Затоа во оваа прилика ја споменувам и критиката на строгиот Јован Костовски, да укажам на неразбирањето меѓу режијата и критиката за оваа претстава. Токму овде се истакнува доминацијата на Ќостаров како режисер над Прличко. Ќостаров во целост ги наметнува своите постапки затоа што знае зошто ја режира претставата и зошто на тој начин ја поставува. Мислам дека Прличко учествува во создавањето на претставата поради искуството и односот кон комиката на Нушиќ.
 
Анализата на претставата подразбира и интерпретација на визуелните елементи (сценографија, костимографија, светло, реквизита, завеса, и др.) Во досегашните три анализирани претстави, анализата на сценографијата ја покажа важноста на овој дел од претставата. Анализата на сценографијата при театролошкото читање на претставата покажува каков е одност на режисерот кон сцената и како се однесува во рамки на концептот. Сценографијата упатува и на стварносните елементи во претставата. Сценографот Бранко Костовски (1924-1994) за претставата Госпоѓа министерка создава динамична, флексибилна сценографија во корелација со режисерската концепција, но според назнаките на текстот. Нушиќ упатува дека дејството се случува на „средбата меѓу минатиот и сегашниот век“, поточно, на преминот од деветнаесеттиот кон дваесеттиот век. Така што сценографијата се води и од хронолошкото позиционирање, но и од дидаскалиите на почетокот на секој од четирите чинови. И во оваа претстава, Ќостаров (и Прличко), го едначи драмскиот, сценскиот и театарскиот простор. Сценографијата е реалистична, (го нема „кратењето“ на кулисите, што беше препознатливо во претходните режии), со натуралистички елементи. Едноставно се добива реалистичкиот простор со доведување на сликата на еден таков свет во четирите ѕида на театарската сцена. Затоа и упатувам а натуралистичките детали. Сè на сцената е знак, посебно визуелните, кои режијата активно ги користи. Ентериерот е прецизно дизајниран, целиот во позиција на дефинирање на затворен, обременет простор, кој има позиција на уште еден патоказ во преминот на Живка Поповиќ, во Министерката Живка. Слично на сложена математичка функција, ликот на Живка и нејзината лична драма, е резултат не само на нејзиниот текст/улога, туку и на интер-релациите на ликовите со Живка, на сценскиот простор и костимографијата, на визулените ефекти, како и на музиката. Концентрирањето на дејството околу еден лик, Ќостаров го формулира според реалистичкиот модел, на градење на стварносен простор за „жив лик“.  Семантиката на просторот обремент со тешки драперии, дебели килими, дрвени елементи, упатува на затворената граѓанска соба, која по добивањето на министерувањето, ќе биде претрупан, директен показател на невкусот и кичот, што го загатнува текстот на Нушиќ, а го прикажува претставата. И костимографијата е историски врамена, едноставна, во почетокот, па сè до кич раскошот во последните два чинови. Доминираат едноставни кроеви, ситуирани во времето и просторот. (иако фотографиите се црно-бели, се детектира едноставноста на костимите и „тивкиот“-скоро безличен колорит) 
Деталјите се внимателно избрани, да соодветствуваат и на времето и да служат како директни показатели на трансформацијата на Живка. Сè е насочено кон промената на Живка, и затоа сценографот на реалистичкиот простор му додава натуралистички елементи. Во оваа претстава тоа е исклучително важно. Театролошки гледано, односот на режијата кон стварноста се менува на три рамништа:

-	Сценска стварност
-	Театарска стварност
-	Стварност на ликот

И тоа промената на стварносниот модел настапува по принцип на градација. Од сценската стварност што ја наметнува драмскиот текст на Нушиќ (во оваа драма, драмската и сценската стварност се поистоветуваат и затоа пишувам за подоминантната од двете), преку театарската во која режисерскиот пар Ќостаров-Прличко ја сместува претставата, со цел да се упати на реализмот, животот на еден лик на сцена, околу кој се фокусирани сите ликови и настани. Дури и во оние сцени во кои ја нема Живка пред публиката, дејството се одвива околу неа. Тоа е евидентно во сцените со Чеда и Риста (петнаесеттата сцена од III чин) и во сцената со Дара, Рака и Анка (прва сцена од IV чин). 
	Просторот, последователно на тоа е динамизиран слично на назнаките на Дивињо/Duvignaud за реалистичниот театар, со помош на светлото и со динамиката на актерите и нивното влегување на сцена се гради подлогата за поттекстот, и тоа поттекстот што го прават „сите визуелни, аудитивни и ритмички елементи, т.е. она што ја сочинува стварната потка која ја опфаќа актерската игра.“ (Divinjo, 1978: 671)  Сценографијата е само местото во кое се ситуира дејството, а го „оживува“ актерската игра. Исто како што и костимографијата е само дел од облеката на ликот, а го придвижува актерот во мигот кога ќе почне да игра. Од театролошки аспект предизвикува одност на Ќостаров како режисер кон овие визуелни елементи. Тој целосно се посветува на создавањето место за игра. Кон актерите гради сериозен и однос за почитување, тој како режисер им го подготвува просторот, им помага со костимографијата полесно да дојдат до ликот. Затоа и ги тера да пишуваат биографии на ликовите и да го знаат текстот на партнерот. Според принципите на реалистичкиот театар, Ќостаров ја креира театарската стварност како место во кое актерите како најдоминантни ќе ја остваруваат својата задача – театарскиот лик/ови и дејството помеѓу нив кои се самата претстава, воопшто.

	Актерскиот ансамбл во претставата го сочинуваат актери од театарот. Ќостаров изборот го вршел само од актерите на МНТ. Во претставата играат искусните актери, со мало дополнување на актерите што во тој миг се школуваат или се школувале на Државната средна театарска школа во Скопје.Треба да се има предвид овој актерски анасамбл, за разлика од претходните претстави. Актерите сега веќе се воведени во методот на актерска игра што го бара Ќостаров. Играат со преживување и емоционално паметење. Нивната игра е реалистична, и ликот го градат со помош на психолошкиот реализам. Реализмот се бара не само во играта на актерот (емоционално паметење, прежиуивање, кога би, дадени околности), туку и во физичката визура на ликот. Шминката и фризурата го дополнуваат костимот на актерите, кој пак го комплетира ликот. Режисерите од актерите бараат целосна идентификација. За да се постигне истата потребно е да се направи и физичка-експлицитна трансформција и внатрешна-имплицитна трансформација. Мери Бошкова за оваа улога е целосно трансформирана. Како што ја реконструира нејзината игра, д-р Јелена Лужина, упатувајќи дека Ќостаров прво ја трансформирал/„нагрдил“ однадвор „(со костими, перика, шминка...), за потоа актерката да ја натера да зборува за цела октава пониско отколку што зборува во вистинскиот живот, за гласот да и звучи соодветно: гротескно.“ (Лужина, 2006: 94) Мери Бошкова во тој миг има 29 години, а треба да игра возрасна жена со омажена ќерка и син гимназијалец. Физичкото „стареење“ на актерката е направено со реалистични елемент, би рекла и натуралистички. Меѓутоа, сето тоа придонесува таа да создаде лик што и ден денес ќе биде еквивалент на нејзиното актерско мајсторство. Мери Бошкова, според театарската критичарка Лилјана Мазова, го гради ликот на министерката Живка врз „правилното сфаќање на суштината на конфликтот, што е секако резултат на заедничката работа на Мери Бошкова со режисерот Ќостаров. Тие двајцата, всушност, добро соработуваат со авторот.“ (Мазова, 1985: 26-27) Од замислата на авторот Нушиќ експлицирана во самиот драмски текст, преку режијата на Ќостаров, до ликот што ќе го донесе на сцена Мери Бошкова, се создава министерката Живка на едно комплексно рамниште. „Сценскиот простор за Мери станува сцена на животот. За неа, како Живка нема сценски стапици.“ (Мазова, 1985: 27) Како актерка (според учењата на Станиславски, но и како што е едуцирана од Ќостаров), таа колку повеќе ја прикажува реалноста, толку повеќе се стекнува со поголеми можности. (Strasberg, 1991: 197) Живка во изведба на Мери Бошкова во премиерата на претставата е специфична жена цврсто оградена со своите ставови. Комиката најмалку и прилега. (За разлика од подоцнежните изведби и обнови, кога Мери Бошкова ја ослободува Живка од некои од крутите елементи на режисерскиот концепт и ја разигрува, според зборовите на критиката) Актерката Мери Бошкова му верува на режисерскиот концепт. Нејзината игра се базира на емоционално паметење, кое во оваа прилика не се црпи од нејзиното лично искуство (логично – нејзината младост!), туку се формираат дадени околности во рамки на режисерскиот концепт. Како што ќе биде објаснето подолу во текстов, режијата ги поставува другите ликови и нивните односи со цел да се развие целосно ликот на Живка. Таа игра цврсто според назнаките на режисерот. Промена во нејзината игра е евидентна дури во подоцнежните обнови, кога на ликот му дава дел од својата живост и се одлучува за послободен пристап во комиката, се разбира, во корелација со режијата.

Актерите играат воздржано, без нагласување на комиката. Според зборовите на режисерот „Смешното доаѓа како логична последица, а не како однапред поставена цел.“ (Ќостаров во Marjanović, 1989: 88) Ова е клучната дефиниција за комиката во драматургијата на Нушиќ, што во целост ја реализира Ќостаров. Во сите анализирани претстави работени според Нушиќ, комиката секогаш е логична последица, а не однапред дадено решение. Тоа го бара постојано од актерите. А се доаѓа до тоа решение преку анализи и рационализација, преку внимателно читање на драмата, преку едукативниот модел преземен од претходниците. Во актерската игра ја наметнува и  иронијата во говорот и во оснесувањето. Клучниот лик за преминот на Живка, од една обична жена сосредоточена на најдоброто за семејството, во Живка министерката, не е само министерувањето на нејзиниот сопруг, туку доаѓањето на Нинковиќ во нејзиното секојдневие. Таа го прифаќа Нинковиќ како нужен елемент на минстерското место, а тој го искористува нејзиното не знаење. Трансформацијата на Живка по средбата со Нинковиќ е евидентна и таа е наметната од режијата. Ратко Гавриловиќ како Нинковиќ, според Ќостаров ја донесува трансформацијата на Живка на точката на кулминација (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 60). Тој со својот ненаметлив начин ја игра го карикира „професионалниот министерски љубовник“, целосно инвертирајќи го ликот. Неговата актерска изведба се фокусира само на Живка и се исклучува од останатите релации. Тој се води од замислата на режијата, и внимателно го посочува вниманието кон менувањето на Живка. Неговиот лик и неговата изведба се катализатор на промената кај Живка. Како лик целосно се ограничува на функцијата и се развива само во контекст, никако самостојно. За разлика од него зетот Чеда Урошевиќ што го игра Вукан Диневски е активен, динамичен и доминантен во сцените. Вукан Диневски Чеда го формира врз база не само на драмскиот материјал и режијата, туку и врз начинот на кој Мери Бошкова ја создава Живка. Од фотоматеријалите се детектира гестиката и мимиката што се логична последица на играта што е резултат на партнерскиот однос меѓу Живка во изведба на Мери Бошкова и Чеда Урошевиќ во изведба на Вукан Диневски. Ваквиот начин на игра е впечатлив токму за оваа актерска релација и е податлив за истражување. Свесноста и доминацијата на Мери Бошкова како Живка се засилува со одност кон зетот. Сите нивни заеднички сцени се дефинираат според тој одност. И Вукан Диневски, ликот на Чеда го гради врз база на тие релации. Доколку би останал само на текстот, нема да може да а прикаже режисерската визија. Затоа од заедничките конфликти меѓу ликовите, и двајцата актери ги создаваат своите улоги. И Самоил Дуковски како и Мери Бошкова е целосно трансформиран за ликот на средовечниот Сима Поповиќ. Основната причина е во тоа што тој за време на подготовките за претставата и премиерата има само дваесет и четири години. Самоил Дуковски само две години пред премиерата на Госпоѓа министерка, во 1951 година завршил Државна средна театарска школа. Во текот на едукативниот процес се сретнал со начинот на работа на режисерот Ќостаров и во целосна доверба го практикува во изведбата на оваа претстава. И тој, исто како и Мери Бошкова, со помош на шминка и перики е целосно трансформиран. Во актерското креирање на ликовите се истакнува и Тома Киров во улогата на агресивниот „роднина по женска линија“ Пера Калениќ. Во овој пеирод Тома Киров предава актерско мајсторство на Државната средна театарска школа (1950-1953) и е целосно фокусиран на реалистичниот модел на игра. Неговото профилирање на Пера Калениќ ја донесува комиката како последица на ситуациите што ги наметнува. Актерска партитура знчајна поради начинот на креација е ликот на Пера писарот од административното одделение, во изведба на Драги Крстевски. Ликот на Пера писарот во текстот е креиран како функција. Режијата го наметнува ваквото читање, но притоа и го манифестира начинот на создавање на ликот, според Станиславски и неговото инсистирање дека нема мали и големи улоги. Драги Костовски создава динамичен лик, целосно фокусиран на пропагирање на комиката кај Нушиќ. Тој има функција да го засилува дејството и да се прилагодува на постојаните ситуации. Слично на улогата на Таса Практиканот од Сомнително лице (што после Димче Трајковски, ќе ја игра токму Драги Крстевски). 
	Масовните сцени се прецизно конструирани од режијата. Станува збор за малку во текот на целата претстава, но значајни се токму поради прецизната конструкција и одност на режијата кон нивната функција. Се препознава влијанието на режисерот/ите при позиционирањето на актерите на мизансценот. Секој актер во масовната сцена (пример, четиринаесеттата сцена во третиот чин, доаѓањето на семејството на Живка) го знае своето однапред дефинирано место, и го ограничува движењето во рамки на сопствениот микропростор. Актерите во сопствениот микропростор го сосредочуваат дејството и се „отвораат“ за партнерски релации. За разлика од Сомнително лице, каде ко-релациите меѓу ликовите се градеа партнерски, со цел да се нагласи ликот на Јеротие Пантиќ, овде сите ликови потпомагаат во градењето на ликот на Живка, но самостојно. И од фотографиите се гледа како се развива тој однос – актерите се целосно насочени кон центарот на дејството – Живка. Се повлекуваат паралели од секој од нив кон неа. Партнерскиот однос се гради меѓу секој од нив самостојно со Живка. На таков начин и актерите придонесуваат во внимателното креирање на Живка како лик-егзистенција. Таа од карактер како што е напишан од авторот, со помош на интер-релациите станува егзистенција и функционира самостојно во текот на претставата. Режијата го овозможува тоа со поставувањето на интер-релациите меѓу Живка и другите ликови. 
Режисерот од актерите бара да играат реалистично и вистинито на сцена. Според сведочењето на професорот Благоја Иванов, „присуствувајќи на неколкуте проби на сцена на Госпоѓа министерка, гледав како Димитар Ќостаров работи со актерите. Тој од нив бараше вистинитост во изразот, не само гласовно, туку и со физичкиот став.“ (Иванов, 1999: 158) Потребата од „вистинитост во изразот“ е евидентна и од фотоматеријалите и од театарската критика. Според, критката на Јован Костовски запирањето на смеата во комедијата на Нушиќ е непотребно. Тој остро ја анализира претставата, упатувајќи на тоа дека „уште поголем, но сосема залуден напор и на режијата и на глумата е потребен за да се задуши смеата таму каде што таа мора да произлезе и од ситуацијата во комедијата, и од карактерот на личностите во неа.“ (Костовски, 1973: 139) Како контрааргумент на ова тврдење го посочувам мислењето на режисерот Ќостаров, дека комиката треба да биде логична последица на дејството, а не цел сама по себе. Дотогашното гледање на претставите на Нушиќ кај реципиентите се наметнало тврдењето дека Нушиќ=смеа. Строгиот и систематичен режисер Димитар Ќостаров со оваа претстава покажува како се режира Нушиќ според принципите на реалистичкиот театар.

Колективната режија (без разлика дали станува збор за двајца – како во оваа 
претстава или повеќе режисери), подразбира да се постави заедничка координата околу која ќе се креира претставата. Имајќи ги предвид двете различни професионални поетики на Димитар Ќостаров и на Петре Прличко, во овој дел од анализата, треба да се посочи на кој начин може да се детермнира работата на секој од нив, посебно.
Корежисерот за разлика од самостојна режија, мора да се согласува и да реферира кон работата на другиот соработник. Во овој тандем доминира режијата на Ќостаров. Дури и театарските критичари во повеќето свои записи за претставата, не го споменуваат името на Прличко. Ќостаров како режисер веќе има изградено цврст став за режијата и за неговиот однос кон реалистичкиот театар. Прличко до оваа премиера режирал девет претстави, од кои една со Тодор Николовски (Чорбаџи Теодос, 1945) и две се ко-режии со Ќостаров (Коштана, 1949 и Македонска крвава свадба, 1953). Драмскиот избор на Прличко се базира на битовската драматика, Нушиќ и тогаш актуелната советска драматика. Неговиот однос кон режијата потекнува од искуството и од дотогашниот начин на работа. Затоа во оваа претстава доминира режијата на Ќостаров. Проблемот со корежијата на претставата, според театарскиот критичар Јован Бошковски е во тоа што „тргнала по еден пат што ни по цена на својата категоричност не можела да го следи до крај, што морал, во крајот на краиштата, да доведе до стилски разбиена и неуеднаквена претстава.“ (Бошковски, 1957: 123) Според него, комиката на Нушиќ е задржана од режијата. Меѓутоа, тоа е резултат на создавањето претстава, според принципите на реалистичкиот театар што и го докажа оваа анализа, како и тоа во што е неразбирањето на театарската критика на претставата. Од театролошки аспект, дефинирањето на претставата како „ стилски разбиена и неуеднаквена“, упатува на корежијата, поточно на различните начиин на режија на Ќостаров и Прличко. Ако Прличко како актер го има „клучот за отворањето“ на текстовите на Нушиќ, што и успешно го користи Ќостаров во режијата на Сомнително лице, на пример, тогаш како режисер, посебно кога не игра во претсавата што ја ко-режира, „клучот за отварање“ треба да се најде во друг лик. Во оваа претставата тоа е Мери Бошкова. Прличко како ко-режисер влијае на односот кон комиката на Нушиќ и можеби затоа се доаѓа до нерамнотежа во стилот на претставата. Сепак, преовладува аргументираното тврдење што го загатнав на почетокот од ова поглеавје. Доминантна е режијата на Ќостаров во овој режисерски тандем. Неговиот професионален однос кон театарот што се темели на сериозност, одговорност, дисциплина, концепт, реализам, поточно, режисерскиот театар, доминира над искуството и одност кон комедијата на Прличко. 
Сериозното сосредочување на проблематиката во драмата, од аспект на внатрешно, вертикално читање, читање и режирање на поттекстот на режисерот резултира со неразбраност од страна на критиката, но и на публиката. Во сите претстави од неговата театрографија што цврсто ги втемелува на методот на Масалитинов-Станиславски, критиката не го разбира и осудува таквиот метод на работа. Ист е примерот и со оваа претстава. Неколку пати претходно упатив на овие нејаснотии при анализата. Театарскиот критичар Јован Костовски ја почнува критиката со анализа на текстот на Нушиќ, консултира авторитети за поетиката на Нушиќ, па дури потоа пишува за режијата. „Од погрешниот и непотребен стремеж и мака на режијата да пронајде во Госпоѓа министерка некаков нов Нушиќ и од неточната, неверна претстав за значењето и местото на оваа комедија во скалата на целокупното Нушиќевско комедиографско творештво извираат сите неадекватни ставови во постановската и на премиерната изведба на оваа комедија на скопската сцена.“ (Костовски, 1973: 137) Неколку пати во критиката, Јован Костовски алудира на „строгоста на режиаја“ и ја акцентира оваа синтагма. Строгоста на режијата од театролошка позиција упатува на концепт. Да се има концепт и да се придржува до истиот е основна доктрина на режисерскиот театар. Затоа со сигурност тврдам дека конфликтот меѓу режијата на Госпоѓа министерка и македонската театарска критика и во односот кон театарот, поточно кон театарот на Нушиќ. Претходните изведби на драматиката на Нушиќ ја „воспитувале“ критиката дека станува збор за комедии со многу смеа и карактери кои од веднаш се смешни и засмејуваат. Таков бил односот кон театарот и затоа се играле на таков начин. Главна цел на тој театар била забавата. За разлика од просветителскиот театар кој има за цел да подучува (пример комедиите на Јован Стерија Поповиќ), дидактиката на комиката на Нушиќ што ја наметнува режијата на Ќостаров е длабоко промислена, истражена и елаборирана. Ликот – карактер не е комичен од почеток и пред да се случи дејството. Навидум, комичните елементи се резултат, заклучок, збир на сето претходно дејство. Во тоа е конфликтот меѓу критиката и режијата. Тоа што не се смее и публиката на претставата не значи дека е „фалсификуван“ Нушиќ, туку дека публиката, исто како и критката не е запознаена со некои од принципите на режисерскиот театар. Според теоријата на рецепцијата, позитивното прифаќање не е единствено прифаќање. Ќостаров прави исчекор во читањето/гледањето/прикажувањето на драмите од Нушиќ. Ова е исклучително важен податок при анализата на неговата режисерска постапка, како што е примерот со оваа докторска дисертација. Исклучителноста е голема затоа што една од хипотезите што се докажува е реалистичката поетика и естетика, која со оваа претставата Ќостаров во целост ја открива и разработува.
Претставата Госпоѓа министерка е претстава на една актерка сместена во специфично креирана театарска стварност. Реалистичкиот модел кој е база за создавањето на претставата, не е само интуитивен режисерски придонес, туку промислен и научен модел за режија. Реализмот во претставата се однесува на реализмот на еден лик – егзистенција кој е во средиштето на драмското дејство. Ако го аплицираме поимањето на реализмот на Лукач, како обид индивидуализмот да се спротистави на идеализмот, тогаш претставата дефинитивно го разработува мотивот на реалистичкиот театар. И тоа реализам кои има свои правила и конвенции, како и секој дискурс. (Компањон, 2001: 129) 

5.3.2. Ревизор од Николај Васиљевич Гогољ, МНТ-Драма, 1956г.

Со подготовките за претставата Ревизор, во 1956 година Ќостаров за втор пат се 
сретнува со драматиката на Николај В. Гогољ. Односот кон Гогољ е ист – специфичен и одговорен како кон сите автори, посебно тие што му се интимни и лични (советската драматургија). Во 1948 година ја режира претставата Женидба, а Ревизор ќе го режира неколку пати (1956, 1966 на сцената на МНТ, 1956, пет месеци после премиерата во Скопје, ќе го режира и во Мостар). Со оваа претстава Петре Прличко го прославува својот триесет годишен јубилеј. Прославата на творечки јубилеј ја обременува подготовката и самата постановка, затоа што се смета за свеченост, и како таква мора да биде презентирана пред публиката. Прославата на актерски јубилеј подразбира и целосна фокусираност на играта на еден актер, во оваа претстава тоа е  – Петре Прличко! 

Анализата на претставата Ревизор покажува како се развива реалистичкиот концепт во режијата на Ќостаров и како истиот е добро протолкуван и од учесниците и од публиката. За разлика од читањето на Нушиќ, кое останало не разбрано од реципиентите, а било целосно фокусирано на реалистичкиот модел на театар, во оваа претставата се усогласуваат сите параметри и може да се евидентира како една од успешните изведби/претстави на Македонскиот народен театар. Кон тоа ќе се согласи и еден дел од критиката пишувајќи за изведбата, и за обновата десет години подоцна (в. Мазов, 1982: 312) Со оваа претстава Ќостаров навлегува кон реалистичкиот театар сериозно и одговорно и со неа, според критиката „се враќа до некои свои високи остварувања, особено во толкувањето на руските автори, на рускиот човек, на руските судбини што на неговите театарски разбирања и на неговата сценска постапка и се многу блиски.“ (Матевски, 1987: 195) 

Во претставата, освен Петре Прличко како Градоначалникот Антон Антонович, играат и Мери Бошкова во улогата на Ана Андреевна, неговата жена (со Стојка Цекова во алтернација), Цветанка Јакимовска и Љупка Џундева, во алтернација како Марија Антоновна, неговата ќерка, Ратко Гавриловиќ како Лука Лукич Хлопов, училишен инспектор, и Лилјана Златина како неговата жена. Вукан Диневски го игра Амос Фјодорович Лјапкин-Тјапкин, Илија Милчин - Артемиј Филипович Земљаника, управник на болницата, Драги Костовски е Иван Кузмич Шпекин, управник на поштата, Киро Божиновски и Дарко Дамески во алтернација, како Петар Иванович Допчински, Ташко Кочовски како Петар Иванович Бопчински. Драги Крстевски го игра  Иван Александрович Хлестаков, чиновник од Петерсбург, а неговиот слуга Осип го игра Борис Стефановски. Кирил Попов е Христијан Иванович Хибнер, околиски лекар, Кирил Анчевски го игра Фјодор Андреевич Љуљков, Тома Киров како Степан Иванович Коропник, Чедо Камџијаш како Степан Илич Уховертов, Петре Јакимовски како Свистунов, а Самоил Дуковски како Держиморда. Трговецот Абдулин го игра Пантелеј Мирковски, Божидар Тодоровски е Мишка, момок на градоначалникот, Ацо Јовановски како Слугата во гостилницата. Во претставата играат и Драга Арсениевиќ, Милица Стојанова и Мира Олењина. Сценограф на претставата е Бранко Костовски, а костимограф Рада Петрова-Малкиќ. Преводот е на Илија Милчин. Премиерата на претставата е на 15 април 1956г. 

На подготвките на претставата и претходи студиското патување на Ќостаров со  
четворицата еминентни театарски уметници од поранешната СФР Југославија (Бранко Гавела/Branko Gavella (1885-1962), Мата Милошевиќ/Mata Milošević (1901-1997), Бојан Ступица/Bojan Stupica (1910-1970) и Милан Дединац/Milan Dedinac (1902-1966)) во Париз – триесет дена (во тој период Милан Дединац е Советник за култура во Југословенската амбасада) и во Лондон – петнаесет дена, кон крајот на 1955 година. На ова патување групата културни дејци виделе повеќе театарски претстави и уметнички програми. Целта на турнејата е еден вид на запознавање и промоција на театарот и уметноста, воопшто. Патувањето е еден вид иницијациско за Ќостаров, затоа што тој своите сознанија за театарот сега може да ги спореди со неговите колеги од театрите во другите тогашни југословенски центри – Белград и Загреб. Проверката, истражувањето и експериментирањето со личната постапка е уште еден чекор поблизу до комплетниот режисерски театар кон кој се стреми Ќостаров. Повеќепати во интервјуата и личните сеќавања, тој не се согласува со етикетата режисерски театар, сметајќи дека главниот чинител во театарската претстава е актерот! Меѓутоа, режисерскиот театар, онака како што е елабориран во оваа докторска дисертација е еднаков на театарот што го создава Ќостаров. Во овој период на формирање на личната естетика тој делува со повеќе недоверба и самокритичност кон личната постапка, и затоа повеќекратно ја преиспитува и дозволува да влијае на него и театарската критика. Всушност, перманентното самоиспитување и цврстата самокритика се основни одлики на режијата од овој период.

Режијата на Ревизор е прва негова режија во тековната 1956 година. Според неговите лични сеќавања претставата е подготвувана од почетокот на годината. Повторно работи со долготрајни проби, со анализа и вивисекција на драмскиот материјал ги поставува основите на претставата. Пробата е местото каде се создава претставата. Долготрајните проби се едукативни за ансамблот и аналитички, со цел да се дојде до целосната визија на авторот за текстот. Претставата Ревизор е подготвувана пополека, трпелливо и внимателно. Прецизно е изградена секоја сцена, доследно и дисциплинирано е конструиран секој лик. На сличен начин како што Станиславски ги подготвува претставите од т.н. реалистички период, пример Јулиј Цезар од Шекспир, така и за оваа претстава Ќостаров прави документирана слика на времето и местото во кое се одвива дејството на претставата. Го истражува и местото и времето во кое се одвива дејството, за да може неговиот приказ да биде реалистичен и поверодостоен. Станува збор за градење на специфичен однос кон стварноста (критички реализам), посебно театарската стварност која има за цел не само да ја изразува стварноста онаква каква што е, туку и да ја означува – во тоа е разликата меѓу натурализмот и реализмот во театарот. (Pavis, 2004: 312) Односот кон стварноста стартува од драмскиот текст на Гогољ, но се развива во постапката што Ќостаров ќе ја примени при режијата на претставата. Ќостаров поимањето на стварноста од овој аспект го артикулира на сопствен начин – едноставно, но многу искусно. За него мора да постои логика на однесувањето на актерот на сцена која ќе биде и јасна и вистинита со логиката на однесувањето на човекот во вистинскиот живот. Резултат на тоа е „атрактивна, театрална, ако сакате и патетично убава!“ претстава. (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 76-77)
Петте чина од пиесата на Гогољ се разработени и анализирани во текот на многуте проби што и претходат на премиерата на претставата. Назнаките/упатствата на авторот за играта и надворешниот изглед на актерите што ги играат Градоначалникот, Ана Андреевна, Хлестаков, Осип, Бопчински и Допчински, Лјапкин-Тјапкин, Земљаника и Управникот на поштата (в. Гогољ, 1956: 1-3) се користени во целост, при подготовката на ликовите. Експлицитен пример е изгледот на актерот Илија Милчин кој го игра Земљаника, управникот на Болницата, и кој е целосно трансформиран во „многу дебел, неподвижен и несмасен човек.“ (Гогољ, 1956: 2) Тоа е евидентно од фотографиите за претставата. Во сите досегашни театарски постановки, Ќостаров се користи со гримот и маската за во целост, што пореалистично да ги прикаже ликовите. Театарскиот реализам ги употребува сите помошни средства за што поефективно и веродостојно прикажување на ликовите. Како што тоа едноставно ќе го конпирира еден од учителите на Ќостаров – Станиславски, пишувајќи за „Линијата на историја и чувствителност“, дека „реализмот на сцената станува натурализам, само тогаш кога актерот не го оправдува од внатре.“ (Stanislavski, 1988: 212) А актерот „оправдува од внатре“ и со помош на другите средства што од него прават комплетен лик. Затоа и за оваа претстава е истражувано многу и времето и местото на одвивање на дејството. Во подготовките на претставата помагаат и упатствата на Гогољ, како и критичкиот реализам на неговото драмско писмо. Луцидноста и острината на јазикот со кој Гогољ критикува одредени општествени слоеви, на режисерот Ќостаров му помагаат и во формирање на сцената и во креирањето на ликовите. Јазикот е уште едно средство за создавање на реалистичен театар. Зборовните конструкти и алегории на Гогољ ги користи режијата при креирањето на ликовите. Текстот на претставата, буквално, мозаично го создаваат не само драмскиот текст, режијата, актерската игра, сценографијата, костимографијата, музиката, светлото, реквизитата, ..., туку и шумовите, јазикот, говорот, маската, гримот, паузите, и сл.

Претставата е целосно поставена врз драмскиот текст на Гогољ. Довербата кон 
авторот, ја потврдува режисерот и во оваа претстава. Тој со помош на анализата на драмскиот материјал, дејството го поставил како логична последица на однапред промислениот заплет. Според критиката на Матеја Матевски, Ќостаров одамна „не бил толку близу до чувствителноста на вистинската атмосфера на еден текст, на неговата `душа`, како што е тоа случај со неговото примање и толкување на Ревизор“.(Матевски, 1987: 196) И во оваа комедија тој инсистира на режирање на поттекстот, поточно, на откривање на „подлабоки општествени, историски, психолошки и етички наслаги“ како и тоа дека треба да се даде еден „вистински трагичен призвук на смеата што ќе ја предизвикаат бедните провинциски чиновници“.(Матевски, 1987: 196) Според него тој како режисер, „открива извонредна смисла и за целосна атмосфера и за одделните ликови и судбини, и за деталите во Гогољевото сценско ткаење.“ (Матевски, 1987: 196) Користењето на драмскиот материјал во целост им помага и на актерите и на режисерот, затоа што на тој начин е поедноставно и режирањето и играњето на поттекстот. 	Постапката на режирање на поттекстот што ја препознава и критиката за оваа претстава, како негативна атрибуција за претставата мошне вешто ја пренесува во својата критика строгиот Јован Костовски. Според него ова е негативна постапка, што тој ја скицира во основите. Методот на режисерската практика, почнува со „анализа на текстот и тој се предава така што да бидат акцентирани оние делови за кои режијата смета дека треба да бидат подвлечени“. За да се постигне акцентирањето на зборовниот материјал, со цел да се постигне бараниот психолошки момент, „се прават чести паузи не само меѓу реплики и не само меѓу реченици во иста реплика, туку и меѓу зборови во една иста реченица. Со тоа на артистот му се оневозможува да ја доживее мислата, односно чувството, што тој самиот ги прозинесува.“ (Костовски, 1973: 203-204) Овој поголем фрагмент од критиката на Костовски, во оваа анализа на претставата го елаборира неразбирањето на доминантната режисерска постапка и театарската критика. Токму она што критичарот го подвлекува како проблематично – тоа е основата на режисерскиот театар чии основи се поставени во теоријата и практиката на Станиславски. Поточно, режијата ги извлекува клучните топоси при режијата на поттекстот. Проблемот, според мене е и во големата самокритчност кај режисерот, кој оваа забелешка од критиката ја користи за да ја промени претставата, поточно, нејзината динамика. Театрологијата во својата историја познава повеќе вакви несогласувања меѓу одреден метод и неговите реципиенти. Всушност, секоја нова режија/школа има период на конфликт со некои аспекти на инертност кај критиката. Ќостаров како режисер не бил само дисциплиниран и доследен со непосредните учесници во претставата, туку и со нејзините реципиенти. Целиот анализиран материјал потребен да се напише оваа докторска дисертација упатување кон постојаната самокритичност на Ќостаров и повеќето претстави кои се променети во динамиката после премиерата. Таквиот пристап е мошне позитивен кога станува збор за взаемното создавање на претставата на релација учесници – реципиенти. Тој докажува и покажува дека е сериозен и одговорен режисер, кому доминантна му е претставата.
	Режирањето на поттекстот секогаш подразбира и долготрајни претстави. Причината е во тоа што секој дел на драмскиот текст внимателно се препрочитува и анализира, секоја пауза и секој изговорен збор и гест е знак што реферира на концептот на режисерот. И критиката повеќе пати напоменува дека претставата трае долго, се потенцираат паузите и меѓу сцените, но и меѓу чиновите. Адекватната научно дистингвирана, но секогаш театролошки сензибилирана театарска критика на Матеја Матевски, бавноста на режијата ќе ја подвлече во корелација со играта на ансамблот, или поточно тоа дека претставата има една „својствена спорост на режијата на Ќостаров, иако забележлива на места и во оваа изведба, како да беше потисната од уиграноста на ансамблот.“ (Матевски, 1987: 196-197) Клучниот термин на оваа критика што ја елаборира постапката на режисерот е „својствената спорост!“, која ја потиснува „уиграноста“ на ансамблот. Го подвлекувам ова затоа што е еквивалентно на тоа што го тврди Станиславски во претходно поставениот цитат, дека актерот треба „да го оправда одвнатре“ реализмот, инаку би бил само механицистички натурализам. Критиката повеќепати на интуитивно ниво ги препознавала овие референтни оски што Ќостаров ги научил од неговите учители, како и потенцијалите за нивна артикулација. Секогаш одговорот на прашањето се актерите, или поточно, целиот ансамбл. Доколку тие знаеле како тогаш и претставата добива во целост, што е можеби и еднакво на тврдењето на Ќостаров дека во неговиот театар, најважен е актерот. Во досегашните претстави што тој ги режира, а од кои дел се анализирани во оваа студија, проблемот настанува во неразбирањето, односно, во затвореноста на некои од координатите потребни за целосно конструирање на претставата. Оваа претстава покажува дека Ќостаров ја поставува постапката на реалистичниот театар, истата ја истражува и може да експериментира со неа. Се разбира дека основата на оваа постапка е неограничената доверба во актерот и неограничената едукативна тенденција на режисерот кон актерите. Со едукацијата тој се обидува да создаде ансамбл кој во целост ќе може да ги препознава постапките на реалистичкиот театар, за да создава такви претстави, за да може на глобално ниво да креира реалистички модел на театар! Негова цел не е церебрален реализам (кој за жал се појавува во повеќето претстави, во актерската изведба), туку критички реализам кој ќе ја означува стварноста.

Бидејќи повеќето консуктирани критики се концентрирани на текстот, во мал дел на актерите и режијата, а најмалку или воопшто ги нема коментирано визуелните елементи на претставата, нивната анализа ја правам со помош на фотографиите и други помошни извори (театролошки студии на иста или сродни теми, лични сеќавања на учесниците, монографски трудови за авторите на сценографијата и костимографијата на претставата). Сценографијата на Бранко Костовски (1924-1994) е креирана според реалистичкиот концепт на режијата. Луциден во пристапот, иневнтивен во конструкцијата, Бранко Костовски со сценографијата на оваа претстава покажува како целта на режијата да се „означи“ стварноста (критички реализам) може да визуелно да се постави. Изобилува со повеќе деталји што треба да упатат на времето и просторот во кој се одвива дејството. Бидејќи Гогољ не дава директни упатства за времето на одржување на дејството, а просторот само го означува кратко, режисерот хронологијата ја поставува еднаква како и времето во кое живее и пишува писателот Николај Васиљевич Гогољ, првата половина на деветнаесеттиот век, во една од повеќето провинции на тогашната Царската Русија. Ентериерот е преземен од тогашните губернериски кабинети од познатата руска провинција, во сите чинови, освен во вториот, што писателот го сместува во типичните руски провинџиски гостилници, низ кои странствуваат повеќе намерници. Слободата од авторот кон обликувањето на сцената (без посочување), режисерот ја ограничува со сместување во реално поставено време во кое се одвива дејството. Сценографијата на Бранко Костовски затоа е обременета со деталји што го рефлектираат времето, едноставна во колоритот, а според обликот целосно упатува на провинцискиот дух. Двоетажната сцена реферира на симболиката на власта и нејзината корумпираност. Во заштитните елементи сценографот користи семантички дизајнирани елементи што се повторуваат повеќекратно (рамки, ограда, скалила, мебел и сл.) Сцената е целосно подредена на драмскиот текст и комплетно е отворена за играта на актерите. Како и во сите претстави што ги режира Ќостаров, сцената во целост е уште еден важен дел за успешно поставување и изведување на претставата, таа е еден од главните учесници во претставата. Ќостаров знае дека добро осмислена и реализирана сцена значи одлично место за одвивање на претставата, кое им помага на актерите и што ја рефлектира визијата на режисерот. Секогаш според инструкциите на режисерот, но од личен аспект (во корелација со сопствената постапка) сценографот создава театарски простор во кој ќе може комплетно да се развие претставата. Ова е уште еден од аспектите на режисерскиот театар.

Во оваа претстава односот кон стварноста на режисерот се менува. Драмската стварност која е еднаква со авторската стварност, во театарската изведба е искористена како примарна позиција од која се креира стварноста на претставата. Мора да се посочи овој податок, бидејќи од оваа претстава, режисерот Ќостаров во конструктот на сопствената реалистичка режија го внесува двоењето на стварноста и нејзино аплицирање во нова театарска стварност. За да биде појасно тврдењево, ќе упатам на анализата на претходните претстави, поточно на Госпоѓа минситерка, каде театарската стварност, режисерот не ја дислоцираше од драмската. Тоа беше најевидентно во визуелните елементи на претставата. За разлика од тоа, оваа претстава покажува како сценографот ја креира сцената според назнаките од режисерот, кој драмската стварност ја искористува како временски ориентир, за да може да се постави театарската стварност.  

Ликовите со помош на костимографијата на Рада Петрова-Малкиќ (1939) прецизно ја дефинираат заостанатата провинциска средина, типизираноста во нивното однесување, како и односот кон целата проблематика на претставата. Рада Петрова-Малкиќ создава костими кои се, исто како и сцената, историски детерминирани и еквивалентни на просторот во кој се одвива дејството. Нејзината инвентивност и иновативност се забележува во малите, скоро симболични деталји. Костимите во целост функционираат со претставата, стануваат нејзин дел. Почитувани се упатствата на авторот и заедно со режисерската концепција, костимографката создава за секој лик негов типичен костим. Костимот има функција да го смести актерот во дејството и да упати на сите негативни страни на ликот. Бидејќи главна црта се митото и корупцијата, нивните костими се сошиени со вметнати елементи, кои дополнително ќе реферираат на овие главни теми за критика во драмата на Гогољ. Пантолоните на секој од ликовите има долги, вдлабнати џебови. Униформите ја доловуваат општествената структура. (в. Фотографии) Реалистичкиот принцип во визуелноста е дополнет со маска и шминка кои имаат за цел да карикираат. Секој од актерите (чии ликови ја дефинираат општествената структура – власт, здраство, судство и образование) е во целост трансформиран според упатствата на авторот. Костимографијата на Рада Петрова – Малкиќ, според анализата на фотографиите од претставата, е реалистична, со акцентирање на детали кои се и натуралистички (шминката, фризурата, зулуфите и сл.) Означувањето што резултира со критички реализам во костимографијата е евидентно во претходно посочените мали деталји (џепови, шарите на палтата, формата на женските костими и сл.) Реализмот во костимографијата е последица на начинот на читање на драмскиот текст на Гогољ и е претпоставен од режијата. Впечатливо е тоа што костимографката развива поетика која е еднаква на таа на реалистичкиот театар, со мали стилизации кои помагаат при карактеристиката на ликот. Ако не постојат овие стилизации, костимите би биле само историска реплика на временски определениот костим. Анализата на костимографските скици, покажува дека станува збор за вонредно талентиран и едуциран костимограф, кој ги слика скиците, за со помош на колоритот полесно да ја декодира историјата на костимот. Лесните потези и прецизно повлечените рабови на скиците за костим укажуваат на внимателно следење не само на текстот, туку и на режисерскиот концепт, од позиција на сериозен соработник. Костимот уште на скицата реферира на симболиката и ја задржува својата основна семантика. Рада Петрова – Малкиќ соработува со Ќостаров повеќекратно и на тој начин личната поетика ја развива паралелно со таа на режисерот. Затоа и многупати се еквивалентни едната на другата. 

За режијата на Ќостаров после премиерата, Мазов во својата критика подвлекува 
дека „во професионален поглед изведбата може да се определи како убаво сценско разработување на еден значаен драматуршки текст.“ (Мазов, 1982: 313) Значајноста на текстот, неговата сценска разработка и одговорноста кон јубилејот со кој Прличко ја прославува својата триесет годишна уметничка работа, придонесуваат за популарноста на претставата. Меѓутоа, постои проблем на кој перманентно упатувам во анализава – реакцијата на критиката. Проблемот со реалистичкиот концепт при режијата на оваа драма од Гогољ упатува на различното читање на претставата од страна на критиката. Според мене, критиката на Димитар Солев во целост ги нема опфатено сите компонентни кои ова дело реалистички го сместуваат. Се разбира дека еден режисер што сака цврсто да воспостави реалистички театар како репертоарен, режира драма која припаѓа на критичкиот реализам, според принципите на реалистичкиот театар. Затоа ме изненадува пишувањето дека „Гогољевиот Ревизор е тешко подложен на стереотипно-реалистичка режисерска реализација, говори најубаво актерската компонента на изведбата. Таа претежно била принудена да оди повеќе кон игра одошто кон внатрешно доживување на сцената.“ (Солев, 1956: 5) 
Последната реченица дека актерите повеќе одат кон игра, а не кон внатрешно доживување, ја земам како почетна при анализата на актерската игра во претставата. Според Станиславски, внатрешно доживување му помага на актерот „да ја извршува основната цел на сценската уметност, која се состои во создавање на `живот на човечкиот дух` на улогата и во пренесување на тој живот на сцена во уметничка форма.“ (Станиславски, 2003: 29) Внатрешното доживување не значи пасивност, за последователно на тоа да има опозит во играта како активност. Играта во реалистичкиот театар е динамична, вистинита и доследна и има за цел да го прикаже животот онаков како што е. Тоа го покажуваат и актерите во претставата. Меѓутоа, она кое анализата го покажа, а може да се компарира со тврдењето на акрибичниот Димитар Солев, е неможноста на актерскиот анасамбл да ја направи специфичната дистанца меѓу реалистичната игра и играта лишена од емоции. Актерите во претставата, веќе повеќегодишно едуцирани низ различните образовни и практични театарски процеси, и директни и индиректни, својата игра ја базираат на наученото – веродостојно, верно и доследно креирање на ликот според упатствата на режисерот. Тоа е начинот на игра што неколку години претходно систематично го дескрибирал и српскиот театарски критичар Милан Богдановиќ/Милан Богдановић, во текстот – критика Македонската глума (за претставата Приказна за правдата од Маргарита Алигер, 1946) – како актерски реалистичен стил, по примерот на руската школа. Меѓутоа, опасноста, според него е токму во тоа што изричитото инсистирање на реалистичката игра, води кон „пригушување на емотивното“ и „рационализација која се оддалечува од реализмот исто толку колку и нездравата роматнична афектација.“ (Богдановиќ, во Marjanović, 1989: 138) Проблемот според моите истражувања е во недоволно добро проучената актерска умешност според лекциите на Станиславски и Масалитинов. Во собраните есеи и сеќавања на Масалитинов, во книгата Спомени, статии, писма, дадени се повеќе режисерски белешки за претставите што ги режира Масалитинов. Актерите треба да играат во согласност со карактерот. (Масалитинов, 1987) Неговата режија на Ревизор е фокусирана на карактерите и на нивното исмејување.  Во личната оставнина на Масалитинов што се чува во Државниот и историски архив во Софија, Р.Бугарија, меѓу другите докумети има и план за реализација на претставата Ревизор (ф. 1692к., оп.1, а.е. 214) Од планот се гледа начинот на кој е поставена претставата и одност кон актерите. Тоа што го разликува односот кон актерите на Ќостаров од тој на неговиот учител е во способноста и можноста на ансамблот. Ансамблот на бугарскиот национален театар „Иван Вазов“, во 1952 година кога е поставена претставата има долга актерски едуцирана традиција. Македонскиот народен театар има ансамбл како што беше претходно дескрибиран. Се разбира дека Масалитинов има и критички однос кон Гогољ и однапред дефиниран став кој е консеквенца и на образованието и на искуството. Она што е цел на оваа анализа е докажување дека проблемот со актерската игра е дека различните авторски поетики упатуваат и на различен начин на игра. Тоа е евидентно, посебно во играта на славеникот на јубилејот - Петре Прличко. Прличко, се разбира дека во својата изведба ќе го вметне дотогашното искуство и целосно ќе се насочи на неговата препознатлива игра за публика. Како Градоначалникот Антон Антонович, тој доследно ја пренесува корумпираната власт. Неговиот лик примарно е формиран со текстот. Меѓутоа, режисерска концепција на Ќостаров, ликот на Градоначалникот го води кон доследно и верно прикажување на сите негативни страни на неговиот карактер. Ликот во целост со помош на овие елементи, како и со костимот и маската, но, пред сè, од личното искуство, го креира Прличко. Типизираната корумпираност и негативните одлики на власта во улогата на Прличко се направени едноставни, препознатливи и лесно се декодираат од страна на публиката. Голема улога во тоа игра актерското искуство на Прличко, како и посебната пригода – прославата на јубилејот. Строгата и церебрална игра што ја наметнува Ќостаров не може да се врами на „ведрата, разиграна, весела дионизиска традиција“ (Лужина, 2000: 121-144) која е во геномот на играта на Прличко. Затоа, Прличко, според критиката на Јован Костовски, на репризата „ги отфрли сугестиите на режијата и заигра својски, прличковски, човечно, со срце.“ (Костовски, 1973: 207) Искуството со играњето на ликовите од пиесите на Нушиќ (кој имал влијание од Гогољ) му помага на Прличко поедноставно, но и поефективно да го прикаже ликот на Градоначалникот. 
Другите актери подисциплинирано играат според концептот на режисерот. Мери Бошкова како Ана Андреевна сопругата на Градоначалникот, ликот го гради постепено со помош на сите елементи кои ќе придонесат да се креира препознатлив и паметлив лик. Нејзината комика е диктирана од текстот. Со помош на научена гестика (специфично држење на рацете) и силно-акцентиран говор, нејзината Ана Андреевна ја постигнува замислата на режисерот. Динамичност во играта ја гради ликот на Хлестаков што карактеристично за него го креира Драги Крстевски. Комиката на актерот во симбиоза со упатствата за реалистична игра на режисерот ќе придонесат овој Хлестаков уникатно да ја долови провинциската средина и негативните аспекти на власта. И држењето и движењето на актерот се промислени и однапред поставени во корелација со неговите сценски можности. Драги Крстевски како Хлестаков е најмалку гримиран, меѓутоа, неговата игра ја заменува маската. Тој е подвижен и флексибилен на сцената  и ликот го толкува вешто. Критиката посебно го нагласува неговиот монолог во куќата на Градоначалникот. (Мазов, 1982: 314) Тој на својот однапред поставен наивен начин ја има функцијата да го расплети дејството и да ги покаже сите негативни страни на власта со комика која не засмејув, туку осудува.
Ликовите на општествените претставници се типични и позиционирани на одреден аспект на критика. Секој од нив соодветно се профилира според назнаките од текстот. Карикирањето на негативните особини на претставителите на власта, што се детерминира уште во текстот на Гогољ со играта на актерите добива во содржајност и игривост. Иако играат воздржано, сепак секој од нив е промислено поставен на определено место во сцената и нивната заедничка игра во целост ја рефлектира авторовата замисла. Клучно за нивниот однос кон сцената е поставувањето на играта како заедничка, но условена од самостојноста на секој актер посебно. Режисерот од Земљаника (Илија Милчин), Лјапкин-Тјапкин (Вукан Диневски), Шпекин (Драги Костовски) и Хлопов (Ратко Гавриловиќ) создава еден заеднички лик, кој функционира по принципот на симиларитет. Четворицата актери создаваат еден заеднички лик и нему му ја подредуваат играта. Тоа има функција на комика што ќе ја динамизира претставата. Функционална е појавата на Бопчински (Ташко Кочовски) и Допчински (Кирчо Божиновски), кои уште во текстот имаат функцијата да ја засмејуваат публиката со нивната појава. Смислени по принципот на огледало, секогаш заеднички, овие ликови ја имаат функцијата на двигател во дејството. Секој од овие шест актери е вонредно маскирани и гримиран, играат со посебно нагласена гестика и мимика, и се основниот елемент кој ја „означува“ стварноста во претставата. Ваквото позиционирање на ликовите е диктирано од текстот, но умешноста на режијата, при создавањето на постапката се гледа од дистанцата што ја наметнува и со поставувањето на еден групен лик кој во себе ги собира сите поединечно.Режисерот, според досегашното елаборирање на неговата постапка, можам да тврдам, го постигнува тоа како резултат на неговиот однос кон актерот. За режисерот актерот е во центарот на претставата и мора ликот да се постави на примарна позиција. Се разбира дека тоа е последица на внимателното читање на текстот, кој е избран поради фокусираноста на карактерот и ситуацијата што ја создава тој карактер. Евидентно и нагласено е при изборот на комедиите – секогаш се тоа комедии на карактери.
Женските ликови во претставата се малубројни и со едноставни функции. 
Најчесто се сопруги (една е ќерката на Градоначалникот) и тие го рефлектираат провинцискиот дух. Според критиката, тие се најслаби во претставата. (Солев, 1956: 5) Забележливо при градењето на ликовите е односот што тие го имаат кон режисерот и кон постапката што тој им ја наметнува. Визуелната и говорна пластика што им е наметната ја присвојуваат на сопствената постапка за да може претставата да функционира поуспешно. Од фотографиите се гледа различниот начин на игра кај актерките. Тие делуваат дивергентно и секоја од нив го развива самостојно својот лик, за разлика од актерите што ги играат машките ликови.

Димитар Солев за претставата во критиката објавена во списанието Разгледи 
(бр.9, стр.5, 22.04.1956) , пишува дека е ова „слаба, или во најдобар случај, нашки просечна претстава, и – достојно прославен јубилеј на еден триесетгодишен уметнички живот врз штиците на сцената.“ (Солев, 1956: 5) Проблемот според него е во режијата, затоа што „во својот однос кон драмскиот текст, режијата се чини немала пречистена концепција“ (ibid.), а забележува дека претставата има за глави одбележја „развлеченост, отсуство на адекватен ритам, неинвентивност, безтемпераментност.“ (ibid.)

	Претставата и покрај дијаметрално различните критички записи била успешна и повеќепати играна на сцената на Македонскиот народен театар. Нејзината популарност е причината да ја обноват десет години подоцна со промена на некои од актерските имиња. Оваа промена ќе резултира со промена во динамиката на претставата, но и во односот на актерите кон реализмот што го пропагира режисерската практика на Ќостаров. Во оваа премиера од 1966 година, ликот на Земљаника ќе го игра Ристо Шишков, кој е едуциран според методот на Станиславски на Академијата во Белград. Неговата поетика ќе го промени рационалниот Управник на болницата на Илија Милчин, и ќе создаде еден динамичен, гласен и силен Земљаника кој ќе отстапи од позицијата на заеднички лик што е пропагирана во првата премиера. Критиката за оваа обнова ќе биде попозитивна и ќе подвлече дека кога ќе се стегне претставата и динамизира играта се добива поуспешна претстава (Мазов, 1982: 312-314)
За прецизно да ја дефинирам режисерската постапка на Ќостаров во оваа 
претставата, користев повеќе различни критички референци, со кои во повеќето пати не се согласував. Театарската критика за оваа претстава (дивергентна и хибридна, исто како и авторите кои ја пишувале) покажа дека рецепцијата на режијата на Ќостаров не била се уште јасно разбрана. Забелешките што му се упатуваат на режисерот во целост се еднакви со принципите на реалистичкиот театар што го практицирале и пропгирале и Станиславски и Масалитинов и Бојан Дановски, учителите на Ќостаров. Затоа сакам да заклучам дека Ќостаров во целост ја оформил својата постапка, а понатаму истражувал и ја проверувал. Реализмот е во основата на неговото создавање театарски претстави.

5.3.3. Шума од Александар Островски, МНТ-Драма, 1959г.
	
Зрелоста на овој, условно речено, период на откривање на реализмот, во режисерската поетика на Ќостаров, ја покажува/докажува режијата на претставата Шума од Александар Островски. Анализата на претставата покажува како режисерот почнува да ја дефинира и истражува личната режисерска постапка. Примарното истражување на театрографијата на Ќостаров покажа дека Островски, покрај Бранислав Нушиќ е еден од најомилените автори на Ќостаров. Во целата негова режисерска практика тој режирал десет претстави работени според текстови на Островски. (В. 4. Режиите на Димитар Ќостаров) 
Крајот на педесеттите години, кога ја подготвува оваа претстава за театролошково истражување е значаен за театарската активност на Ќостаров и поради промената на управувањето со Драмата на МНТ. Тој се повлекува како дотогашен директор на Драмата и на негово место доаѓа писателот Јован Бошковски. Во овој период Ќостаров режира најмалку. Во 1959 година има само една режија, претставата Шума, што е предмет на анализа на ова поглавје. Во оваа година режира најмногу Илија Милчин – четири претстави, а Ќостаров и Димитрие Османли режираат по една претстава. Ова е периодот кога во МНТ се менува стратегијата и репертоарскиот избор. Промената донесува и ново димензионирање на театарот, воопшто, и на начинот на режија и актерска игра. За Ќостаров промената на менаџерирањето со Драмата на МНТ, значи и губење на некои од основните работни принципи што тој ги поставил и разработил за време на неговото дванаесет годишно директорување. Проблемот настапува при конфликтот на строгиот, систематичен режисер кој е фокусиран да изгради репертоарски театар реалистички ориентиран, и другите актери и режисери кои сакаат да внесуваат новини и да го истражуваат театарот од повеќе аспекти. Затоа и во неговите реминисценции, Ќостаров напоменува дека „Бошковски не сфаќаше дека во театарот успех може да се постигне само со единство на акциите и тоа во подолг континиум.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 23) Овие лични, субјективни сведоштва, внимателно прочитани со театролошко предзнаење, реферираат на потребата од константна акција која е целовита – поточно – поставување и градење на репертоарски реалистичен театар! Новото донесува промени, брзи, активни промени, што според него значат намалување на дисциплината и „заборавање“ на работната етика. Неговото барање за систематичен и тематски профилиран театар се детектира од театрите на неговите учители. Тоа и самиот ќе го имплицира при критикувањето на начинот на работа на новиот директор со актерите на Драмата на Македонскиот народен театар. Ќостаров забележува дека младите актери не треба „претерано да се фалат (Масалитинов), секоја пофалба тешко се носи“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 23), а Бошковски токму тоа го правел. Конфликтот меѓу него и новото раководство при поставувањето на основните референци на неговата поетика, ми помага во артикулирање на основниот метод на работа и во теориското кристализирање на базичните референци на неговата поетика. Затоа анализата на претставата Шума е фокусирана на постапката и на начинот на кој таа се развива. За сериозно направена реконструкција потребно е да се земат предвид сите извори. Реалистичката поетика и естетика во режијата на Ќостаров, која во овој период почнува да се формира и дефинира, имплицира реалистичен репертоарски театар во континиум. Промената на менаџерскиот профил, значи и отстапка од тенденциите на Ќостаров. Останува тој лично со неговиот ангажман да придонесува кон формирањето на театарот што го пропагира.

Претставата Шума на театарските сцени во Македонија, во периодот после 1945 година, е играна повеќепати. Ќостаров ја поставува два пати, еднаш во 1959 година на сцената на Македонскиот народен театар и еднаш десет години подоцна, на сцената на тогаш Малцинскиот театар – Албанска драма. Десетгодишната пауза помеѓу една претстава и нејзината обнова во театрографијата на Ќостаров е вообичаена одлика. Овој интересен феномен ќе биде експлициран и во поглавјето за Обновени претстави. Причината се бара во неговата потреба постојано да се истражува и да се има дистанца кон направената претстава. Затоа и оваа десетгодишна дистанца перманентно се појавува меѓу нему омилените претстави што ги режира. Освен овие две претстави, Шума е поставена на сцената на Народниот театар – Куманово, 1953г. Во Народниот театар „Војдан Чернодрински“ – Прилеп, ја режира Мирко Стефановски, сезона 1957/58. Девет месеци после премиерата во Скопје, на сцената на Народниот театар од Штип ја режира Алеко Протогеров. Режијата на оваа претстава е во период кога е актуелен нејзиниот автор на театарските сцени во тогашниот Советски сојуз и кога тој е „трендовски писател“. Проблемот со изборот на Островски за режија на Ќостаров ќе го постави театарската критика сметајќи дека треба да се режираат други руски автори, а не само Островски на македонските театарски сцени. Поради овој факт, како и традиционалното навраќање кон Островски, а инспирирана од гостувањето на легендарниот МХАТ во Скопје (1956), театарската критика за оваа претстава е изразито негативна и агресивна.

Сите овие податоци треба да се земат предвид при анализата и реконструкцијата на претставата Шума од Островски. Во оваа прилика се наметнува потребата да се направи кратка анализа на изборот на драмскиот текст/автор за поставување на претставата, поради интерсот на режисерот. Од анализата на текстот може да се дефинира односот кон авторот и текстот и методот на создавање на реалистичен театар. Прецизното читање на драмскиот текст на Островски ќе ги даде основните позиции од кои тргнува режисерот при поставувањето на претставата.

Александар Николаевич Островски (1823-1886) е руски драмски автор. Во периодот на соц-реализмот интерсот за неговите драми нагло се зголемува поради социјалната и дидактичка нишка која е актуелна за неговиот опус. Најголем број од своите педесет драмски текстови, ги посветил на „`мрачното царство` на патријахалниот и конзервативен трговски сталеж.“ (според Detoni-Dujmić, 2001: 795) Вториот дел од неговите драми е посветен на руските чиновници, а посебно „мрачно“ ги слика руските властелини и благородници, како што е тоа примерот во овој драмски текст Шума, 1871г. (Шума е праизведена во Санкт Петресбург, во 1875г.)  Островски со своите драми диктирал реалистичен национален репертоар и посебно влијание имал врз Малиот театар/Малий театрь од Москва (истиот театар во кој работел Масалитинов, овој податок е уште еден иницијатор за внимателна и прецизна анализа на феноменот Островски, во режиите на Ќостаров). Неговата драматургија е препознатлива по длабоката социјално-психолошка карактеризација на ликовите. Она што Ќостаров го провоцирало во драматиката на Островски, слично како и во драматиката на повеќето советски автори е токму социјалниот мотив и прикажувањето на обичните луѓе во типична средина, што е всушност, образец на реалистичкиот театар. Социјалната нишка ќе биде уште еден од елементите што тој ќе го акцентира во секоја од режиите на драмите од Островски. Другата страна на човечката добрина, карактерите лишени од хуманост и целосно фокусирани на личните (не)можности се иницијатор за поставување на оваа драма. Крајот на педесеттите години во македонскиот театар, посебно во режиите на Ќостаров, доведува до театар кој е инспириран од соц-реализмот и кој пропагира однапред определен начин на мислење, до некаде и ангажман. Го подвлекувам терминот ангажман од две причини:

-	Блискоста со теоријата на општествениот ангажман, тогаш актуелна во светскиот театар (егзистенцијализмот на Сартр);
-	Личен ангажман на режисерот уште со првите режии во МНТ. 

Меѓутоа, ова мое мислење е инспирирано исклучиво од драмскиот избор. Според театрографските извори, потекнува само од драмскиот текст и од тенденциите на режисерот за создавање на репертоарски театар. Островски, според Масалитинов, е првиот кои правилно го поставува значењето на режисерот во театарот. Според него, режисерот не треба само да ја поставува претставата, „туку да биде и педагог кој ќе им помага на актерите во подготовките на улогите.“ (Масалитинов, 1987: 102) Ова е уште една нишка што води кон доживотната преокупација на Ќостаров со педагошката функција во театарот. И Островски, исто како и Станиславски и Масалитинов, ја позиционира дисциплината на прво место за успешна театарска изведба. 

Како драмски материјал, Шума се фокусира околу еден не толку доследно развиен заплет и целосно во корелација со начелата на реализмот – да се прикаже животот онаков каков што е. Во овој текст има одредена препознатлива социјална нишка, што и Ќостаров ќе ја искористи во режијата. Соц-реализмот на Шума се препознава во односот на властелинката Раиса Павловна Гурмижиска и внуката Аксјуша. Доаѓањето на Несреќников (внук на Раиса Павловна) и Среќников, кои од патувачки актери се прикажуваат како богат сопственик и слуга, е еден „театар во театар“, кој на реалистичкиот театар му помага за фокусирање на претставата врз доминантите проблеми. Режијата тоа го искористува за динамизирање на претставата, за засилување на дејството во миговите кога реалистичките елементи преминуваат во натуралистички деталји.  Аркадиј Среќников и Генадиј Несреќников се ликови кои се замислени како типично бинарно-опозитни, но така се само назначени во текстот. Режисерот имајќи ги предвид принципите на реалистичкиот театар, од нив прави улоги кои се комплементираат една со друга и рамноправно-партнерски го пренесуваат дејството. Според театрографските извори, двајцата актери во целост и доследно го остваруваат режисерскиот концепт на ова ниво. 

Од основните податоци треба да се нагласи дека во претставата играат актерите: Илија Џувалековски како Несреќников Генадиј и Петре Прличко како Среќников Аркадиј, потоа, Нада Гешоска како Раиса Павловна Гурмишска, вдовица, богата поседничка, и Добрила Пуцкова во алтернација, Цветанка Јакимовска како Аксиња Данаиловна, Ратко Гавриловиќ како  Евгениј Аполонович Милонов, Кирил Попов како Уар Кирилич Бодаев, кавалериски офицер во пензија, Ристо Стефановски како Иван Петрович Восмибратов, трговец, Дарко Дамески како Петар, негов син, Драги Костовски како Алексеј Сергеевич Буланов, младич што не доучил гимназија, Тома Киров е во улогата на Карп, лакеј на Гурмишска, Драга Арсениевиќ како економката Улита и Иље Бошковски како Терењка, момче кај Восмибратов. Сценограф на претставата е Тома Владимирски, а костимограф е Мира Глишиќ. Преводот на текстот од Островски е на Илија Милчин. Премиерата на претставата е на 22.02.1959г. 

Интересен материјал за анализа на претставата се инспициентските белешки на 
тогашниот инспициент на Македонскиот народен театар – Петре Јакимовски. Белешките на инспициентот се објавени во монографијата што ја подготви Марјановиќ, а која е повеќепати цитирана во оваа студија (стр.128-130). 
	
Прецизниот инспициент запишува дека на подготовките за поставувањето на претставата Шума, режисерот Ќостаров и пристапил целосно подготвен, „можеби поподготвен отколку било кога претходно.“ (Јакимовски, во Marjanović, 1989: 128) Расудувањето на инспициентот треба да се прифати сериозно затоа што тој повеќе години е соработник на Ќостаров и ја препознава неговата лична методика. Инспициентот „од сенка“ и на едноставен начин ја следи работата на режисерот. Работата на инспициентот, како „одговорен за материјалната организација на претставата“ (Павис) и неговите белешки се еден од неопходните извори за реконструкција на една претстава. Начинот на кој инспициентот ја следи подготовката на претставата се темели на кратки, но концизни белешки за подготовките и начинот на работа на режисерот со другите учесници во претставата. Инспициентот е во непосредна близина на режисерот и тој ја придвижува и логистиката за претставата. Од театролошки аспект, инспициентските белешки ги покажуваат скриените, внатрешни релации меѓу сите учесници во претствата, кои не можат да се согледаат од другите извори. Затоа е повеќе од потребно при реконструкција на една претстава, да се направи анализа и на инспициентските белешки, се разбира доколку може да се пронајдат, се достапни и во состојба да бидат прегледани. За оваа претстава, инспициентските белешки се неопходен извор за реконструкција и анализа. Театролошкото истражување се фокусира на зададениот материјал, се прави анализа и истиот се филтрира од непотребните податоци. 
 
Првата проба за претставата, според консултираните белешки на инспициентот – Петре Јакимовски е на 11 ноември 1958 година. Премиера на претставата е на 22 февруари 1959 година. Според базичните математички пресметки, може да се заклучи дека пробите за претставата Шума траеле стоичетири денови, приближно, нешто повеќе од три месеци. Уште на првата проба инспициентот забележува дека режисерот применува нова постапка во работата. Наместо вообичаеното исчитување, „пристапил кон анализа на „дневната линија“ на пиесата.“ (Јакимовски, во Marjanović, 1989: 128) Според неговите белешки, „дневна линија“ на претставата, значи осовременување, актуализација, современо читање. (ибид.) Соврмениот начин на читање од досегашниот преглед на естетиката на Ќостаров ќе подразбира актуализација на одредени феномени, промена на односот кон актерите, од педагошко-дидактичен во првите години на работа на Македонскиот народен театар, до современото, едноставно, истородно гледање, каде режисерот го спроведува прво својот концепт, но не ја напушта педагошката функција. Односот кон актерите и колку да се осовременува, секогаш во работата на Ќостаров ќе биде примарно педагошки, а потоа естетички. Тоа мора да се акцентира и при анализата на претставата Шума. 

Според овие белешки, може да се заклучи дека режисерот пристапува кон драмата од позиција на интерпретатор, кој на актерите им ја објаснува секоја ситуација во текстот. Меѓутоа, актерите не се доволно внимателни и кај некои од нив „се јавуваат првите негодувања на опширните објаснувања на режисерот.“ (ибид. ) Актерите имаат проблем со педагошкатѕа позиција и надреденост на режисерот. Истражувањето на репертоарот, критиката, внатрешните односи меѓу вработените во МНТ го елаборира поставениот проблем. Станува збор за типичен конфликт меѓу две различни генерации, но и две различни поетики. Тоа е назначено и во конфликтот на Ќостаров со новото раководство на МНТ. Нарушениот однос влијае врз подготовките на претставата, но само во почетокот. Како што одминуваат пробите, според сеќавањата на режисерот и белешките на инспициентот, се променува работната средина и учесниците во претставата се фокусираат на нејзиното поставување и проби. Интригантен е овој конфликт и за детерминација на односот на режисерот кон драмскиот материјал и неговата интерпретација на актерите во претставата. Режисерот секогаш има доверба во авторот на текстот. Изборот што го направил мора да го аргументира и со својот концепт. Концептот во развиениот режисерски театар подразбира идеја околу која режисерот ќе го прилагоди и текстот (ќе се насочи само кон една или две линии на текстот) и актерите и музиката и сцената и костимите и другите учесници во театарската претстава. За разлика од тоа, режисерскиот театар во зачеток што го практицира Ќостаров, а кој е резултат на наученото и истраженото од негова страна, текстот го користи како инспирација за концепт и претставата ја прилагодува на драмскиот материјал. Затоа најчесто не интервенира во текстовите, туку само прави кратки интервенции за да го засили/ослабне дејството во дадена сцена. Како што ќе се развива неговата поетика, така односот кон текстот ќе се менува, во насока на создавање режисерски театарски модел.

Прецизното читање на текстот на Островски од страна на режијата, го препознава и театарската критика, и го проценува како основа за поставување на претставата, посебно критиката на Матеја Матевски. Тој пишува дека „поаѓајќи од еден текст што нуди полна пластичност на настаните и карактерите“, режијата на Димитар Ќостаров се ориентира на „нивно внимателно студирање и обликување, на стрпливо нијансирање и вајање на ситуациите и ликовите, при што е прикажан многу добар усет и е постигнат многу сериозен резултат што ни откри полнокрвно и сугестивно толкување на Островски, многу блиско до неговата концепција на театарот.“ (Матевски, 1987: 375) Во критката на Матевски која е насочена кон анализа на феноменот на Островски на сцената на МНТ, како и поголема експликација на драмскиот текст, се наведува и тоа дека е малку успорен ритамот на претставата. Причината за „успореноста“ е повторно во режијата на претставата. Исто како и во претходните претстави на кои им се припишува успореноста во ритамот, и овде, тоа мора да се експлицира и „оправда“ со поетиката и практиката на режисерот. Режисерскиот модел што го пропагира и според кој функционира Ќостаров, потекнува од неговите учители – Станиславски, Маслитинов, Дановски и истиот се темели на принципите на реалистичкиот театар. Реалистичкиот театарски модел подразбира прикажување на театарската стварност како еднаква на животната, како и режирање на поттекст, паузи, контекстуални релации, кои според режисерот се посебно важни да се препознаат во претставата. За реципиентите ваквиот начин може да биде прифатлив и интересен, но и бавен и здодевен. За тоа треба да се има предвид и „структурата на чувствителноста“ на публиката и критиката, очекувањата од театарот и релациите секојдневие – театар. Во примерот со Ќостаров, тоа покажува диспропорција меѓу прикажаното и конзумираното. Затоа повеќе пати се нагласува изворната спорост на претставата. Ритамот на претставата го диктира концептот на режисерот. Драмскиот материјал само го назначува. Режисерот што го режира својот концепт и останува во рамки на истиот работи според принципите на режисерскиот театар. Тоа во театарската практика на Ќостаров е неоспорно, што се повторува и докажува и што е елаборирано како една од главните хипотези на дисертацијава.

Драмскиот текст на Островски е почитуван скоро во целост. Скратен е текстот на Улита во паркот (според критиката на Коле Чашуле). Други познати интервенции во текстот не открив во анализата на драмскиот материјал. Режисерот интервенира само на оние места со технички недоследности (графички погрешно проследен текст). Треба да се има предвид дека преведувач е Илија Милчин, кој перманетно со својата работа го пропагира македонскиот правопис и правоговор, како и истражување на можностите на македонскиот стандардизиран јазик. Како преведувач, Илија Милчин, не само што вниомава на правописот и правоговорот, туку тој преведува текст за изведба. Со своето предзнаење за театарот како сценска уметност, текстот го преведува и го редактира според принципите на изведбената уметност. Овој текст на Островски го преведува од руски јазик, јазикот на оригиналот. (В. Петковска, 2003: 77-87), во Илија Милчин – монографија, 2003)

Примерокот што го имав за анализа на оваа претстава е од зачуваниот личен фонд на Петре Прличко што се чува во Институтот за театрологија – Скопје (Ф.Петре Прличко/кутија 5.0. Драмски текстови/5.23. Шума – Островски – оригинален текст). Во овој примерок нема режисерски интевенции, текстот е машинопис, А4 формат, оштетен (но, читлив). Во другите папки од фондот на Прличко постојат повеќе фрагменти од текстов, посебно монолозите на Несреќников, што Прличко ги користел при естрадните настапи. При анализата на неговата игра во претставата, треба да се има предвид и овој податок.
Од критиката за претставата и од другите извори за реконструкција, може да се заклучи дека интервенциите во текстот се резултат на потребата за динамизирање на дејството, како и за нагласување на социјалниот мотив што е експлицитен во овој драмски текст. Слично како и при режијата на Платон Кречет, Ќостаров и во оваа претстава, нагласувањето на социјалните мотиви го прави на суптилен и доследен начин. Тоа подразбира претстава што се базира на начелата на соц-реализмот, поточно, е еквивалентна на социјално-психолошките мотивации (Флакер, 1986) Не треба да се занемари ниту педагошката функција на претставата, што ја имплицира драмскиот текст. Идејата за соц-реалистичното читање на претставата е зачнато во претставата, затоа што ова уметничко дело настанува како резултат на „нешто конкретно од објективната стварност.“ (Лукач, 1976) Тоа се декодира во текстот на Островски и неговата театарска еманација во режијата на Ќостаров. Доведени до ова ниво тие целосно го „откриваат“ реализмот во поетиката на Ќостаров. Драмскиот избор сведен на Островски, од страна на режисер што пропагира реалистичен театар (дури и соцреалистичен) е логична консеквенца, имајќи ги предвид претходните анализи. Меѓутоа, македонската театарска критика, поточно, изразито строга и остра критика на писателот Коле Чашуле, не се согласува со овој избор. Според него, режисерот Ќостаров погрешно ја оценил значајноста на Островски и неговата драматика за светската литература и театар. Комиката што е помошно средство во драматургијата на Островски, која се користи за полесно исцртување на карактерите и да се потцртаат социјалните мотиви, според него, Ќостаров ја драматизирал. Инсистира на тоа дека „и возлага на литературната материја задачи што таа не може да ги износи.“ (Чашуле, 1959: 981) Последната реченица уште еднаш реферира на квалификативите на режисерскиот театар (режиран концепт инсипириран од една позиција на драмскиот текст).

Именуваната „литературна материја“ зададена од Островски го наметнува и изгледот на сцената. Сценографот Томо Владимирски, својот пастелен ликовен израз го користи како подлога за стилизирање на сценографијата. Сцената е реалистички конципирана. Отворена е со големи насликани кулиси. Скоро е моноколоритна. Елементите се разработени во деталји. Овие податоци упатуваат на режисерскиот концепт. Како и во досегашните сценографски решенија, и во оваа претстава, режисерот го конципира визулениот елемент на претставата врз основа на текстот и на принципите на режисерскиот театар. Инвентивноста во сценографските решенија е евидентна во екстериерните сцени, кога еден елемент функционира како глобален знак. Поексплицитно изложено се детерминира во едноставноста на изразот (пример патоказот), кој ќе биде знак за понатамошното одвивање на дејството. Сцената кога Несреќников и Среќников доаѓаат до шумата, стоејќи покрај патоказот (в. Фотографии) визуелно го елаборира сценографското решение на просторот. Отвореноста на насликаната шума, неограниченоста на просторот, максимално димензионирана, а во средиштето двајцата ликови, кои и без изговорен текст, сепак го прикажуваат дејството. Според критиката, сценографијата е недоследна на можностите на сценографот. Меѓутоа, од фотографиите се детерминира работата на сценографијата според строгите критериуми на режијата. 

Костимографијата на Мира Глишиќ кореферира со реализмот на целиот визуелен аспект на претставата. Збогатена е со натуралистички елементи. Инспирирана е од времето на одвивање на дејството. Составена од повеќе парчиња, кои реферираат на историски позициониран костим, меѓутоа се стилизирани и еднакви на улогата. Во текстот нема назнаки за изгледот на актерите при толкувањето на ликовите, затоа костимографијата е резултат на заедничката соработка на костимографот со режисерот. 

Актерите се маскирани/гримирани/нашминкани во корелација со ликот-улогата. Сите елементи се хармонизирани врз основа на режисерскиот концепт. Користени се мали деталји со кои се надополнува впечатокот за ликот. Комиката е резултат на режисерскиот концепт, драмскиот текст ја дава само подлогата. Всушност, костимите, исто како и во претходно анализираните претстави се искористени како уште еден елемент во градењето на реалистичката претстава. Се разбира дека од дадените решенија може да се евидентира не само поетиката на режисерот и односот кон концептот за претставата, туку и стилот/естетиката на костимографот, кој се едуцира според начелата на реалистичкиот театар. Во подоцнежните свои костимографии, Мира Глишиќ ќе ја развие личната постапка надвор од реалистичкиот театар, во стилизирани варијанти и модернистички визионирани костими.
	
Актерскиот избор што го направил режисерот, според ансамблот што го поседува МНТ, и кои не бил ангажиран во тековните претстави, е хетероген и не е во целост комплементарен за изведбата на претставата. Проблемот со актерите може да се детектира и од критиката и од инспициентските белешки. Посебно за ликот на Гурмишска што во премиерата го изведува Нада Гешоска, а во некои од репризите и Добрила Пуцкова. Нада Гешоска дебитира на сцената на Македонскиот народен театар во сезоната 1958/59г. Ликот на средовечната властелинка Раиса Павловна го игра на неполни триесет години. Проблемот со времето/возраста режисерот го решава на сличен начин како при изведбата на Госпоѓа министерка, поточно за подготовката на актерката Мери Бошкова да ја игра Живка Поповиќ. Меѓутоа, Мери Бошкова во целост ја исполнила својата задача зададена од режисерот, за разлика од Нада Гешоска. Мери Бошкова е директно едуцирана од режисерот Ќостаров, затоа што е дел од ансамблот уште од почетокот на МНТ. Нада Гешоска претходно е едуцирана за театарот само практично, и тоа во друг театар, чиоја естетика се разликува од таа што ја пропагира Ќостаров. Како Раиса Павловна потешко го донесува на сцена психолошкиот конфликт, иако е водена преку внатрешно доживување да го прикаже ликот на руската властелинка. Критиката на Коле Чашуле е со негативни конотации за играта на Нада Гешоска. Според него проблемот е во концептот на режисерот кој ја „побарал Гурмишска на план каде што таа кај Островски не се наоѓа, на планот од деспотство обоено со класови притурки и оптоварено со товар што го изместува од корен.“ (Чашуле, 1959: 982) Она што за критиката е недоследност кон текстот, според принципите на режисерскиот театар се следење и режирање на концептот на режисерот. Меѓутоа некои од размислите на критиката се правилно изведени и во однос на актерскиот избор. Алтернацијата на улогата поделена на актерки со два различни профилири, би требало да донесе барем малку различна игра. Неискуството кај едната актерка и цврстото сфаќање на другата, нема да придонесат за дијаметрално различен начин за игра, туку за игра која ќе биде инспирирана од концептот на режисерот, но нема да биде развиена од актерите. Во целата изведба, „останале само нивните племенити настоења да реализираат една концепција на ликот што самата себеси се осудува на пораз.“ (Чашуле, 1959: 982) Според него нема потреба од алтернација, затоа што и двете го повторуваат истото. „Алтернациите се само тогаш оправдани и резултатни кога откриваат нова димензија на ликот.“ (Чашуле, 1959: 983) Во овој пример треба да се направаи дистанца од „играње според концепт“ и „неинвентивна игра“. Она што критиката им го замерува на двете актерки, не знаејќи го пристапот на режисерот Ќостаров, реферира на режисерски театар и играње на концепт. Меѓутоа, анализата на актерската игра кај овие две актерки (притоа имајќи ги предвид нивните лични актерски потенцијали), покажува дека критиката донекаде е во право. Актерките наместо да го развиваат ликот во рамки на концептот на режисерот, остануваат само на концептот и затоа нивната улога делува пасивно, нединамично, бенигно.

	Анализата на актерската игра покажува дека двајцата актери Петре Прличко како Среќников и Илија Џувалековски како Несреќников се двата најдобро остварени ликови. Од анализа на визуелните материјали се детерминира нивниот однос кон сцената. И двајцата со големо актерско искуство, на сцената се непосредни, природни, доследни, и според назнаките на режисерот и според личниот однос кон реализмот во театарот. Прличко, својот однос кон ликот како забавувач, го реализира со препознатливиот концепт на детектирање на основните знаци. Во сите достапни фотографии од претставата, неговото тело е во движење, поставено како да треба само да забавува и да ја нагласува функцијата на неговиот лик. Како и во другите претстави на Ќостаров, во кои игра Прличко, и овде дозволува личниот однос кон публиката, неговата „ззаводливост“ и „агресивност“ во играта да го надвладеат концептот, „неговиот Среќников е сочинет од повеќе слоеви, художествен во немите сцени и пожив. Но понекогаш пресилен“ (Чашуле, 1959: 984)

Од друга страна, како комплементарен на него, ликот на Несреќников во изведба на Џувалековски, доминира со својата маркантност на сцена, сосредочен кон откривање на повеќе разнородни црти на карактерот што треба да подучуваат. Неговата изведба е „сугестивна“ и со „убава мерка и усет за патетичноста и искреноста“ (Матевски, 1987: 376) на сцена.  И театарската критика го препознава нивниот природен и вистиинит однос кон сцената и збележува дека „секој спрема своите можности и својот артистички формт, се борат за таа наша симпатија. И ја добиваат и покрај сите наши несогласности околу концепцијата како подарок за вонредно добрата игра.“ (Чашуле, 1959: 984)
	
Другите актери во претставата ја следат режисерската концепција, играат според методите на режисерот и се фокусирани на што подоследно и поверодостојно прикажување на дејството во претставата. Младиот актерски пар – Дарко Дамески (Петар) и Цветанка Јакимовска (Аксјуша) според театрографските извори, прави мала отстапка од цврстиот концепт на режисерот, затоа што дозволува патеичниот говор на вљубените млади да доминира во повеќето нивни сцени. Емоцијата која според Станиславски треба да биде „доживеана“, овде е наместена, односно, изгубена е смислата на реалистичката игра. 

	Како и за другите претстави што се предмет на анализа во докторскава дисертација, така и во оваа, одредено внимание посочувам кон рецепцијата на претставата. Според податоците од Македонскиот народен театар претставата е изведувана повеќепати и во текот на наредната сезона. Театарската публика во овој период е едуцирана и има можност да разликува различни театарски естетики. Се разбира дека доаѓањето на новиот начин на креирањето театар е можеби поинтересно за публиката, но сепак и ваквите претстави остануваат на репертоар токму поради и принципите со кои се создавани. 

Театарската критика не одговара многу за претставата. Објавени се само четири критики за истата, на Александар Ежов во „Современост“ (Театарскји преглед: Уште една средба со Островски (во Народниот театар - Скопје), „Современост“, бр.5/05.1959г., стр.437-443); на Коле Чашуле во „Разгледи“ (Островски – „Шума“, „Разгледи“, бр. 8/04.1953, стр.980-985); на театарски критичар потпишан со иницијал Ѓ. во „Млад борец“ („Шума“ од А.Н. Островски, „Млад борец“, бр.5, 26.02.1959г., стр.9) и подоцна на Матеја Матевски, во неговата книга Драма и театар (Скопје: Мисла, 1987). Секоја од овие критики повеќе се фокусира на драмскиот текст и причините за избор на драмскиот материјал, а поретко на претставата и нејзината сценичност. Исклучително негативен тон има во критиката на Коле Чашуле за претставата објавена во списанието Разгледи, бр. 8, од април 1959г. Чашуле му префрла на Ќостаров дека е доста од Островски на македонскиот театар, бидејќи воопшто не се застапени големите руски класици – Чехов, Достоевски, и др. Ваквиот однос се препознава во целата критика, која како проблем го наведува она што теоријата на реалистичкиот театар ќе го нарече режирање на поттекст. Според него Димитар Ќостаров „не ни донесе ништо СУШТИНСКИ ново во својата режиска концепција на Шума. Тадури неговата режисерска концепција не се разликува од многуте досегавидени и негови и туѓи режиски остварувања на Островски и Шума. И во тоа тој ја потврди својата доследност. Во прв ред на себеси.“ (Чашуле, 1959: 981) Во овој подолг фрагмент од театарската критика на Чашуле може да се детектираат основните принципи на реалистичкиот театар, поточно, доследноста и веродостојноста. Во истиот цитат се препознаваат и назнаките за формирање на лична поетика на режисерот која ќе биде дефинирана како доследен на себеси. Претстава покажува како режисерот го истражува реализмот и како ја развива својата поетика. Меѓутоа режисерската концепција на Ќостаров, според критиката на Чашуле, како заклучок, е спроведена доследно, со занаетска чистота и коректност што се на „осетно повисоко ниво“ од неговите последни претстави, со висока смисла за изработување на деталјот, со „едностојна грижа за атмосферата и – со, овојпат во корист на претставата, многупорешителна режисерска интервенција не само врз текстот, туку и во изградувањето на ритмичката потројка на претставата.  (Чашуле, ибид.)“ 

Претставата Шума, иако критикувана како лош избор на драмскиот материјал сепак во целост ја прикажува зрелоста на откривањето на реализмот, поточно, односот на режисерот кон театарот на реализмот, воопшто. Проблемот би требало да се бара во дел од актерскиот ансамбл и во нивниот личен однос кон реалистичкиот театар. Претставата покажува како се прави режисерски концепт и како тој доследно се спроведува на сцена. Во подоцнежните претстави, Ќостаров во целост ќе ја развие личната поетика.

	Рaзвивање на поетиката и постапката

Личната поетика на еден автор (без разлика дали станува збор за писател, режисер, ликовен уметник, теоретичар, и сл.) се формира, поставува и развива по принципите на прогресивната теорија (истражување, почеток, средина, крај, дефинирање). Во вториот дел на оваа студија, поетиката ја дефинирав, како логичен заклучок, од повеќето консултирани научни студии со значење на „целокупниот опус на еден автор како негов препознатлив стил“. (Според: Ќулавкова, 1999) Во однос со поетиката на авторот е и неговото формирање на постапката, која ќе биде референтна на неговата поетика. Авторот, поетиката ја формира врз база на сопственото, наученото и истраженото знаење. Во почетокот интуитивно доаѓа до одредени решенија, потоа истите ги истражува и проверува, за да може повторно да ги постави. При развивањето на постапката, ги има предвид сите стекнати, лични и научени знаења. Воден од идејата за одреден израз, во примерот на Ќостаров тоа е реалистичкиот театар, авторот се насочува кон концептот (како средишна идеја) и ја моделира веќе востановената постапка. Всушност, во практиката ги спроведува принципите според кои и ја развива поетиката. Развивањето подразбира активен однос, концизно дефинирање на практиката и вешто спроведување во уметничкото дело. Шеесеттите години на минатиот век за поетиката на Ќостаров значат развивање на постапката и нејзино аплицирање во конкретни претстави. Иако хронолошки и тематски подредени овие „периоди“ во театролошката анализа се применуваат според феноменот што го обработуваат во мигот на создавањето на претставата. За предмет на анализа на овој период се две претстави – Галеб од Чехов, првата и единствена режија на драма од неговиот лично фаворизиран писател и повторна средба со драматиката на Нушиќ, во претставата Покојник, која е своевидна обнова на премиерата од 1946г. И двете претстави покажуваат како режисерот ја развива својата поетика, како се води кон идејата за поставување на реалистичен театар, но сега не од глобален, репертоарски аспект, туку лично како придонес за неговата сопствена поетика и естетика. Театролошки анализирано тоа подразбира своевидна пресвртница во театарската практика на режисерот, и насочување само кон сопствениот уметнички израз. Во овој период повеќе гостува на другите сцени, отколку што е активен на матичната – сцената на Македонскиот народен театар.
5.4.1.	Галеб од Антон Павлович Чехов, МНТ – Драма, 1960г.

Режисерската поетика на Ќостаров се формирала етапно, мултиплексно и 
консеквентно, во директна релација со повеќето фактори (избор на автор-драма, актери и ансамбл, концепт, начин на режија и сл.) што помагале да се развие истата. Интересен  факт при анализата е начинот на кој тој во интервјуата ја елаборира постапката, негирајќи дека станува збор за режисерски театар, а сите постапки и методи на работа реферираат токму на систематичен пристап кон принципите  на режисерскиот театар. Според мене, проблемот е во различното дефинирање на тоа што е режисерскиот театар. Театролошки позиционирано, начинот на кој ја развива постапката, работи со актерите, го подготвува и режира концептот, сè се тоа елементи на режисерски театар. Затоа и оваа докторска дисертација има за цел да го докаже тврдењето дека Ќостаров ги поставува основите на режисерскиот театар во Македонија.
Со одлуката да го режира прославениот Галеб од Чехов, и тоа токму на стогодишнината од смртта на нему омилениот автор, со заедничка цел на сите учесници во претставата - свечена претстава е нов придонес кон личната поетика и практика. Иако Чехов го чита и анализира многу, Ќостаров само еднаш ќе се „осуди“ да го постави на сцена и ќе доживее неуспех. Интересен податок за анализа е фактот дека Галеб е првата претстава од Чехов што ја режирале и Станиславски и Ќостаров, се разбира секој во различна фаза од сопствената поетика. Првата постановка на Станиславски на претстава работена според текст на Чехов, на сцената на МХАТ, во далечната 1898 година била претставата Галеб. Во најинтересната и можеби најзначајната книга посветена на активната работа, создавање театар, странствување по патиштата на уметноста, интуитивно наречена Мојот живот во уметноста/Моја жизн` в искусстве (Москва, 1954), Константин Сергеевич пишувајќи за Галеб ја дефинира како „прва претстава од серијата инсенации и активности која одела по линијата на интуиција и чувства“. Претставата Галеб ја режира заедно со Немирович-Данченко и смета дека токму различните карактери на писателот-педагогот Данченко и на неговиот-интерпретаторски-режисерски, придонесле за успехот на претставата. Токму во делот посветен на претставата Галеб, Станиславски дава образложение за поетиката на Чехов, како тој ја читал и каква е таа навистина. Станиславски не се обидувал со опишување на претставите на драмите од Чехов, бидејќи, според него тоа е невозможно. Убавината на неговите драми „е во она што не се дава да биде опишано со зборови, што е скриено под нив или во паузите, или во погледите на актерите, или во изливите на нивните внатрешни чувства“. (Stanislavski, 1988: 205) Односот на Станиславски кон Чехов го знаел и Ќостаров и се обидувал на таков начин да ја режира претставата. За Станиславски, Чехов е неисцрпен затоа што без разлика на секојдневието, кое навидум постојано го претставува, „тој секогаш говори, во својот основен духовен лајтмотив, не за случајното, поединечното, туку за човечкото, со големи букви“. (Stanislavski, 1988: 206) Проблемот настанува кога режисерите на драмите на Чехов ќе се трудат да „играат, претставуваат“, а вистината според него се наоѓа во специфичниот однос „да се биде, што значи да се живее, да се постои“. (Stanislavski, 1988: 207) Станиславски го елаборира начинот на кој би требало да се режира Чехов, без да се направат вообичаените грешки. Посебниот однос кон режиите на драмите на Чехов (исто како и тие на Шекспир), во театрологијата, воопшто, се наметнува како вообичаена практика. Затоа, секоја режија на драмски текст на Чехов, значи своевиден експеримент и ризик и за режисерот што ја поставува и за ансамблот што ја игра претставата. Вонредниот однос кон драмите на Чехов е уште еден елемент повеќе при создавањето на претставата. Секој од претходно споменатите компоненти треба да се има предвид при анализа на претставата.

	Претставата Галеб на сцените на театрите во Македонија е поставена четири пати. Прва е претставата што ја режира Ќостаров и која е предмет на анализа на ова поглавје. Единаесет години подоцна, на сцената на Народниот театар „Антон Панов“ во Струмица, ја режира Благој Андреев. Анализата на театрографските податоци за претставата Галеб покажува интересни факти – претставата е играна четири пати во два театри (МНТ и Струмица). На сцената на Драмата при Македонскиот народен театар, во 1990 година ја поставува Бранко Ставрев, а во Струмица, седум години подоцна – Стојан Стојаноски. Според сите досега консултирани театрографски и театролошки извори – претставата била неуспешна (в. Лужина, 2003: 69-95).
	Претходно наведените елементарни податоци за режиите на Станиславски и за неговиот однос кон драматиката на Чехов, како и поставките на Галеб на македонските театарски сцени, треба да упатат кон реконструкција на претставата, предмет на анализа. Претставата Галеб, премиерно изведена на 19 април 1960 година, само четири години после прославеното и екстатично пречекано гостување на МХАТ во Скопје, е замислена како свечена изведба со која македонскиот театар ќе даде личен придонес во прославата на стогодишнината од смртта на Чехов. А Чехов, според една од актерките во претставата, подоцна и режисер – Тодорка Кондова-Зафировска, „мора континуирано, како императив да се најде пред секоја генерација.“ (во „Театарски гласник“, бр.26/1985г., стр.30) Досегашното истражување покажува дека огромно е влијанието на Чехов и дека секоја инсценација на неговите драми значи дополнителен притисок како на режисерот, така и на учесниците во претставата, кој пак потоа ќе биде и искористен од страна на реципиентите, особено на критиката. Затоа не треба да се игнорира начинот на кој претставата која е предмет на анализа на ова поглавје, е реципирана, и на начинот на кој е критикувана. 
Откако ќе ја доживее премиерата на претставата „Галеб“ на сцената на Македонскиот народен театар, на 19 април, 1960 година, македонската критика, како воопштена оцена за претставата, ќе припише едно големо незадоволство. Односот кон претставата од страна на критиката треба да се бара во претходно наведените елементи. Исто така значајно за анализата е промената на изведбата. После читањето на скоро сите критики објавени за претставата, на Иван Мазов во „Нова Македонија“, на Матеја Матевски во „Културен живот“, на Коле Чашуле во „Разгледи“, на Александар Ежов во „Современост“..., доминира мислењето за непостоењето на духот и пораката на Чехов, на вистинскиот Чехов. Од читањето на овие критики дознав уште еден интересен податок – дека претставата има две различни изведби. Една на премиерата и најверојатно, откако се здобила со острите критики, режисерот со огромна доза на самокритика и доверба во театарската критика направил заедно со ансамблот преработена верзија, после цел куп на проби и нови елементи. Театролошкото истражување треба да нè доведе до одговорот на прашањето зошто, или поточно, со помош на реконструкцијата на претставата, треба да ги артикулираме аргументите за нејзиниот неуспех.

Како и при секоја реконструкција, почетокот се бара во основните податоци за претставата. Од анализата на базичниот театрографски материјал се дознава дека во претставата играле актерите: Тодорка Кондова-Зафировска како Ирина Николаевна Аркадина, Ацо Јовановски како нејзиниот син Константин Гаврилович Треплев, Тодор Николовски како Петар Николаевич Сорин, Цветанка Јакимовска – Нина Заречна, Борис Стефановски како Шамраев, Мира Ољенина како неговата сопруга Полина Андревна. Нада Гешоска и Добрила Пуцкова во алтернација на Маша, Илија Џувалековски како Тригорин, Кирил Попов – Дорн, Ташко Кочовски – Медведенко, Ратко Гавриловиќ – Јаков, Петар Поповски – Готвачот и Виолета Павлова – Собарицата. Сценографијата на претставата е дело на познатиот македонски сценограф Бранко Костовски, а костимографијата на Рада Петрова-Малкиќ. Изборот на музиката е на Владо Чучков, еминентен македонски музиколог и музички критичар. Од базичниот преглед на ансамблот се евидентира неговата стручност и компетентност. Ќостаров за оваа претстава ги избрал најдобрите соработници. Со нив работел долго, систематично, строго и дисциплинирано, како и во другите претстави претходно, но сега имајќи го предвид фактот дека играат/режира драмски автор кој е исклучително важен за светскиот театар, но и кој е во непосредна врска со еден од неговите учители – Константин Сергеевич Станиславски.

За полесна интерпретација на начинот на работа, треба да се земат предвид сите релевантни податоци за подготовките и изведбата на претставата. Еден од нив е периодот во кој е создавана претставата, ангажманот на актерите по други претстави или турнеи, како и работата на другите режисери за да се направи цврст репертоар на националната театарска куќа. 
Во текот на 1960 година на сцената на Македонскиот народен театар се поставени 5 премиери, од кои две ги режира Димитар Ќостаров. Едната е „Галеб“, а другата е „Протекција“ на Бранислав Нушиќ (29.12.1960). Всушност, Ќостаров ја „отвора“ и „затвора“ театарската 1960 година. Освен него, режираат по една претстава, Крум Стојанов (Големиот нож од К.Одетс, 24 април), Тодорка Кондова-Зафировска (Откако има рај од Џ.Присли, 1 јуни) и гостинот Раша Плаовиќ (Во агонија од М.Крлежа, 11 октомври). Овие податоци го сугерираат репертоарот и режисерските поетики кои се актуелни во исто време кога Ќостаров ја развива својата реалистичка поетика.

Од досегашните истражувања за начинот на работа на Ќостаров, како и според другите театролошки студии на слична тематика, може да се заклучи дека тој веќе има разработено сопствен стил, што го „именувал како реалистичен, а го применувал/ практикувал така што своите претстави ги градел од знаци (гестови, интонации, слики и т.н.)“, според д-р Јелена Лужина, кои неговите соработници директно „ги преземале од стварноста, или поточно, само она делче од таканаречената стварност, коешто секоја одделна претстава го прикажува, по-кажува и/или реконструира“. (Лужина, 1999: 19) Затоа и анализата на претставата Галеб треба да се ситуира во рамки на реалистичниот театар. Знаците кои ги гради во оваа претстава ги поставува како координати на неговиот концепт. Нив ги пронаоѓа во драмскиот материјал и истите ги транспонира на театарско ниво. Таквата работа е долга, бавна и се препознава во неговата перманентна потреба за повеќе проби. Како и во другите претстави што ги режира, а кои беа анализирани во дисертацијава, пробата е средиштето на создавањето на претставата. Истражувањето го започнувам со истражување на периодот во кој се подгорвува претставата, и начинот на кој се креира за премиерната изведба. Галеб е првата премиера во 1960г. на сцената на МНТ. Премиерата е на 19 април 1960г. Истражуваните театрографски податоци за работата на МНТ упатуваат кон интересни заклучоци: во 1959 година Димитар Ќостаров на сцената на МНТ поставил само една претстава – причините за тоа се експлицирани во претходното поглавје, при анализата на претставата Шума од А.Н.Островски, со премиера на 22 февруари 1959г. Следна претстава е Галеб, како што наведив претходно на 19 април 1960г. Последната премиера на Македонскиот народен театар во 1959 година е Долго патување во ноќта од Јуџин О`Нил, во режија на Илија Милчин. Премиерата на таа претстава е на 29 ноември 1959 година. Значи, од крајот на ноември до средината на април, се подготвувала претставата (со исклучоци – државните и новогодишните празници). Јасно е од претходно консултираното дека ансамблот работи долг период на претставата. Пишувајќи за Чехов и македонската театарска практика, д-р Ј.Лужина во нејзината последна објавена книга Театралика, пак (2003), го подвлекува токму следното: „Ансамблот работи со месеци, анализирајќи ги (буква по буква) не само текстот на Антон Павлович, но и глава по глава од книгата на Станиславски, преведена и објавена (на српски јазик) под насловот „Систем““. (Лужина, 2003: 80) Неговата театарска естетика се потпира на познатиот режисерски методолошки пристап, кој си ја поставува како примарна задачата да ја следи одговорно и автентично концепцијата на авторот. (Marjanović, 1989: 40)
Проблемот со драматиката на Чехов, поточно со Галеб, треба да се бара и во драматолошката анализа на текстот, што авторот жанровски го определил како комедија! Четирите чина во кои дејството е класично распределено според аристотеловите принципи, се движат во целосна корелација со главниот симбол загатнат во насловот. Проблемот со визијата на Ќостаров за претставата започнува од непрецизното толкување на симболот, поточно од негово миноризирање само на драмски елемент. Затоа што реалистичкиот театар не подразбира симболика, освен ако таа не е вмрежена во одразувањето на сликите од животот онаков каков што е. Истиот проблем го има и реалистичката теорија, како и периодот во кој го пишува Чехов овој драмски текст, што го посочува англискиот теоретичар Рејмонд Вилијамс/Raymond Williams, дека Галеб е добар пример за користењето на симболиката во претежно „натуралиситчкото доба“. (Vilijams, 1979: 117) Драматолошката анализа што ја прави Вилијамс, ми помогна при барањето на причинителите за неуспешното реализирање на оваа претстава. Доминира проблемот со симболиката, затоа што галебот како „визуелен симбол, како дел од сценографијата, дејството и атмосферата на драмата“ (Vilijams, 1979: 116) е средство за „емотивен притисок“, за поврзување на настаните. Тоа режијата не го искористила и галебот во претставата на Македонскиот народен театар бил искористен само според назнаките од текстот на Чехов, да ја засили емотивната состојба на Нина Заречна, па нејзината игра била суптилна, нежна и сензитивна, до некаде и патетична. Тука според мене е првиот проблем кои не е забележан. И грешката не е во режијата или ансамблот, туку во различниот начин на читање на драмскиот текст. Тука може да се направи паралела со фамозната изјава на Чехов дека публиката му плаче на претставите што ги режира Станиславски, а тој пишува комедии. Реалистичкиот театарски модел практициран цврсто според скоро догматските начела зачнати од Мајнингенците, а пропагирани од Станиславски, не обрнува внимание на помошните средства во претставата – и тоа не само на визуелната симболика, туку и на аудитивната компонента. Лириката на претставата која е резултат на секојдневниот живот прикажан од перспективата на Чехов, не значи едначење со патетика, туку барање на нчин да се прикажат што повистинито и поверодостојно и „фрустрацијата, бесцелноста, разочарувањето/апатијата“. (Vilijams, 1979: 117)
Начинот на работа на ансамблот на МНТ од истражените материјали се детерминира како сериозен, преку долги и напорни проби, целосно фокусиран на драмата и на нејзино што поверодостојно сценско транспонирање. Ќостаров примарно има неограничена доверба во авторот на текстот. Тоа илустративно го дескрибира Скендер Куленовиќ од непосредното искуство со Ќостаров. За него е убаво да работи со режисерот, кој е „немилосрдно строг, искрен во кажувањето на своите мисли, конкретен во причините и пластичен во нивното соопштување.“ (Куленовиќ, според Marjanović, 1989: 34) Ќостаров во текот на подготовките за претставата прави вивисекција на текстот и го анализира од целината кон деловите. Така на едноставен начин на членовите на ансамблот им ги доближува визијата и концептот за претставата. 

Четирите чина од „комедијата“ на Чехов сценски се транспонирани да бидат што 
поеквивалентни на визијата од авторот. Сценографијата е фокусирана на реално отсликување на драмскиот материјал. Стилот на авторот-сценограф се препознава во изборот на материјалите, во начинот на кој е направена инсценацијата, како е поделен мизансценот и во малите деталји што помагаат при сценска визуелизација на напишаниот текст. И во оваа претстава, сценографот Бранко Костовски, врз база на концептот на режисерот, го нивелира драмскиот со сценскиот и театарскиот простор. Од екстеритерите во првите два чина, до ентериерите во другите два (рамномерно поставени) чинови, просторот е целосно во корелација со визијата на драмскиот автор. Затоа го подвлекувам тврдењето дека драмскиот и сценскиот простор се препознаваат во театарскиот. Тоа се случува поради односот на режисерот кон текстот. Промената на сцените настанува на класичен начин со затемнување и нема поголеми паузи поради малкуте елементи статични елементи. Тоа се чита од фотоматеријалите за претставата, но и од театарската критика. Според направената анализа на сценографијата може да се заклучи дека сценографот Костовски знаел одлично да го прочита Чехов. И во подоцнежните сценографии на претстави работени според драмите на Чехов и театарската критика и театрологијата, но и ликовната критика и историчарите на визуелните уметности, ќе му оддадат признание за начинот на кој го чита Чехов. 
Реалистички димензионирана сценографијата упатува на едно лирско, магично доживување, што се засилува со стилизираните пасторални елементи во сцената со езерото. Станува збор за големи насликани кулиси што реферираат и на симболични елементи, но и на натуралистички деталји. Како и во сите свои сценографии, тој изработува реквизити што се вистински, реалистички, па дури и натуралистички.
Фотографиите укажуваат на неколку детали, потребни да се дескрибира реконструираниот прочит на претставата. На почетокот сцената е мрачна. Во позадина има само еден рефлектор, симулакрум или слика на Месечина. Сценографијата е веристичка - реалистичка. Го следи текстот, онака како што авторот Антон Павлович запишал во дидаскалиите. Во првиот чин сценографијата отсликува дел од градината на имотот од Сорин, а познатото езеро само се навестува во мракот од заднината на сцената. Една голема дрвена клупа на средината. Во десниот агол помала клупа, позади неа старински фенер. Три големи картонски импликации на стебла. Конструкција на сцена во сцената. Сцената е целосно подредена за почнување и изведба на драмското дејство. Таа е само местото кое актерската изведба треба да го оживее. Сценографските промени на сите четири чина можат да се елаборираат на овој начин за да може полесно да се препознае реалистичкиот концепт на режисерот, во кој се врамува сценографската визија. Секој од елементите – „голема дрвена клупа“, „сцена во сцената“, „старински фенер“ реферираат кон што поверодостојно прикажување на животот „онаков каков што е.“ 
 Драмскиот простор е обликуван според начинот на кој сценографот го сензибилира прочитаниот материјал, начинот на кој го трансформира во театарски, притоа водејќи сметка за прецизниот и строг концепт на режисерот. Сценскиот простор, што авторот прецизно го отсликува со помош на репликите на ликовите, е во перманетна активна корелација со дејството. Тоа е постигнато со широката пространост на сцената и со умешноста на ускладување на боите и елементите. Затоа може да се заклучи дека сценографијата за претставата е реалистична, наменска, повеќедимензионална и според назнаките на драмскиот автор врамена во претставата. 

	Костимографијата на Рада Петрова-Малкиќ е во корелација со нејзината лична поетика. Како и во костимографиите што ги креира претходно соработува со концептот на режисерот и динамиката на дејството ја засилува со промена на боите и материјалите од кои се изработени костимите. Прави одредена суптилна симболика која се чита од фотографиите за претставата. Костимите се историски веродостојни и поистоветени со драмското време кое се подразбира од реалното време на драмскиот автор. Истороден однос со времето разви режисерот Ќостаров при режијата на претставата Ревизор од Гогољ, што претходно беше анализирана во дисертацијава. Значи, не според назнаките на драмскиот автор (бидејќи ги нема, улогите и нивното креирање се подразбираат од сценскиот однос – нема дидаскалии, односно, нема драмско определување), туку според историското ситуирање на неговата стварност, времето во кое работи и пишува, и од тоа се прави однос кон стварноста во претставата. Костимот е знак на примарно ниво. Одговара на намената и профилот на ликот и му помага на актерот при креирањето на карактерот. Едноставноста во пристапот на костимографката придонесува реализмот од драмското дејство да го препознаеме и во начинот на кој актерите се облечени, нашминкани, се движат, зборуваат, се однесуваат помеѓу себе. 
	Формата и обликот на ткаенината го диктираат и позиционираат статусот на ликот. Ова е новина во релацијата костимограф-режисер во претставите што ги режира Ќостаров. После оваа претстава, посебно при соработката со Рада Петрова-Малкиќ, Ќостаров ќе прави дистинкција на сите елементи и компоненти од претставата. Ова го тврдам според реконструкциите на претставите од неговата театрографија, посебно за оние кај кои е достапен и примарниот костимографски материјал – скици, на пример. На тој начин публиката уште од стартот, но и актерите со првите костимографски проби, ја сфаќаат симболиката и придонесуваат за што поедноставна перцепција на ликот и неговиот однос на сцената. Според фотографските материјали од претставата (фотографии од изведба) се забележуваат разликите. Така во своите „јавни“ односи, Аркадина носи костими во темни бои, кои го дефинираат нејзиниот статус – актерка „во пристојни години“, вдовица, мајка на возрасен син. Во сцените со Тригорин облечена е во светли и лесни ткаенини, што е еднакво на нејзиниот однос кон писателот во кој е вљубена и кој е средиштето на нејзиниот свет. Мислам дека ова откритие на костимографот е одлично прифатено и од режисерот и од актерите. Младите и вљубени луѓе се секогаш во светло. Па така и Аркадина во сцените со Тригорин е во светло, во фиктивна младост илустрирана од нејзиниот однос кон светот, инспириран од романтичните новели и драми во кои играла. Костимографката и боите ги прави опозитини за да може полесно да се исцрта карактерот на ликот (В. Фотографии). Кроевите се едноставни, реферираат на историската стварност и се модел според кој се управува ликот. 
	Сценографијата и костимографијата нема да се менуваат за првата реприза. Режисерот ќе ја промени актерската игра и ќе скрати дел од паузите и од поттекстот што ќе го имплицира. Овој заклучок може дополнително да го појасни тврдењето дека и сценографот, како и костимографот прецизно го читаат текстот на Чехов и принципиелно соработуваат со режисерот и актерите.

	Актерите се маскирани според ликовите што ги определува театарскиот простор и време. Поедноставно елаборирано, значи дека, режисерот својот концепт го базира на драмскиот текст. Драмското и сценското време/простор се дадени од авторот (прв чин – „еден дел од градината на имотот на Сорин. Широка алеја која води право од гледалиштето кон дното на градината спрема езерото.“ (Чехов, 1974: 91) или четврт чин – „еден од салоните во куќата на Сорин.“ (Чехов, 1974: 137)), а режисерот во соработка со сценографот и костимографот, го визуелизира во театарски. Ова е важно при елаборација на концептот на режисерот. Методот на работа на Ќостаров се чита и во начинот на кој го режава проблемот со просторот и времето, како и начинот на кој од драмско и сценско ги претвора во театарски. Кај Чехов, драмскиот простор и време доминира над сценскиот и затоа на режисерот му е поедноставно да го режира драмското откако ќе го транспонира во театарско. Овој феномен на транспонирање на драмското и сценското во театарско, според стварноста на авторот евидентно беше и во претставата Ревизор од Гогољ. Разликата е во начинот на аплицирање во самата претстава. Ќостаров во оваа претстава концептот го базира на историски еквивалент со стварноста на драмскиот автор, но без да прави стилизација. Ако во Ревизор ова беше само примарна позиција, а фокусот беше насочен кон драмскиот конфликт, овде во недостиг на експлицитен драмски конфликт, фокусот останува променлив, но односот кон стварноста не се променува. Затоа и костимите и шминката реферираат на историско познато време, а не само на драмското и сценското време/простор. Колку и да звучи сложено, може едноставно да се експлицира со анализа на актерската игра.
Актерите, според критиката, и според другите театрографски извори, играат нагласено бавно со емотивно преживување/ доживување на доминантните чувства, потенцирајќи одредени фрагменти од текстот, онака како што се претпоставувало дека го правел тоа Станиславски со неговите актери од МХАТ. Нивните партитури биле бавни, ритмички неусогласени меѓу себе. Проблемот е и во партнерскиот однос на сцената. Како што претходно ја елаборирав неговата работа со актерите, и ако се знае дека тој секогаш бара од актерите да ја знаат улогата и од партнерот на сцената за полесно креирање на сопствената улога, во оваа претставата, функционалниот партнерски однос се гледа само меѓу Тодорка Кондова-Зафировска и Тодор Николовски. Како што пишува Иван Мазов во неговата критика, „во желбата да се почувствува поттекстот, толку карактеристичен за Чехов“, дејството било успорено, претставата одела споро, и „за одреден број на гледачи,беше досадна, но кога на репризата дејството се забрзало, и кога некои од протагонистите се ослободиле, претставата веднаш доби на квалитет и значајно се приближила кон она што се нарекува Чеховска атмосфера“. (Мазов, 1982: 39) Ќостаров инсистира на режирање на поттекстот и тоа е едно од примарните начела на неговата постапка. Поттекстот го пронаоѓа во паузите кај Чехов, во неговите дидаскалии, во атмосферата на бавност и спорост што се провлекува во целата неговата драматика. Меѓутоа, проблемот настапува во мигот кога реципиентите не доволно ја примаат претставата. Во целиот свој режисерски стаж, во повеќето претстави, Ќостаров има проблем со реципиентите – без разлика дали е тоа публиката, а во поголем број – критиката. Неговата цврста замисла да се игра специфичен репертоар, според моделите на реалистичкиот театар, наидува на неразбирање и со реципиентите, но и со актерите. Може да се рече дека во овој период и публиката „не е спремна“ за претстава според Чехов. Овој факт не треба да биде доминантен при анализата на претставата, затоа што и режисерот и актерите имаа различно сфаќање за начинот на игра и изведба на претставата. 
Актерите во претставата, како што претходно е елаборирано се избрани од режисерот како посебен ансамбл кој за оваа претстава работи со одредена мотивавација. Мотивацијата се бара во значајноста на драматиката на Чехов, стогодишниот јубилеј, свеченоста на претставата и сл. Главната улога Ќостаров и ја доделува на тогаш триесет и четири годишната Тодорка Кондова-Зафировска, актерка и режисерка (со дипломирана режија на Академијата во Белград, 1952г.). Нејзината Аркадина е жена која е оддадена на уметноста, која се бори со своите години и која во меѓувреме го „запоставува“ својот син Треплев. Тоа се гледа уште од првите сцени од начинот на мимика и гестика што ги практицира, од нејзиниот однос и кон сцената и кон партнерите на истата таа сцена. Меѓутоа, не може накратко да се направи карактеризација и на самиот лик од драмскиот текст. Затоа, можеби, соочувајќи се со предизвикот да го прикаже овој познат чеховски однос кон жените на сцена, македонската актерка Тодорка Кондова направила одредени компромиси. Компромиси меѓу нејзиниот личен однос кон Чехов и она што го барал режисерот. Тоа се препознава во начинот на игра. Иако игра со помош на емоционалното паметење и дожување, сепак се потпомага и од патетиката (која е читана базично од текстот) и од емоциите кои ги фаворизира режираниот поттекст. Затоа нејзината Аркадина повеќе зборува, наместо повеќе да молчи и доживува.
Критиката не ги поштедила тогашните најдобри македонски актери. Како негативна, посебно се посочува играта на Илија Џувалековски во улогата на Тригорин. За разлика од целото свое претходно портфолио, Илија Џувалековски во оваа претстава, според критиката, не го пренесол „духот и атмосферата“, наречени чеховски, како самиот збор да има свое сопствено значење и елабоација. Илија Џувалековски во тој период е на врвот од својата актерска креативност. Затоа и изборот на Ќостаров, да го игра мошне прочуениот писател Тригорин паднал токму на Џувалековски. Меѓутоа, според критиката, неговата игра потенцирала само некои од важните атрибути на Тригорин. Не успеал да избега од својата лична поетика и начинот на кој ги играл претходните претстави. Критиката посебно како негативна ја нагласува неговата неможност да се оддели од претходните свои улоги и на Тригорин да му пристапи на нов начин. Според мене проблемот е во односот и барањата на режисерот, кој актерот го избрал според неговата лична поетика и како таков го вклопил во концептот за претставата. Бидејќи Џувалековски актерската наобразба ја стекнал посредно преку музичкото високо обрзование, Ќостаров немал можност да го едуцира според сопствените едукативни стандарди. 
Од фотографиите за претставата и од другите посредни извори за реконструкција, евидентно е дека единствено Тодор Николовски, успеал да му пристапи на Сорин, едноставно и вистинито, според упатствата на режисерот – да се игра „по Станиславски“, но и според личното искуство создавано во текот на својата повеќедецениска кариера. Неговата изведба на Петар Николаевич Сорин е пред сé, физички и визуелно доловена. Стариот вујко на Аркадина во период на длабока болест и симболички го прикажува трагичното распаѓање, не само на неговиот живот, туку и на имотот. Движењата му се осмислени, според стандардите на емоционалното паметење, бавни и насочени кон целосно отсликување на здраствената состојба. Неговиот лик е еден од ретките во претставата за кој сите критичари се согласни дека е одигран како што треба. Цветанка Јакимовска како младата и наивна Нина Заречна од комплексната слика на овој тип на млада девојка оставена да живее и пропадне како галеб (како лајт мотив на нејзината изведба), се задржала само на овој трагичен момент. Затоа и критиката е немилосрдна, оценувајќи ја нејзината изведба. Всушност, тоа му го припишува на режисерот, кој не ја прикажал „сложената духовна состојба“ на ликовите, туку тргнал од приказната за галебот, што во еден дел од драмата ја раскажува Заречна.  

Театарската критика и за оваа претстава е сериозна, остра и агресивна, пред сè кон режисерот, а потоа и кон актерите. Критиката на Коле Чашуле (објавена во списанието „Разгледи“, бр.10, јуни, 1960) е еден вид на систематична анализа не само на претставата, туку и на  претходните искуства на поставување на текстови од Чехов на светските сцени. Анализата на Коле Чашуле е направена систематично, неговите забелешки се дека „наместо претстава – концепциски јасна, чиста, доследно спроведена, наместо претстава ангажирана, стилски јарка и ритмички стабилна“, се добила претстава – „изместена во интелектуалните и емотивните устои, концепциски збркана, патна, недоследна, поревната“; се добила претстава во која – „иако многу работи оставаа впечаток дека се на своите дамна веќе проверени места – сепак недостасуваше она најглавното – духот и пораката на Чехов“. (Чашуле, „Разгледи“, бр.10, стр.1034) Недостатокот од духот и пораката на Чехов перманетно ќе биде посочувано од страна на театарската критика за претставата. Затоа логично е да се нагласи дека постоел проблем во претставата, што ќе предизвика не само нејзино „преработување“ и промени за првата реприза, туку и фактот дека по оваа изведба, Ќостаров никогаш повеќе нема да го постави Чехов. И самиот како што ќе признае „дека, макар што со Чехов е опседнат цел живот, сé уште не знае (не е сигурен) дали добро ги чита неговите текстови“. (Лужина, 2003: 81) Признавањето на грешката се гледа и во поставувањето на пре-прочитаната прва реприза на Галеб. Бегајќи или забрзувајќи ги паузите, прережираните поттексти, таму каде што се загубил Чехов, Ќостаров заедно со актерите ја преработил првата верзија на претставата. Првата реприза, која функционира како нова претстава, се посочува како погледлива, со забрзано дејство, како и прекин на повеќе паузи од премиерата. И актерите играат подинамично и „ослободено“ (според критиката на Мазов). Од ова се гледа дека самокритичноста на режисерот и неговата доверба во театарската критика се неограничени и професионални. Можеби проблемот е и во несигурноста кон режијата на еден од нему омилените автори, но факт е дека претставата е променета од премиерата до првата реприза, на сличен начин како и Госпоѓа министерка, седум години претхдно. Овој феномен ќе биде препознатлив како редок и специфичен за начинот на режија на Ќостаров. Тоа е причината зошто неговата поетика, и постапка се во развивање и не се конечно дефинирани и завршени. Авторитетот на режисерот кој е строго ограничен на концептот и неговото режирање, според познатите искуства од театарската историја, бил и ќе биде еден од основните компоненти на режисерскиот театар.
Режисерот Ќостаров со режијата на претставата Галеб покажува како се режира според личната поетика и естетика, како ја развива постапката во рамки на реалистичкиот театар, но и како се почитува уште еден сегмент на претставата – критиката! Теоријата на рецепцјата, но и искуствата од театрологијата покажуваат дека ако активните чинители на претставата, останат без комуникација со нејзините реципиенти, претставата нема да се развива. Затоа е потребно да се види реакцијата и да се изреагира на неа. Потребно е во секој случај и за понатамошната активност, како на режисерот, така и на целиот театарски анамбл. 
Претставата Галеб е едно ретко искуство на режисерот кое на театрологијата и покажува/докажува како се димензионира личната постапка и како се гради правилен однос со театарската критика.

5.4.2.	Покојник од Бранислав Нушиќ, МНТ – Драма, 1963г.

Анализата на режисерската постапка на Ќостаров, посебно во периодот кога 
истата се развива и станува комплементарен дел од неговата поетика и естетика, треба да се спроведе и на претставите кои не се поставени на матичната сцена и кои не се оценети позитивно од театарската критика (и таа во Македонија и таа надвор од Македонија). Tреба да се има предвид целиот опус на режисерот, затоа што на тој начин полесно и поефикасно се утврдуваат принципите на постапката што ќе останат примерливи и во претставите што ќе ги режира до крајот на својата активна кариера.
Претставата Покојник од Бранислав Нушиќ е типичен пример за таква претстава. Својата прва премиера (во режија на Ќостаров) на сцената на Македонскиот народен театар ја има во 1946 година. Седумнаесет години подоцна е подготвена и премиерно изведена претставата што е предмет на анализа на ова поглавје, а која е специфична и посебна за теориска интроспекција од повеќе причини. Првата причина е во местото на подготовка и премиера, кое е надвор од матичниот театар. Според општопознатите историски прилики во 1963 година, Скопје го погодува земјотрес и зградата на театарот е оштетена. Претставата се подготвува и премиерно изведува во Ниш, на 26 декември 1963 година. Театарот потоа заминува на голема постземјотресна турнеја. Втората причина е во фактот што е своевидна обнова на претставата од 1946г. Претставата во 1946 година ја режира исто така Ќостаров, но не е работена според одреден концепт и се разликува од изведбата во Ниш. Специфично е тоа што режисерот се решава да ја режира претставата без прологот/предиграта како што ја режирал во 1946г. Претставата во Скопје е изведена по враќањето од турнејата, во текот на 1964 година со промена на некои од улогите и со забелешката дека во отсуството на Ќостаров (ја режира Госпоѓа министерка во Загреб), пробите според неговите упатства ги води Петре Прличко. За време на турнејата (декември 1963 – јануари 1964), освен Покојник, изведени се и Сомнително лице од Нушиќ во режија на Ќостаров; Црнила од Чашуле во режија на Илија Милчин и Крвави свадби од Лорка во режија на Крум Стојанов.

	Постапката на режисерот ќе се анализира според изведбата на претставата за време на премиерата во Ниш, за време на турнејата, и со компарација на претставата која е изведена по враќањето во Скопје. Претставата во Скопје се игра со предиграта/прологот и со други интервенции во текстот. Причината е најверојатно во многуте критики дека со исфрлањето на прологот, претставата губи од својата динамика. И како во повеќето претходни постановки, Ќостаров и овде го почитува и применува мислењето на критиката, исклучително одговорен со театарот, а не личната промоција како цел. Тоа е основната одлика на неговата естетика – одговорен, дисциплиниран, самокритичен и со огромна доверба кон театарската критика.
	
Во претставата што премиерно е изведена во Ниш, играат актерите: Петре Прличко како Спасое Благоевиќ, Драги Костовски како Павле Мариќ, Ристо Шишков како Милан Новаковиќ, Борис Стефановски како Господин Ѓуриќ, Ташко Кочовски како Љубомир Протиќ, Тома Киров во улогата на Анта, Кирил Попов во улогата на Младен Ѓаковиќ, Крум Стојанов како Миле, Петар Лозановски како Адолф Шварц, а Радмила Станоевиќ како Рина. Во улогата на Вукица е Цветанка Јакимовска, Агнија ја игра Вукосава Донева (Чучкова). Ратко Гавриловиќ е Полицискиот писар, Стојка Цекова е собарицата Софија и како собарицата Ана е Добрила Пуцкова. Сценограф на претставата е Бранко Костовски, а костимограф Јелена Патрногиќ. Преводот на текстот на Нушиќ е на Илија Милчин. 

	Во претставата што е изведена во Скопје, а која е променета по неколку основи, направена е промена во актерскиот ансамбл, па наместо Кирил Ќортошев ликот на Павле Мариќ го игра Вукан Диневски, Цветанка Јакимовска ја игра Рина наместо Радмила Станоевиќ, а ликот на Вукица што го играше Цветанка Јакимовска, го игра Анче Џамбазова. Ликот на Миле што во претходната изведба го игра Крум Стојанов, го игра Чедо Христов, а Стојка Цекова ја игра Агнија, а нејзината претходна улога Софија ја игра Веска Вртева. Наместо Добрила Пуцкова, ликот на Ана го игра Катерина Крстева.
Костимографијата и сценографијата остануваат исти, непроменливи, само се прилагодени на сцената на која се изведуваат – монтажната зграда на МНТ – денес театар Центар.

Според театарската критика промената на ликовите, како и промените во текстот, одредени скратувања и враќањето на прологот, придонесуваат претставата да добие на динамика и да се промени концепцијата, која е „појасно определена во смисла на извлекување на драмски јатки во делото и судбината на Павле Мариќ, чија трагика станува уште повидлива.“ (Мазов, 1982: 383)
	Набројувањето на повеќето специфични елементи при анализата на претставата Покојник, има за цел да помогне при реконструкцијата на претставата и за интерпретацијата на режисерската постапка, која во оваа прилика се развива и може да се направи нејзина основна формулација. Поточно, од практичниот преглед на театрографијата на Ќостаров за овој период, како и од посебните реконструкции и анализи на претставите, може да се постават основните координати на неговата реалистичка режисерска постапка. 
	Исклучително важно е тоа што станува збор за драмски текст од Бранислав Нушиќ, автор со кого Ќостаров ја востановува својата постапка и кај кого го „открива“ клучот за поставување на наговите драми. Исто така важно е дека актерот што го сврзува Ќостаров со Нушиќ, Петре Прличко игра и во оваа претстава. Тоа е важен податок затоа што тој го искористува сопственото искуство и претходниот однос кон драматиката на Нушиќ, за да побегне од режисерскиот концепт, факт што е мошне важен за анализа на претставата. Соработка со сценограф – Бранко Костовски со кои паралелно ги развиваат личните постапки. Меѓутоа, анализата на претставата покажа дека некои од основните елементи на постапката на режисерот за оваа претстава се променети како резултат на личното истражување. Направената табела што следува има за цел сликовито да објасни на кој начин се движи постапката на режисерот во оваа и во некои други претстави, каде што тој истражува и менува. Без разлика дали овие промени се иницирани од субјективни или објективни причини, сепак се значајни за анализата на режисерската поетика на Ќостаров. Според она што го проучив во однос на неговата практика, како субјективни причини може да се наведат:
-	Личен „конфликт“ со одреден драмски текст
-	Анализа на проблематика во текстот
-	Специфична актерска креација
-	Едукативни и дидактички влијанија врз ансамблот

Објективните причини можат да бидат од различна природа, дивергентни и како
најзабележителни се вбројуваат:

-	Промена на местото на подготовка и изведба
-	Промена на актерскиот ансамбл (режирање надвор од матичниот театар)
-	Промена на соработниците
-	Недоволна комуникација со ансамблот
-	Кратко време за проби

Табелата што следува има за цел да покаже како овие причини влијаат врз 
постапката на режисерот – а еклатантен пример за тоа е претставата што е предмет на анализа на ова поглавје – Покојник од Бранислав Нушиќ.

Востановена постапка	Нова постапка која ја истражува	
Доверба кон текстот	Интервенции во текстот	
Транспонирање на драмската во театарска стварност	Нема интервенции во однос на стварноста	
Заедничка актерска игра = ансамбл	Актер што доминира	
Реалистичка сценографија во контекст на концептот	Сценографија која само опишува, а не може да се вметне во концептот	

Овие причини се од исклучителна важност поради градењето на репертоарски ориентиран театар. Затоа и како што беше наведено при анализата на претставата Шума, промена настапува и со промена на начинот на управување на театарот. Парадигматска е анализата на претставата затоа што примерокот (како доминантен статистички примерок) е драмски текст на најизведуваниот автор од страна на режисерот, со актерот што играл во најмногу претстави работени според драмски текстови на истиот автор. Меѓутоа, за разлика од претходните претстави кои доживеале огромен успех – како што е на пример Сомнително лице, оваа претстава е критикувана и не е рецептирана на ист начин. Според тоа докажува дека истите компоненти не водат секогаш кон успех во претставата. А исто така огромно влијание има и односот кон концептот на режисерот. 

	Драмскиот текст Покојник авторот Нушиќ го жанрира како „комедија во три чина со предигра“. Го нагласувам авторското одредување на жанрот на драмскиот текст во корелација со односот на Ќостаров кон текстот и неговиот автор. Како што е познато, Ќостаров како режисер, неограничено им верува на авторот и на драмскиот текст. Многу ретко го скратува текстот и ако го прави тоа повеќе се насочува кон технички интервенции, отколку кон драматуршки. За режијата на оваа претстава Ќостаров прави радикален исчекор – го вади прологот од текстот и драмата ја остава само на трите чинови. Ова е аргумент дека ја променува концепцијата, дека создава некој личен/оригинален печат, дека неговата интервенција има одредена цел. Прецизното поставување на драмскиот текст го прави на еден би рекла „битовски“, миметичен начин во 1946 година, кога Покојник го режира онака како што е напишан – го режира драмскиот текст. Оваа подоцнежна изведба на претставата ќе покаже како режисерот ја развива постапката, колку тоа да е негативно примено од критиката. За разлика од основната идеја на Нушиќ за Покојник, како комедија во која комиката се здружува со острата сатира, во режијата на Ќостаров, концептот се развива во тенденција на ослободување на сè случајно и спорадично, со цел „пефикасно да се подвлече нејзиниот комично-сатиричен тек на поразната критичка острина.“ (Finci, во  „Politika“, 04.01.1964г.) Поефикасното се гледа и во начинот на кој на актерите им ги подготвува улогите, односно, нив ги подготвува за изведба на ликовите. Актерите за разлика од претходните упатства што ги добиваат од режисерот за да можат полесно да ја подготват биографијата на ликот, но и самиот лик, сега се оставени да покажат како играат на реалистички начин. Меѓутоа, повеќето од актерите тоа го сфаќаат како играње без емоции и ја прават грешката и во однос на драмскиот текст. Нушиќ не им дозволува на ликовите да се развиваат по некоја своја линија, туку им наметнува пречки и ограничувања за што полесно да ја докаже тезата со која е окупиран при пишувањето на Покојник. Иронијата која преминува во сатира, целосно фокусирана на осуда на одредени човечки атрибути е засилена со додавање на елементите на комичното (функцијата на Анта – чашата вода што ја носи Ана), но и на радикалните чекори – драмска иронија (враќањето на Павле од мртвите). Двигател на дејството кај Нушиќ е и промената на „судбините“ на Павле и Алјоша – и иронискиот пресврт – Лидочка и Милан Новаковиќ. Во режијата на Ќостаров не се потенцирани овие релации и се обрнува внимание само на централниот драмски тек – Павле Мариќ. Осудата која е исклучително колоритна во драмскиот текст (повеќе ликови во комични и травестирани ситуации, масовно користење на персифлажата), во режијата на Ќостаров е само почетна ситуација, а останатото инертно се провлекува од драмскиот текст. Театролошки позиционирано, посебно од аспект на откривање на режисерскиот концепт, ваквото експериментирање со текстот и радикални интервенции треба да се направат во согласност со цврсто дефинираниот концепт и неограничена соработка со ансамблот. Во однос на развивањето на режисерска реалистичка постапка, анализата покажува дека режисерот прави поместување од претходниот начин на режија, кое е повеќе од потребно во неговата практика. Проблемот настапува во недоволната комуникација меѓу режисерот и учесниците во театарската претстава. 

Односот на режисерот кон драмскиот текст за време на премиерата на претставата во Ниш, го препознава како различен и невообичаен, па како таков и го елаборира театарскиот критичар Александар Ежов во критиката објавена во списанието Соврменост, бр.2, 1964г., стр.193-195. Според него, режисерот тежиштето на своите настојувања „го насочил на организирањето на критичко-сатиричната компонента на претставата, вршејќи во таа смисла, смели и мошне успешни интервенции во текстот.“ (Ежов, 1964: 194) Режисерот својот концепт го позиционира токму врз „критичко – сатиричната компонента“, при тоа целосно од текстот ги отстранува другите елементи кои го оттргаат вниманието од овој ракурс на гледање. Затоа и впечатокот на критиката е дека радикалните интервенции во текстот не се оправдани со актерската изведба.
	Од досегашниот анализиран материјал може да се заклучи дека во согласност со развивањето на личната постапка, поточно во начинот на организација на режисерскиот концепт, Ќостаров во однос на драмскиот текст на Нушиќ прави радикални интервенции кои се разликуваат од дотогашниот негов пристап кон авторот и текстот. Меѓутоа, токму тука запира инвентивноста и интервенцијата, која според проучувањата требало да продолжи и во другите компоненти на претставата, особено во визуелното опремување на истата.

Сценографијата за претставата што ја изработил Бранко Костовски според многу елементи се разликува и од неговите претходни сценографии, и од претходните соработки со Ќостаров. Релацијата режисер-сценограф мора перманетно да биде „отворена“ за да може претставата просторно да се смести според визијата на режисерот. Сценографијата е еден од главните фактори за успешно поставување на претставата. Иако критиката која е доминантна за време на режисерската практика на Ќостаров малку обрнува внимание на сценографските елементи во претставата, тоа не значи дека е занемарена. Од првите скромни обиди за визуелизација на дидаскалиите за просторот што ги опушал авторот на драмскиот текст до изработка на лична визија за театарскиот простор во македонскиот театар се формира и влијанието на сценографијата во концептот на режисерскиот театар. Затоа во секоја анализа на претстава, интерпретацијата на сценографијата мора да се направи правилно и фокусирано. 
Како комплементарен дел на режијата на претставата Покојник, сценографијата треба да се анализира врз база на сите расположливи извори за реконструкција. Од претходните анализа на сценографиите на Бранко Костовски за претставите што се обработени во оваа студија, може да се евидентира неговиот личен однос кон реализмот на сцената, градењето на сопствената естетика која ќе биде детерминирана како реалистичка, наместа и стилизирана, со елементи на симболика што ќе го транспонира драмскиот текст на визуелно и мултидимензионално ниво. Меѓутоа, од достапните извори за реконструкција на сценографијата за оваа претстава се забележува дека недостига личниот однос на сценографот кон драмскиот текст и ослободување на просторот од сопствената естетика. Просторот не е повеќе определен како специфичен и подготвен за изведба на претставата, туку само место на кое претставата се случува. Затоа и театарската критика негативно му забележува на сценографот дека „надворешната опрема“ е скромна и несоодветна. (Grgičević, во „Večernji list“, 30.01.1964g.) Сценографијата за разлика од претходните претстави што визуелно ги осмислува Бранко Костовски, во оваа претстава е поставена диспропорционално на сценската визија на режисерот за претставата.

Од фотографскиот материјал се гледа дека станува збор за реалистичка и едноставна сценографија, лишена од деталји. Реквизитите се со натуралистички елементи (работната маса, белиот чаршав, предметите за домаќинство) Иако се знае во какви прилики е подготвувана претставата, тоа не е оправдување за начинот на кој е замислена и поставена сценографијата. Анализата упатува на недоволна искористеност на светлото и негово имплементирање во сценографијата на претставата. Недостигот од светлосни ефекти е најевидентен на фотографиите. Резултат од статичното светло е впечаток на една непроменлива сцена во која светлото има за цел само да ја нагласува промената на временскиот период од денот. Од театролошки аспект, сценографијата не е разработена и не е вклопена во концептот на режијата. Ако режијата тргнува од позиција на ефект на изненадување со тоа што го скратува прологот, и е насочена кон надворешна кaрактеристика и осуда на дел од ликовите, па со тоа им одзема од можноста за подинамично дејство, тогаш сценографијата, како во многуте примери претходно треба да биде местото во кое ќе се одигрува дејството. Во оваа претстава, дејството само се сместува двоетажно, со тоа што едниот дел е поткренат на две скалила, на кои се случуваат премините и промените. И од фотографскиот материјал се гледа дека скалилата што треба да го динамизираат дејството, остануваат пасивни и скоро неупотребливи според намената. Тие се користат, но не се икористени на начин на кој би го спроведиле режисерскиот концепт. И сценографијата за претставата ја потврдува претходно поставената премиса дека режисерот експериментира со постапката и со дефинирањето на концептот. Експериментот не е направен на однапред прецизирано ниво со поставување на цели и задачи. Во оваа претстава, експериментот е логична последица на развојот на постапката на режисерот.

Костимографијата на Јелена Патрногиќ ја пренесува едноставноста и скромноста што доминираат во сценографијата. За разлика од неинвентивната едноставност на сценографијата, едноставноста при изработката на костимографијата придонесува за што повпечатлива изведба на ликовите. Ликовите не го користат костимот како помошно средство при дефинирањето на ликот, како што беше примерот со костимографијата на претставата Ревизор. Проблематиката со транспонирањето на стварноста (од драмска во театарска) и костимографијата како што беше примерот со претставите анализирани претходно, овде се применува непроверено. Поексплицитно елаборирано, стварноста на претставата се едначи со драмската стварност, па костимите имаат кроеви и бои според тогашната современа мода. Еден од непосредните извори за анализа се костимографските скици на Патрногиќ (в. Фотографии). Од костимографските скици се евидентира потребата на костимографот од едноставни линии и кроеви кои имаат за цел само временски и просторно да го ситуираат ликот, а не да помогнат при развивањето на карактерот. Граѓанските костими се едноставни и применливи, скоро секојдневни и учествуваат како помошен декор при играњето на претставата. Во недостаток од сериозна анализа на костимите за претставата (во ниту една од десетините анализирани театарски критики, на повеќе различни медиуми, не е спомената костимографијата за претставата), останува мојата анализа на костимографскиот материјал да се базира на фотографии, на непосредни театролошки студии за соработката меѓу режисерот Ќостаров и костимографот Јелена Патрногиќ, како и врз основа на моите лични истражувања за влијанието на костимографијата во реалистичкиот режисерски театар. Нушиќ интервенира во костимографскиот опис на ликовите само на драмско ниво – преку малите забелешки во рамки на дидаскалиите. Пример за тоа е првата дидаскалија со која ја опишува Рина во прологот на драмата: 
„РИНА (во елегатна утринска облека): Господинот е од полицијата?“ (Нушиќ, 1986: 185) Притоа не упатувајќи кон материјалот, видот на облеката, костимот и сл. Тоа се елементи што треба режисерот, но и костимографот да ги откријат на сценско ниво – од приликите и позициите на ликот во дејството. Скоро за повеќето ликови, Нушиќ не дава костимографски упатства во драмата. Тоа го искористува режисерот во соработка со костимографот и на елементарно ниво, костимите ги претпоставува на временскиот ориентир. Разликата во текот на времето од прологот до трите чина, во оваа изведба не се применува и во однос на костимографијата и во однос на сценографијата поради изостанувањето на прилогот во режијата на Ќостаров.
 
Актерската изведба во претставата Покојник не се детерминира како заедничка игра на ансамблот врз основа на режисерската концепција, како што е тоа пример во повеќето претстави што ги режира Ќостаров. За оваа претстава сите критичари се едногласни при експликацијата на актерската игра на две рамништа. Во однос на недоволната ангажираност на актерите и на нивниот проблем со едначењето на реалистичката актерска игра со играта без емоции, такашто предничи само изведбата на Тома Киров како Анте и уште поважно, дека Петре Прличко во улогата на Спасое иогра надвор од режисерскиот концепт, според неговото лично поимање на актерската вештина.
Доминира изведбата на Прличко како Спасое и со тоа ја „засенува“ играта на другите актери. Според прецизниот театарски познавач Ели Финци, Прличко целосно и се оттргнал на волјата и концептот на режисерот, бил премачкан „со сите масти на комичното актерско шаржирање, а со тоа привлечен за широката театарска публика.“ (Finci, во „Politika“, 04.01.1964г.) Критиката ја нагласува играта на Прличко како игра на еден актер додека останатите се движат во некои строго поставени рамки. Се нагласува ефектот од сцените во кои игра Прличко дека дејството се динамизира, а за време на неговото отсуство или секундарно присуство на сцена, се пасивизира. Во режисерски театар тоа е погрешен пристап. И според учењата на Станиславски, и според тие на Масалитинов, актерите мора да играат како ансамбл со изедначена игра еднаква на концептот и визијата на режисерот. Во една од дефинициите на Станиславски за успешен актер и успешна претстава, се наведува дека сите учесници во претставата (поет, актер, сликар, кројач) имаат иста цел да служат на идејата „што писателот ја поставил во основата на пиесата.“ (Stanislavski, 1988: 175) Како решение за одбегнувањето на сите опасности при создавањето на ликовите и претставата, Станиславски ја предлага „железната дисциплина“ и „создавање на ред и здрава атмосфера за работа!“ (Stanislavski, 1991: 178-179) Играта на Прличко во претставата го покажува спротивното од упатствата на Станиславски за успешна актерска игра. Прличко како Спасое Благоевиќ доминира на сцената, игра според научениот личен однос кон Нушиќ, ги користи одамна разработените методи на игра за публика. Таквата игра е опозитна не само на ставот на Ќостаров за заедничка изведба на ансамблот, туку и на визијата на Нушиќ за овој драмски текст. 
Нушиќ во Покојник се задржува подеднакво кај сите ликови со градењето на постапката од комично кон трагично и морничаво, затоа што силата на комедијата не е во количината на смеа, туку според античките обрасци, според бројноста на прашањата што ќе ги постави. Според мене тука е и одговорот на прашањето зошто Ќостаров го избрал токму овој драмски текст за изведба. Со играта на Прличко во оваа претстава се докажува дека и актер со извонредна креативност и богат репертоар на изразни решенија може да биде „препрека на патот до целта“ (Pavlović, во „Oslobođenje“, 05.02.1964г.), посебно ако целта е добро организирана претстава подредена на заедничка игра и режија на цврст концепт. 
	Играта на другите актери е анализирана многу помалку од таа на Прличко. Позитивен е односот на критиката кон играта на Тома Киров како Анта. Вообичаено во драматургијата на Нушиќ се сретнуваме со лик-функција со цел – динамизирање на дејството! Во Сомнително лице тоа е Практикантот Таса, во Госпоѓа министерка – Пера писарот од административното одделение, а во Покојник тоа е Анта. Уште со првото појавување и доаѓањето во домот на Рина и Милан (прв чин, а за публиката на претставата уште во почетокот, бидејќи нема пролог), и барањето на чаша вода, како и начинот на кој ја подготвува Рина за дознавањето на страшната вест, сè се тоа етапно градени комични елементи кои треба да го засилат дејството и да го амортизираат примарниот впечаток. Тома Киров има исто така големо актерско искуство и широк дијапазон на актерски елементи кои ги користи во играта, меѓутоа за разлика од Прличко тој целосно се управува од концептот на режисерот. Тома Киров соработува со Ќостаров подолго време и може да се рече дека е еден од актерите што одлично ја гради корелацијата актер-режисер, конкретно во секоја претстава во која заеднички работеле. И гестиката и мимиката на Тома Киров, како и начинот на говор (што се евидентира и од другите претстави што ги режира Ќостаров, а од кои некои се снимени и на видео запис, пример Сомнително лице, 1982г.) се подредени целосно на што поверодостојно и повистинито прикажување на ликот во конкретна ситуација. Ако се направи паралела со изведбата на Прличко како Спасое Благоевиќ и изведбата на Тома Киров како Анта, ќе се забележи дека користењето на исти средства од двајца актери донесуваат различни решенија. Прличко својот однос кон публиката го подредува на односот кон сцената и партнерите на сцената. Тој го користи и текстот и режисерската визија, според неговиот огромен актерски талент за истакнување на Спасое Благоевиќ како уште еден од доминантните ликови на Нушиќ (Јеротие Пантиќ, Живка Поповиќ, Живота Цвијовиќ) Меѓутоа концепцијата на Нушиќ во оваа претстава се разликува од претходните. Во оваа претстава треба да доминира Павле Мариќ, а не Спасое Благоевиќ. Можеби е погрешно да се тврди дека и Павле Мариќ треба да доминира, затоа што од текстот се евидентира дека колективната игра им е претпоставена на ликовите за што поефективно изложување на  иронијата која води кон осуда на општествените (семејните) малформации. Со играта на Прличко се губи од примарната идеја на авторот, а воедно и од таа на режисерот.
	Резултат на таквата игра е пасивизацијата на ликот на Павле Мариќ што го игра Кирил Ќортошев. Неговата игра е еднаква на затворена, статична, скоро дводимензионална изведба на ликот (последица на личната поетика, евидентна од неговото актерско портфолио). Можеби затоа и режисерот за изведбата во Скопје, го менува актерот и наместо Кирил Ќортошев, ликот на Павле Мариќ го игра Вукан Диневски. Со играта на Вукан Диневски ликот на Павле Мариќ е поблиску до реалистичката концепција на режисерот за претставата. Од фотодокументацијата евидентен е пасивниот однос на Кирил Ќортошев како Павле Мариќ и апсурдноста на таквата игра во однос на целата претстава. 
	Драги Костовски на ликот на Милан Новаковиќ му вметнува позиција на флексибилност и динамичност што е резултат на неговиот однос кон сцената и начинот на кој соработува со режисерот Ќостаров. На ист начин и Радмила Станоевиќ ја развива својата Рина постојано во корелација со партнерите на сцена. Со промената на актерката и со доаѓањето на Цветанка Јакимовска на нејзино место, Рина добива на реалистичка изведба и се доближува до режисерската концепција.
	Подвижноста, активноста и динамиката на сцената ја градат актерите што го играат „помошниот персонал“ – собариците Софија (Стојка Цекова) и Ана (Добрила Пуцкова). Нивната игра е нагласена и од страна на режијата, посебно таа на Ана. Добрила Пуцкова како Ана е во постојана корелација со Анта на Тома Киров и нејзината игра се темели на нагласување и карикирање на одредени гестови и постапки. 
	Сепак, треба да се нагласи дека актерската изведба заостанува зад концептот на режисерот, се подредува на изведбата на Прличко како Спасое и се ограничува во начинот на трансферирање на емоциите.

	Според Слободан Селениќ, ансамблот на МНТ и режисерот Ќостаров направиле една „потиштена и тажна претстава, во која гледачот по стопати мора да му се насмее на Прличко, но ниту еднаш без сенка на некоја задна или горчлива мисла.“ (Селенић, во „Борба“, 04.01.1964г. ) Преголемото инсистирање на сериозното, драмското и трагичното наспроти компонентите на комичното кај Нушиќ, во режијата на Ќостаров резултираат со овој впечаток на критиката. И покрај местото на изведба (помакот од традиционалната сцена, што во една од критиките се наметнува како теза за огромното влијание на театарот како институција), и покрај начинот на изведба, сепак претставата не е позитивно оценета.
	Хрватската театарска критика е разочарана од изведбата на Покојник, при тоа компарирајќи ја таа со изведбата на Сомнително лице, од која е воодушевана. Според Гргичевиќ, концептот е неразвиен, и претставата е поставена само на „конвенционалните решенија“. (Grgičević, во „Večernji list“, 30.01.1964g.) Влијанието на ваквата рецепција е големо поради можноста за компарација (на турнејата се изведува и Сомнително лице, кое е скоро две децении на репертоарот на МНТ во тој момент).

	Како и повеќепати претходно, и при реакциите за изведбата на турнејата, Ќостаров поучен од искуството, прави радикални промени за изведбата на претставата во Скопје. Иако во периодот на нејзината премиера во Скопје (9 март 1964г.), Ќостаров е во Загреб и ја подготвува Госпоѓа министерка, неговите инструкции за промена на претставата ги применува Прличко на тековните проби. Прличко, како што и претходно беше елаборирано, соработува со Ќостаров и како корежисер и има увид во неговата методика на работа. Затоа Ќостаров го поставува да ги направи последните проби со актерите и да може да ја изведе претставата премиерно и во Скопје. Претставата изведена во Скопје се разликува од премиерата во Ниш, како што претходно беше нагласено, во однос на актерските промени и во однос на интервенциите во текстот. Со промените се менува и движењето на текот на дејството во претставата и динамиката на претставата. 

	Како и во претходните прилики кога се учи од инструкциите на театарската критика и во оваа промена, тој ги користи забелешките па го враќа прологот во претставата, а некои од паузите ги скратува. Исто така влијае и врз ликовите, па затоа и ги прави промените. Меѓутоа, и театарската критика во Македонија ќе забележи дека повторно доминира ликот на Спасое Благоевиќ во изведба на Прличко, што ќе остане како проблем во сите изведби на претставата. Театарската критика за позитивна ја оценува промената на актерите во некои од улогите, како и промената на играта на постојаните ликови (пример за тоа е Кирил Попов кој го менува својот Младен Ѓаковиќ во македонската изведба, концентриран сериозно кон реалистичкаѕа актерска изведба).

	Имајќи ги предвид сите овие сознанија, за режисерскиот концепт, за визуелниот апсект на претставата, за играта на актерите, во комбинација со анализираниот теориски материјал, како и интерпретација на фото документацијата, може да се заклучи дека претставата Покојник прави поместување во начинот на режија на Ќостаров. Промената се препознава и во начинот на разработка и развивање на постапката, во експериментот на режисерот и недоволната концентрираност на актерската изведба. Актерската игра на Прличко покажува дека готовите актерски решенија не нудат и добро прифатена претстава. Ако за изведбата на Јеротие Пантиќ во Сомнително лице беше потребна таква нагласена игра, во претставата Покојник таквата игра е оценета како проблематична.

	Со режијата на оваа претстава, Ќостаров ја концентрира личната постапка и ја дефинира реалистичката естетика по принципот на промена и како таква придонесува за што поефикасна интерпретација на режисерскиот модел на работа. Режијата на претставата Покојник од Бранислав Нушиќ е една етапа од развојот на режисерската практика на Ќостаров која тенденцира кон формулирањето на режисерската естетика. 

5.5. Перспектива – реалистичка естетика

По завршувањето на анализата на личната постапка и откако ќе се аплицира и експериментира со нејзината примена повеќекратно, треба да се артикулира стилот, односно естетиката на авторот – режисер. Режисерот Ќостаров својата постапка ја открива и развива онака како што беше елаборирано во претходните поглавја на докторскава дисертација. После претставите што ги подготвува и изведува во текот на шееесетите години од минатиот век, почнува на театарот да му пристапува со сериозен концепт во целост развиен и режиран според личните сфаќања, истражувања и мислења за театарот. Во периодот што следува за анализа, Ќостаров почнува да ја применува веќе проверената постапка, со тоа што сериозно ќе реферира на сопствената дефинирана реалистичка естетика.
Реалистичката естетика како појдовна точка за анализа на режијата кај Ќостаров е доминантна во претставите од периодот на седумдесеттите години од минатиот век, поточно, последната активна режисерска деценија во неговата практика. Како парадигматски примероци анализирани се претставите Фома од Достоевски, драматизација на Ќостаров на романот Селото Степаничково и неговите жители, 1972г.; Скуп од Марин Држиќ, 1973 година во ко-режија со Бранко Ставрев и Егор Буличов од Максим Горки, 1975 г. Драмски театар – Скопје. Секоја од претставите е интересна за анализа и реферира на неговата реалистичка естетика. Од претставата Фома може да се направи интерпретација на начинот на кој Ќостаров работи како драматург, поточно, како го драматизира и адаптира романот на Достоевски, при тоа имајќи ја предвид специфичната промена на медиумот од наративен во прикажувачки. Анализата на претставата Скуп, покажува како работи како ко-режисер во период кога веќе има формирано своја лична постапка, за разлика од ко-режијата со Прличко за претставата Госпоѓа министерка. А од интерпретацијата и реконструкцијата на претставата Егор Буличов се евидентира неговата работа надвор од матичната сцена, но во театар во Р.македонија, како и работата со актерот Илија Џувалековски по повод неговиот работен јубилеј.
	Секоја од овие претстави, поточно нивните анализи, ќе придонесат за што поедноставно дефинирање на реалистичката естетика во режиите на Ќостаров.
5.5.1. Фома од Фјодор Михајлович Достоевски, МНТ – Драма, 1972г.

Драматизацијата на секое прозно дело и неговата трансформација прилагодена за 
изведба на сцена, треба да се анализира внимателно и прецизно, имајќи ја предвид промената на основниот медиум на комуникација. Ако драматизација е „прилагодување на некој епски или поетски текст во драмски текст или материјал за поставување на сцена“ (Pavis, 2004: 66), тогаш треба да се има предвид дека мора да постои основна оска околу која ќе се врши „прилагодувањето“, за да не биде само „прераскажување“ на содржината на прозниот текст, а не негово прикажување. Од театролошки аспект, драматизацијата мора да биде посебно театрална и сценична, да не потсетува дека е преземена од наративен медиум и мора да биде димензионирана за изведба на сцена. Посебно е важно кога станува збор за одамна етаблирани книжевни дела со сопствена поетика во светската литература. Воведот кон анализата на претставата Фома го правам во оваа насока поради феноменот на Достоевски како еден од најголемите светски писатели и вонредното значење на неговата проза, воопшто. Поетиката на Достоевски егзистира самостојно и затоа е мошне важно внимателно да се анализира секој обид за нејзина драматизација. При анализата на поетиката и естетиката на Ќостаров во обидот да се докаже дека станува збор за реалистички режисерски театар, анализата на претставата Фома ќе покаже каков е односот на Ќостаров кон феноменот Достоевски, каков е методот на драматизација и начинот на трансформација и адаптација на прозен во драмски текст. Ова е интересен податок затоа што идејата за драматизацијата на романите е актуелна во театарот во дваесеттиот век, поточно за режисерскиот театар. Авторот - режисер прави уште еден обид во целосно авторизирање на театарот со тоа што се докажува и како автор на драмската предлошка, без разлика дали е лична (режисер и драмски автор) или преземена (режисер и автор на драматизација). На таков начин режисерскиот театар се стекнува со уште една дисциплина во целосно креирање на претставата, со влијанието врз драматуршкиот материјал. Најчесто авторот – режисер се решава за драматизација на прозно дело, поради можноста да интервенира во драмската предлошка и да го покаже методот на работа и врз драмскиот материјал. Ако се знае дека режисерскиот театар има надреден однос кон драмскиот материјал (драмата му го отстапува местото на сижето, концептот, скицата), тогаш е јасно зошто и Ќостаров се решава за поставување на сопствена драматизација на романот на Достоевски. Имајќи ги предвид овие сознанија, анализата на претставата ќе ја водам и кон откривање на активната позиција на Ќостаров како режисер и автор на драматизација, што оди во прилог на една од работните хипотези на докторскава дисертација дека Ќостаров е иницијатор на феноменот режисерски театар во Р.Македонија.

Прозата на Достоевски перманентно се фокусира на маркантни ликови чија 
судбина води кон целосно откривање на некои големи човечки страсти и судбини. Затоа Ќостаров се решава да го постави на сцена романот Селото Степаничково и неговите жители во сопствена драматизација. Од направената претходна анализа на претставите што ги режира, евидентен е интересот кон доминантни ликови што се развиваат до карактери и егзистенции. Неговата режисерска постапка е фокусирана на односот на тие ликови кон останатите во претставата и врз база на тој однос се формира дејството во претставата. Идејата за драмскиот избор според она што го проучив за неговата поврзаност со методот на работа на Масалитинов, можам да потврдам дека е преземена, поточно инспирирана од режијата на истиот роман на Масалитинов.
	Масалитинов ги учи своите ученици дека „треба да се разбере каква е човечката душа, за да се постигне разбирање на уметноста и творештвото“ (од лекциите на Масалитинов, запишани од Иван Бакалов, ЦДИА-Софија, ф..1220к, оп.1, а.е.8). Сознанијата за човечката душа, за односот на човекот кон уметноста му помагаат и на Масалитинов и на Ќостаров при изборот на Достоевски за поставување на сцена. Во личниот фонд на Масалитинов што се чува во Централниот историски државен архив во Софија, Бугарија, под број 1692к., оп.1, архивската единица 287 содржи ракопис на Масалитинов – драматизација на романот Селото Степаничково и неговите жители од Достоевски. Драматизацијата на романот Масалитнов ја прави на бугарскиот превод од руски јазик на Нели Бркова/Нелли Бьркова, во 1921 година. Претставата на сцената на Народниот театар „Иван Вазов“ ја режира во 1931 година. Анализата на неговата драматизација покажува сличности со драматизацијата на романот што ја прави Ќостаров. И двајцата режисери (и „ученикот“ и „учителот“) се провоцирани од дивергентноста на ликовите кај Достоевски и ваквиот карактерен колорит го насочуваат кон сценичност. Дејството го подредуваат на ликовите, а нивните меѓусебни релации и конфликти ги сместуваат во реалистична ситуација. Според она што може да се анализира од пронајдениот материјал, Ќостаров го имал предвид решението на својот учител, но не го искористил како готово, туку го вметнал во својата лична постапка. Реализмот е основната одредница од која ќе тргне, а ќе се насочи кон негова лична интерпретација на Достоевски. Сличен однос кон авторитетот на авторот покажува со режијата на драмата Галеб од Чехов. Меѓутоа, бидејќи овде станува збор за роман, тогаш драматизацијата е негова лична, па се претпоставува дека односот кон авторот е потемелен и повнимателен. При режијата на Галеб, Ќостаров не може да ја одбегне големата почит кон авторот, затоа и многу елементи во режијата ги прави стрикно според упатствата на Чехов запишани во дидаскалиите на драмата. При режијата на Фома, влијанието на Достоевски е само на литерарно ниво (и е искористено при драматизацијата на романот), а на театрално е поврзано со неговата драматизација, па почитта, односот кон авторитетот и влијанието од авторот се посредни. Ќостаров при драматизацијата се фокусира на еден лик – Фома Фомич и него го поставува за централна оска. На тој начин драматизацијата не реферира на литерарното, туку само на театралното.
	Барајќи го почетокот на инспирацијата да се режира драматизацијата на романот Селото Степаничково и неговите жители од Достоевски, театрографската анализа директно ме води до режијата на Станиславски на драматизацијата со наслов Фома „слики од минатото во три чина според новелата на Достоевски Селото Степаничково и неговите жители, во драматизација на К.С. Станиславски – Костенјев (Ростанјев)“, како што е официјално дефиниран поднасловот на претставата, со премиера на 23 јануари 1892 година, во продукција на Московското друштво на уметност и книжевност (1888-1998). Станиславски во своите сеќавања ја елаборира инспирацијата да се режира овој прозен текст на Достоевски (Stanislavski, 1988: 133-135). Според него, Достоевски започнал да го пишува како драмски текст, но се предомислил, поради материјалните средства што требало да се обезбедат за дозвола од цензурата за изведба на јавни претстави. Во претставата Станиславски го игра Ростањев и заедно со режијата на претставата, има огромно значење во однос на неговата поетика – впечатокот дека е комплетен творец. Концептот на Станиславски е поставен директно на релацијата Фома Фомич и останатите ликови, што се препознава во режијата на Ќостаров. Во драматизацијата што тој ја прави оставени се скоро сите ликови од новелата, за разлика од драматизацијата на Масалитинов, каде некои ликови воопшто не се споменуваат. 
Драматизацијата на Ќостаров е најконцентрирана во однос на ликовите. На тој начин се директно се фокусира само на ликот на Фома. Според истражените и анализирани материјали, Ќостров нема директен контакт со драматизацијата на Станиславски, освен посредно, преку Масалитинов. И со оваа претстава се докажува релацијата меѓу Ќостаров – Масалитинов – Станиславски, и методот на работа во реалистичкиот театар. 

Бранко Варошлија во критиката за претставата напоменува дека секој обид за 
сценска реализација на творештвото на Достоевски е проблематична поради неможноста на сцена да се изнесат сите чувства што ги пренесува прозата на Достоевски. Драматизацијата на романот „Селото Степаничково и неговите жители“ од Достоевски, Ќостаров ја насловува само како Фома, сакајќи да нагласи дека дејството за своја оска го има ликот на Фома Фомич и дека сите други ликови ќе се движат околу него. Позиционирањето на Фома како централен лик ја разликува драматизацијата на Ќостаров од таа на Масалитинов. Масалитинов дејството го фокусира на Полковникот и на неговиот однос кон светот и луѓето околу него, но го задржува централниот конфликт со Фома. Ќостаров Фома го користи и како лик со кој ќе ја едуцира  публиката (забележливо во неговата режисерска практика да морализира или дидактички оперира со ликовите). Поделбата на ролјите ја прави според централната оска на развој на претставата. Дејството мора да го носи актер што знае како се игра според неговите упатства, но и актер што ќе се носи со одговорноста на целосно управување со сцените во претставата. Затоа, и поради претходното искуство (многупати не во целост според правилата на Ќостаров), во насловната ролја на претставата настапува Петре Прличко. Освен него, играат и актерите: Димитар Костов и Владимир Светиев во алтернација го играат Сергеј Александрович, Љупчо Петрушевски го игра Гаврил Игњатович, Ристо Шишков е Полковникот Егор Илич Ростањев. Улогата на Настасја Евграфовна настапуваат Мери Бошкова и Љупка Џундева во алтернација. Во улогата на Агафја Тимофеевна Крахоткин настапува Вукосава Донева, Веска Вртева е Ана Николовна Перепелицина, во алтернација со Цветанка Јакимовска. Во претставата играат и: Добрила Пуцкова како Татјана Ивановна, Вера Вучкова како Прасковја Илинична, Стојка Цекова како Анфиса Петровна Обноскин, Мајда Тушар како  Александра Егоровна, Марјан Соколовски како Илјуша. Кирил Андоновски е Евграф Ларионович Ежевикин, Душко Костовски е Фалалеј, Чедо Каџијаш е Григориј Видоплјасов. Костадин Дрваров е  Коровкин, Катерина Крстева е Прва старица, Жаклина Мирчева е Втора старица и Анче Џамбазова е Калуѓерката. Сценограф на претставата е Бранко Костовски, а костмограф е Рада Петрова Малкиќ. Преводот на текстот е на Димитар Ангеловски. Претставата премиерно е изведена на 22 февруари 1972г.
	
	Со изведбата на претставата Фома е поврзан еден интересен податок за македонскиот театар. Само шест дена подоцна од скопската премиера, на сцената на Народниот театар во Штип во режија и сопствена драматизација на Саша Маркус е поставена претставата, сега насловена како Фома Фомич и другите. За разлика од претставата на Македонскиот народен театар, оваа претстава учествува и во официјалната програма на Македонскиот театарски фестивал „Војдан Чернодрински“ во Прилеп. Моето истражување на театарската критика од тој период покажува дека критиката за претставата на Ќостаров пишувала многу малку (зачувана е само критиката на Бранко Варошлија во весникот „Нова Македонија“, бр. 9051, стр.8, од 27.02.1972г. и на Љубомир Груевски во списанието „Млад борец“, бр.5, стр.13 од 28.02.1972г.). За разлика од тоа за претставата во Штип е пишувано и за време на нејзиниот настап во рамки на Фестивалот во Прилеп. Причина за интересот за Достоевски може да биде и стоипедесет годишнината од неговото раѓање (1821-1881), меѓутоа за тоа немам податоци што ќе го потврдат тврдењево. Интересен податок во врска со претставата е фактот дека Ќостаров со ансамблот на Драмското студио „64“ од Мостар скоро истовремено ја подготвува претставата Игра на љубовта и случајот од Ролан, која премиерно е изведена на 16 март истата година (дваесет и пет дена после премиерата на претставата во Скопје).
	Начинот на рецепција на претставата (слаб одзив во критиката, недоволно опстојување на театарскиот репертоар на матичната куќа, мал број на театролошки студии во кои се споменува претставата) реферира кон одредена проблематика која треба да се истражи во оваа анализа, а тоа најдобро ќе се направи со реконструкцијта на претставата. Освен театрографските извори наведени при примарната анализа на претставата, за нејзината реконструкција искористени се фотографиите од личните фондови на Прличко и Ќостаров, како и костимографските скици на Рада Петрова – Малкиќ, што се чуваат во Институтот за театрологија при ФДУ – Скопје и во фондот на Македонскиот народен театар.  

	Секој од изворите е анализиран и прилагоден за употреба при реконструкцијата на претставата. Изворите помагаат да се направи и театролошка експликација и на режисерската постапка. Претставата е фокусирана околу централниот лик Фома Фомич – гостин на имотот на Полковникот, неговите лични проблеми и потреби, исто како и неговите конфликти е координатата околу која се поврзуваат сите ликови. Во мигот кога се отвора претставата на имотот доаѓа пријателот од младоста на Полковникот мајорот Сергеј Александрович (го играат и Димитар Костов и Владимир Светиев). И тука почнува централниот конфликт навидум предизвикан од љубомора на Фома кон новиот гостин, а многу подлабоко, во стилот на Достоевски, конфликтот е предизвикан од промената и заднината на намерите и на Сергеј Александрович и на Фома Фомич. Според критиката, Ќостаров, и како драматург и како режисер, бил целосно свесен за проблемот при драматизацијата на комплексноста на наративното писмо на Достоевски, и направил се за што поефикасно да го избегне ризикот – „неговата драматуршка постапка верно и одговорно го следи автентичниот тек на авторската концепција и дејство, а како режисер, во сценската реализасија, се определил за една реалистична концепција која, меѓутоа, нема да оди кон илустративност, туку кон внатрешна продлабоченост на манифестацијата на состојбата на ликовите.“ (Варошлија, „Нова Македонија“, 27.02.1972г.)

	Драматизацијата на Ќостаров се движи флексибилно во светот на Достоевски единствено поради неговиот личен однос кон реалистичката концепција, како и поради начинот на градење на ликовите. Успешноста на драматизацијата се евидентира во оставањето на текстот онаков каков што е, а интервенцијата е на ниво на театралност. Ќостаров прави динамизација на дејството со компилирање на повеќе симултани дејствија на едно ниво, како што е сцената со мајката на Полковникот и нејзината придружба (земени се повеќе истородни такви сцени од романот, а во претставата се искористени заедно за да го засилат темпото, и да помогнат што полесно да се направи карактеризација на ликот на Анфиса Петровна Обноскин (ја игра според целтата своја лична традиција кон актерството – Стојка Цекова)). Во целото дејство на претставата може да се препознаат редења на повеќе симултани дејства што во романот се наоѓаат на различни места, а во претставата се на едно. Најчесто тие се поврзани со главниот лик – Фома Фомич. За поедноставно прикажување на неговиот карактер уште од почеток, Ќостаров содржината на романот ја пренесува на театарско ниво и ја развива како драмско дејство во корелација со развојот на карактерот на Фома.

	Реалистичката театарска естетика подразбира поставување на централен субјект на дејството и „прикажување на неговиот живот онаков каков што е.“ Примерот со драматизацијата на романот на Достоевски покажува дека Ќостаров во целост ја развил личната естетика и како централен диспозитив го има реалистичкиот приказ воден од карактер како парадигма. Знаејќи дека полесно се прифаќа дејството преку карактерот тој и драматизацијата на романот ја поставува со централен карактер. Драматизацијата е подредена на изведбата и не може да постои самостојно како текст. Тоа е базична дистинкција потребна при реконструкцијата на претставата. Затоа е и интересна соработката на режисерот со сценографот и костимографот на претставата. Сценската реализација на изработената драматизација почнува со скиците за сцената и костимите. Реалистичкиот концепт поставен во драматизацијата се развива како концепт за претставата со помош на сценската визија на режисерот.
 
	За разлика од сценографијата на Бранко Костовски за претставата Покојник,  која беше анализирана во претходното поглавје на дисертацијава, а која реферираше на едноставност и скромност, но не во функција на претставата, во оваа претстава истиот сценограф направил вонредно читање на текстот на Достоевски и направил сценографија која во целост е вмрежена во концептот на режисерот. За поефикасно позиционирање на односите меѓу ликовите на имотот на полковникот Егор Илич Ростањев (во изведба на Ристо Шишков), сценографот изработил маркантна голема сценографија, целосно отворена и во хоризонтала и во вертикала. Реалистичката сценографија поставена на високи кулиси, е стилизирана во деталји (примерот со насликаните високи стебла). Во однос на тоа треба да се спомене дека соработката меѓу режисерот и сценографот во конструирањето на мизансценот резултирала со одлична поставеност на актерите за време на групните/масовни сцени, односно, местото на секој актер е маркирано со елемент од сценографијата. (в. фотографии)
Сцената не се менува во текот на целата претстава. Промените настануваат со вадење и додавање на помошните елементи (ограда, врата, маса, помошно масиче, столици, големиот кристален лустер во центарот на сцената и др.) Со тоа сцената не губи на динамика, напротив е засилена со помош на овие натуралистички реквизити. Во споредба со претходните сценографии на Бранко Костовски оваа е една успешно конструирана сцена, слична на односот кон текстот и авторот што сценографот ја прикажа при правењето на сценогрфијата за претставата Галеб од Чехов. 
Опозитноста на боите на сценографијата, дихроматичноста е замислена како стартна при реализацијата на драмскиот конфликт. Затоа останува сцената отворена и целосно прилагодена на играта на актерите. Од сценографијата се детерминира и начинот на кој ќе се трансформира естетиката на Бранко Костовски во претставите од овој период. На реализмот ќе и ја претпостави стилизацијата и ќе се насочи кон отсликување на симболички деталји. 

Костимографот Рада Петрова – Малкиќ ги креира костимите и за претставата во Штип и за оваа во режија на Ќостаров. Од анализата на скиците и фотографиите за двете претстави, треба да се забележи дека тие се разликуваат меѓусебе, а разликата се бара во различната драматизација и различниот режисерски концепт. Костимографските скици се репрезентативни за анализата. Станува збор за прецизно изработени цртежи, обоени во оригиналните бои на костимот со примерок од ткаенината за изработка на костимот и со краток опис на улогата. Од нив може да се дефинира естетиката на костимографот, како и нејзините основни методи на работа. Од анализата на истите може да се заклучи дека станува збор за реалистички костими, кои изработени и облечени на актерите целосно помагаат во конструирањето на ликот. Историски верифицираните костими се разликуваат само по однос на класата/сталежот на ликот. Исто како и во претставата Галеб и во костимите за оваа претстава, Рада Петрова – Малкиќ прави симболична опозитност при изборот на боите на ткаенините за изработка на костимите. Претставничките на господскиот дом – мајката на полковникот Анфиса Петровна Обноскин, неговата ќерка Александра Егоровна, придружбата – Настја Евграфовна – гувернатата, Ана Николовна Перпелицина – придружничката на Генералицата и другите придружнички се во костими во темни бои, а прислужничките во светли (униформирани).
И во оваа претстава костимографот соработува директно со концептот на режисерот. Ја акцентирам целосно отворената соработка меѓу режисерот и костимографот поради начинот на кој е проицирана и реализирана костимографијата, што реферира на еднаквиот однос кон реалистичнкиот театар, но и под влијание на цврстината на концептот во режисерскиот театар. Костимографијата на основно ниво ги сместува актерите и нивните ликови во временскиот период на случување на претставата. Бидејќи станува збор за драматизација на роман во кој секогаш главна цел е откривање на сите негативни карактеристики на човекот, костимографијата помага во начинот на реализација на востановените позиции околу кои преку дејството ќе се отсликува карактерот. И со режијата на и драматизацијата на романот Селото Степаничково и неговите жители, и со режијата на другите претстави кои претходно беа анализирани во оваа студија, Ќостаров како режисер докажува дека изборот на драмскиот материјал го прави и врз основа на ликовите, поточно на начинот на нивната карактеризација. Стварносниот елемент, исклучително потребен при креирањето на костимите за претходните претстави, за оваа претстава, ќе се покаже како незначајна, затоа што режијата не прави дистинкција меѓу сценскиот и театарскиот простор/време, туку ги прави еквивалентни едните на другите. Причината е во начинот на театрализација, а бидејќи станува збор за драматизација, тогаш е екслицитен одност и кон просторот и кон времето, кои примарно се поставени како театарски.

	Централниот лик на претставата околу кој се врши целото дејство – Фома Фомич го игра Петре Прличко. Според проучувачите на поетиката на Достоевски, Фома Фомич е пандан на Тартиф од Молиер, само што неговото користољубие не е до толку јасно изразено. Дојден на имотот на Полковникот како забавувач на неговиот татко – Генералот, а по смртта на Генералот како утешител на неговата каприциозна мајка, Фома Фомич ужива во благодетите на имотот, се до доаѓањето на Сергеј Александрович на имотот, и се додека останатите жители на Степаничково не се побунат поради неговите лудости. Скриен поради големата желба да помогне, Фома Фомич во целост си ги остварува личните замисли. Прличко во оваа претстава ликот го гради во директна корелација со партнерите на сцената, за разлика од изведбата во Покојник. Реконструкцијата на неговата игра покажува дека неговиот Фома е целосно зависен од изведбата на другите, а со оваа своја изведба покажува дека може и знае да ги искористи научените и стекнатите актерски вештини и да ги врами во концептот на режисерот. Ќостаров го бира Прличко за оваа улога повеќе поради неговата лична поетика и начин на работа, отколку како актер кој од почеток, од нулта позиција ќе го формира ликот. Искуството на режисерот се покажало како правилно, бидејќи во оваа претстава тој го искористил од Прличко, она што било пречка во преѕтходните изведби. Идејата на режисерот со актерскиот ансамбл, а која се декодира и од драматизацијата и од поделбата, е играта на ансамблот како доминантна во директна поврзаност на централниот лик со секој од партнерите. На сличен начин како што ликот на Живка Поповиќ ги гради партнерските релации со другите протагонисти во претставата Госпоѓа министерка, МНТ, 1953г., така и во оваа претстава ликот на Фома е во директна поврзаност со другите партнери на сцената. Секој од нив прво ја разгранува релацијата кон Фома, а потоа кон сопственото егзистирање на сцената. Од фотографскиот материјал се детерминира неговата гестика и кинетика на сцена. Движењата му се отсечни и го симболизираат драмскиот текст што го изговара. Нему во целост му помага и костимот што го носи и кој публиката ја воведува во тоа кој е и што прави во претставата Фома Фомич. 
	Ликот на Полковникот Егор Илич Ростањев го игра Ристо Шишков. Изборот на Шишков во целост се совпаѓа со реалистичкиот концепт на Ќостаров. Шишков на Академијата во Белград е едуциран според методот на Станиславски и нему начинот на игра му е подреден на познатите кога би, дадени околности, емотивно доживување и сл. Меѓутоа, методот на актерска игра на Станиславски не е толку едноставен и лесен како што тоа навидум се претпоставува. Во играта на Шишков се детерминира и неговата лична вештина, поетика и естетика која ја надградил со образованието, но и неговиот личен однос и потенцијал кон сцената. Поточно, неговата лична естетика се темели на двата најсуштествени методолошки постулати на теориската школа на Станиславски: „актерско/творечко самочувствие и, се разбира, фамозниот процес на преживување.“ (Лужина, 2003: 252-253) Бидејќи концепцијата на режисерот е фокусирана околу ликовите, играта на актерите е особено важна за самиот тек на дејството. Ќостаров успева во драматизацијата, а потоа и во инсценацијата, ликот на Егор илич да го направи целосно инспириран од Достоевски. Затоа играта на Шишков е важна за текот и на дејството и на ликовите. Неговиот Полковник ќе биде експресивен, постојано во движење, гласен и силен, а играта ќе му биде фокусирана на надворешните елементи. Според критиката, режисерот ја занемарил динамиката на дејството во корист на целосното прикажување на ликовите. (Варошлија, во весникот „Нова Македонија“, бр. 9051, стр.8, од 27.02.1972г.)
	Владимир Светиев и Димитар Костов во алтернација за улогата на Сергеј Александрович покажуваат два различни начини на игра. Мајорот во пензија Сергеј александрович во романот на Достоевски е поставен како катализатор на промените на имотот на полковникот. Затоа од актерот што го игра мора да се бара максимален ангажман и одговорност за завршување на задачата. Владимир Светиев својот Сергеј Александрович го креира како пасивен набљудувач, кој реагира импулзивно и пост фестум. За разлика од него Димитар Костов активно го поставува Сергеј Александрович во директна релација со Полковникот, но неговата актерска изведба е подредена на играта на Ристо Шишков како Полковникот Егор Илич. 
Ќостаров со актерите работел како и вообичаено, со долги проби на кој е анализиран и романот на Достоевски и неговата драматизација. Со поискусните актери едукативниот материјал го совладал во претходните години, додека со помладите се сретнал и како професор (на Државната средна театарска школа) и како педагог – режисер во првите претстави во кои тие играле на сцената на Македонскиот народен театар.  
	Ликот на младата и несигурна гувернанта Настја Евграфовна вљубена во Полковникот Егор Илич, го играат во алтернација Мери Бошкова и Љупка Џундева. За нивната игра критиката не дала валоризација, освен вопопштената оцена за начинот на кој режисерот ги креирал ликовите при драматизацијата. Од фотографиите може да се декодира начинот на игра и кај двете актерки. Во корист на строгиот концепт на режисерот, нивната игра е еднаква, реалистична, целосно фокусирана на преживување на базичните емоции со кои ликот им се дефинира. 
	Младата и активна ќерка на Полковникот Александра Егоровна ја игра Мајда Тушар. Нејзината изведба е базирана на што повердостојно прикажување на личните емотивни конфликти и на нејзината корелација како со Сергеј Александрович, така и со Фома Фомич.
	Анализата на актерската игра покажува дека актерите играат според цврстиот концепт на режисерот, дека ликовите ги градат според наученото за реалистичкиот метод, а изборот на режисерот се базира на нивната естетика која имал прилика да ја осознае од претходно. Ќостаров успеал да направи успешна комбинација на методите на рецепција на поетиката на Достоевски, а со тоа направил „успешно фиксирање на ликовите, како што се ликовите на Агафја Тимофејевна, Егор илич, Обноскина, Ежевкина.“ (ibid.)
	
	Драматизацијата на романот Селото Степаничково и неговите жители од Достоевски во анализата на естетиката на Ќостаров, го презентира неговиот потенцијал за адаптација и драматизација на прозен текст, негова инсценација, како и специфична креација на драмските ликови. Неговата драматуршка постапка верно и одговорно го следи „автентичниот тек на авторската концепција и дејство“. (ibid.) А со тоа и како режисер се определил за реалистичка концепција, со што го докажува и неговиот ангажман на режисер и автор на драматизација што го сместува во режисерите на феноменот на режисерски театар. Главната цел на претставата ја постигнува со начинот на театрализација, иако за негативно му се препишува успореното драмско дејство како подредено на активноста на драмските ликови. Спорото драмско дејство е одлика на естетиката на Ќостаров и на неговата лична методика на работа. Со режијата на претставата Фома тој го докажува односот кон дејството, реалистичката концепција и интересот за поставување на сцена на карактери што ќе го движат дејството. За разликата од првите претстави во МНТ, кога заедно со актерите го минуваат и едукативниот период, за време на работата на претставата Фома, едукацијата е само базична и претпоставена на претставата. 
	Впечатливо при реконструкцијата на претставата и интерпретацијата на методот на работа на режисерот е краткото задржување на репертоарот на МНТ на претставата. Анализата на репертоарот на Македонскиот народен театар (поточно на Драмата при МНТ), за тековната 1972 година покажува дека се поставени и одиграни четири претстави. Покрај Фома во режија на Ќостаров, поставени се и премиерно изведени претставите: Тесен пат кон Далечниот север од Едвард Бонд, во режија на Владимир Милчин, премиера на 15 април; Крал Лир од Шекспир во режија на Вукан Диневски, со премиера на 10 јуни и Животот на Галилеј од Брехт во режија на Бранко Ставрев со премиера на 7 ноември 1972г. Промената на репертоарот ја докажува и промената на естетиката. Во овој период во македонскиот театар настапува радикална промена на естетиката и на начинот на режија. Младите режисери (Владимир Милчин и Слободан Унковски) почнуваат со нов начин на режија, фокусиран кон модерните театарски текови. Со тоа и драмскиот избор и актерската игра ќе се разликува од тие на Ќостаров. Пропагирањето и инсистирањето на реалистичката концепција ќе се покаже како надмината, а театарските реципиенти ќе се фокусираат кон новиот театар. Можеби клучната позиција е во промената на естетиката и во промената на театарот во Македонија. Новиот начин на режија подразбира модернистички театарски модел и целосно развивање на режисерскиот театар. Публиката е спремна за новиот начин на создавањето и играњето театарски претстави. Токму во овие податоци е и причината зошто претставата Фома, и покрај прецизната драматизација и веродостојна режија не се задржува подолго на репертоарот на Македонскиот народен театар во 1972г.

	Со реконструкцијата на другите претстави од ова поглавје ќе може во целост да се дефинира неговата реалистичка естетика и начинот на работа.

5.5.2 Скуп од Марин Држиќ, МНТ – Драма, 1973г. (корежија со Б.Ставрев)

	Реалистичката естетика реферира кон специфичен (насочен кон прикажување на 
животот онаков каков што е, со помош на централна оска на концептот и актерската игра) начин на креирање на театарската претстава. Како и во секоја претстава на режисерски театар, и во театарскиот реализам, претставата се концентрира врз концептот на режисерот. Концептот на режисерот е базиран на поставување на доминантна теза и нејзино оправдување со театарското дејство. Во поетиката на Ќостаров концептот најчесто се фокусира околу еден лик – карактер или егзистенција со чија помош ќе може да едуцира и воспитува. Дидактичките методи на театарот што тој ги применува пермантно се присутни во целокупната негова поетика. Го нагласувам тврдењево како уште еден позитивен доказ/аргумент во оправдувањето на неговата педагошка функција. Ќостаров не ги едуцира само актерите и другите членови на театарскиот ансамбл, туку и публиката. Неговата визија за комплетен театар се базира на идејата за репертоарски театар според принципите на реализмот. А репертоарски театар се креира и со едукација на публиката и со едукација на ансамблот. Репертоарски театар значи театарска институција која цврсто се држи за востановениот однапред определен репертоар, воден од поставената позиција (во примерот на театарот што го создава Ќостаров тоа е театарскиот реализам). Досегашната реконструкција на претставите ги докажа овие тврдења. Ќостаров како режисер гради специфичен однос и кон театарската стварност. Проблемот со стварноста од драмскиот текст и нејзиното транспонирање на театарско ниво, секогаш го фокусира на односот простор-време и со помош на визуелните елементи на претставата ја постигнува промената. Така е конспектирана постапката за да може и да ја проверува и истражува, но и да ја пропагира понатаму. Со промената на естетиката во македонскиот театар, не само со промената на организацијата во театарот, туку и со начинот на кој другите режисери ги поставуваат своите претстави, тенденцијата на Ќостаров за создавање реалистички ориентиран репертоарен театар се намалува, а неговата естетика се насочува само кон поединечни претстави во кои тој може да го аплицира веќе изградениот однос кон театарот. Во овој период тој повеќе режира надвор од матичниот театар, отколку на сцената на МНТ. Како режисер гостува во Мостар, Лесковац, Крагуевац, а во Мостар работи и како педагог во Драмското студио при Народниот театар. Со тоа тој ја врши и својата омилена театарска функција – педагог.

При анализата на реалистичката естетика на Ќостаров потребно е примарно да се дифиренцираат и исклучоците во постапката, за да може едноставно да упатат на начинот на кој се фомулира естетиката. Затоа реконструкцијата на претставата Скуп од Марин Држиќ, во ко-режија на Ќостаров и Бранко Ставрев, ќе се води во насока на откривање на различните компонети на постапката, за во заклучокот на крајот од ова поглавје да се дефинира целосната реалистичка естетика во режијата на Ќостаров. 	

За разлика од ко-режијата со Прличко на претставата Госпоѓа министерка, 1953г., каде што доминираше режисерската постапка на Ќостаров, во оваа претстава, двајцата режисери настапуваат со сопственото визионирање на претставата сместено во заеднички концепт. Реконструкцијата на претставата докажува дека повеќе пати нивната дивергентност го надминува заедничкиот концепт. Причината е во методот на работа и естетиката на секој режисер посебно. Строгоста и систематичноста на Ќостаров, фокусирани кон што поверодостојно и повистинито прикажување на ликовите чија карактеристика може да ја едуцира и воспитува публиката, се разликува од литерарниот театар на Ставрев, кој се фокусира на тематиката (содржината) на драмското дело и нарацијата ја претпоставува на театралноста. Провокацијата за ко-режирање на текстот на Држиќ е во главната причина – правењето претстава-спектакл по повод педесетгодишниот јубилеј на актерот Петре Прличко. Анализата на претставата  започнува со реконструкцијата на претставата и издвојување на клучните елементи за анализа, интерпретација на концептот и детекција на поединечните постапки на двајцата режисери. Предуслов за тоа е внимателна теориска опсервација на постапките на двајцата режисери. Во оваа претстава, ко-режијата се детерминира како соработка на режисерско ниво, а не доминација на еден режисер. Меѓутоа, исто така треба да се земе предвид и искуството/естетиката/поетиката на Ќостаров во однос на таа на Ставрев. Се разбира дека и критиката и публиката ќе можат да ги препознаат клучните принципи на режијата на Ќостаров, посебно бавноста на темпото во некои од деловите на претставата, критиката нагласува во сцените со војската предводена од Пасимаха.
  
	Драмскиот текст на Држиќ - Скуп, напишан и игран според законитостите на  ренесансната комедија, е насочен кон централниот лик, чии негативни карактеристики треба да се осудат, но на еден забавен, игровит, лудистички принцип. Лудистичноста ќе се детектира и во концептот на режисерите со вклучувањето на ансамблот на Балетот на Македонскиот народен театар во претставата, како и во начинот на актерска изведба, како што ќе покаже анализата на преставата, подоцна. Марин Држиќ осудата на скржавоста како човечка карактеристика ја прави преку еден лик, користејќи се со мотиви од античката комедија, што е сосема логично поради тогашната глобална инспирација во Ренесансата од Антиката. За разлика од дефинираноста на Скуп како лик-егзистенција, останатите ликови служат само како функции при истакнувањето на некои од неговите карактеристики. Затоа и режисерите се одлучуваат да ги вклучат помладите актери на МНТ за претставата во која ќе доминира еден актер – Прличко!

За да се направи прецизна реконструкција на претставата потребно е да се направи номенклатура на основните податоци и анализа на сите компоненти на претставата. Актерскиот ансамбл, како што дескрибирав претходно, е составен од младите актери на МНТ, освен носителот на насловната ролја на претставата, славеникот на јубилејот - Петре Прличко. Освен него во претставата, играат и балерината Снежана Сопотска-Шијаковиќ како Андријана, Стојка Цекова како слугинката на Скуп - Варива, Анче Џамбазова како Грубе, Славко Нинов како Камило, во алтернација со Емил Рубен. Кирил Андоновски го игра слугата на Камило Мунуо, Катерина Крстева е Добре, мајката на Камило, а Владимир Светиев е Златикум, нејзиниот брат. Петар Темелковски е Нико, а Џиво го игра Драги Крстевски, Пјериќ – Александар Џуровски, Пасимаха е Душко Костовски, а Никола Аслимов е Дремало. Во претставата настапуваат и солисти од Балетот на МНТ: Лилјана Баталакова, Јагода Сланева, Марика Цветкова, Виолета Бајрами-Радовановиќ, Лилјана Илиевска, Екрем Хусеин, Борис Караев, Никола Божинов, Гаврил Коколански, Зоран Велевски и Драган Тетиев, во кореографија на Олга Милосавлева. Сценограф на претставата е Бранко Костовски, а костимограф Рада Петрова - Малкиќ. Александар Џамбазов е композитор на музиката за претставата (сонговите), а изборот е на Милка Герасимовска. Преводот на текстот е на Тодор Димитриевски. Претставата премиерно е изведена на 9 април 1973г. на сцената на Универзалната сала во Скопје. 

Претставата останала подолго време на репертоарот на Македонскиот народен театар и играна е на повеќе фестивали во и надвор од Република Македонија (МТФ „Војдан Чернодрински“ – Прилеп, вон конкуренција; „Охридско лето“, во драмска програма; Лесковац и др.). Со театрографските податоци за претставата е поврзан и фактот дека режисерот Бранко Ставрев ја режира истата претстава една година претходно на сцената на Народниот театар „Антон Панов“ – Струмица (премиера на 23 јануари 1972г.).

Претставата е конципирана како спектакл, по повод педесетгодишниот јубилеј на 
Прличко. Прославата на јубилејот на еден актер (слично како во претставата Ревизор) значи свечен тон на претставата, игра фокусирана само околу актерот, динамика на претставата која е однапред определена. Комплетирана е како дел од Свечената прослава, која освен оваа претстава, содржи и фрагменти од претставите Сомнително лице од Нушиќ, Фома од Достоевски, Македонска крвава свадба од Чернодрински, Чорбаџи Теодос од Иљоски и Коштана од Станковиќ. Целиот театар е подреден на прославата на јубилејот, па затоа и претставата ќе се води според стандардите на прославата. Во сцените од Сомнително лице, заедно со Прличко настапил и Димче Трајковски, а во сцените од Коштана, гостин му бил еминентниот актер и режисер Раша Плаовиќ. Свеченоста на претставата и обемно замислениот сценски проект, како и корежијата со Ставрев, реферираат на различни компоненти на неговата реалистичка естетика.

Театарската критика која во целост ја следи поетиката и на едниот и на другиот режисер, забележува дека постои диспропорција во режисерската концепција за претставата. Причината е и во поделбата на дејството меѓу доминатниот лик и играта на другите членови на ансамблот, како и дијаметрално различната игра „помеѓу спектакуларниот дел на претставата и `докажувањето` како идеја во неа.“ (Мазов, во „Нова Македонија“, бр.9420, 13.04.1973г., стр.11) Режисерската концепција „спектакуларниот дел“ на претставата го поставува со помош на балетскиот ансамбл и на карневалската предлошка позајмена од прологот на драмата (Њарнасите што Сатирот само ги споменува, а овде тие ја преземаат играта и всушност го прикажуваат тоа што Сатирот го раскажува). За разлика од тоа, „сериозноста“ на „докажувањето како идеја во неа“ се режира според принципите на реалистичкиот театар, со игра подредена на што поверодостојно прикажување на сцените од претставатата, да бидат како од животот. 

	 За анализа на драмскиот текст паралелно ги користев текстот за претставата, чиј примерок се чува во оставнината на Петре Прличко (Институт за театрологија, кутија бр.13.0/13.13), со забелешки од подготовката на улогата и режисерски интервенции, како и изданието на драмата во склоп на книгата „Избрани комедии“ од Марин Држиќ (Скопје: Култура, 1986). И двата текста се во ист превод на Тодор Димитриевски. Компаративната анализа покажува кои се режисерските интервенции во текстот и на кој начин режисерскиот тандем му пристапува на драматуршкиот материјал. Евидентно е користењето на прологот не за нарација, како што е наменет од страна на драмскиот автор, туку за театрализација на дејството што го раскажува Сатирот. Во илустрираниот приказ (не е потпишан авторот) за претставата од неделникот „Екран“ (14-20.04.1973) се реферира на играта на Њарнасите „тие комедијатни забавувачи, ја претставуваат приказната за скржавецот Скуп“. Во текстот е интервенирано на местата во кои не доминира ликот на Скуп, а некои од текстуалните се заменети со сценични елементи. Поточно, животот во Дубровник, играта пред и по дејството, како и поединечните интермеца/паузи се дополнуваат со сонгови (дел од текстот на Држиќ) и кореографија. И сонговите и кореографските елементи се преземени од драмскиот текст, но се транспонирани на театрално ниво, со што се инсистира на лудистичкиот принцип. Сонговите се поетските паузи во наративниот текст, пример воведната песна на Варива, а се музицирани/инструментализирани со македонски мелос и ритмика, како што забележува критичарот Иван Мазов, тие се компонирани „по нашки“. Натурализацијата на елементите од претставата што се случува на друго место (Дубровник), а не во Македонија се посочува и во преводот на текстот на Пасимаха, кој е од Котор, а преведувачот го променува во охридски говор. Тука режијата влијае со тоа што сака да го доближи дејството до публиката, па се користи со овие (непотребни, според критиката) елементи.
	
Драмската стварност и во оваа претстава е во директна и непосредна врска со театарската, и тоа се препознава во начинот на кој се користи драмскиот текст како предлошка за инсценација. Режисерскиот тандем претставата ја сместува во времето што го нагласува и авторот, кое воедно е и неговото историско време. Просторот е исто така непроменет, а е реализиран на симболичен начин во сценографијата на претставата.

	Специфичниот нетеатарски простор – Универзалната сала, е трансформиран во театарски со сценографската конструкција. Сценографот Бранко Костовски ја проширува сцената на салата преку целиот партер. На тој начин сцената станува улицата – местото на дејство на ренесансната комедија. Врвулицата на луѓе во традиционалниот ренесансен театарски простор во оваа претстава е и симболично нагласена со играта на балетскиот ансамбл во меѓусцените. Сценографијата е инспирирана од местото на дејството опишано вио драмскиот текст и затоа е реализирана во две различни димензии. Целата сцена е прекриена со цртеж на Дубровник со што се реферира на симболично ситуирање во просторот, нагласување на местото на случување на дејството на индиректно ниво и стилизација на реалистички изведениот простор. Реалистичкиот однос кон стварноста се евидентира во натуралистичките и реалистичките деталји.
Максимализмот на обемот на сцената го нагласува минимализмот во опремата на просторот. Секое делче од мизансценот е оставен празен сè до промената на сцената, кога се игра пред елементот што е преземен од текстот. Пример за тоа е сцената пред чешмата меѓу Груба и Мунуо (в. Фотографии). Сцената изобилува со интересни деталји кои успешно го означувале Дубровник, како на пример дека трите згради пред кои се одвива дејството се претставени „во минијатура“ и добиваат „и мошнефункционално и духовито значење.“ (Мазов, во „Нова Македонија“, бр.9420, 13.04.1973г.,стр.11)
	За разлика од сценографиите во претходните претстави, кога режисерот го поставува концептот во трансверзаралата време-простор инспирирани од драмскиот текст на реалистичко ниво (специфично во претставите Ревизор,1956г., Галеб, 1960г. и Покојник, 1963г., сите во продукција на Македонскиот народен театар), во оваа претстава сценографијата е стилизирана и се користи со симболи за семантички да ја профилира просторно-временската поставеност.
	И сценографот и костимографот, според зборовите на режисерот Бранко Ставрев специјално патуваат во Дубровник, за истражување ин ситу на Дубровник и неговата архитектура,традиција, начин на живот и др.
	Костимографијата на претставата исто така се користи со симболи со кои реферира на карактерот на ликот, но и на неговата изведба. Доминатен е костимот на Скуп, кој е составен од два дела. Големиот долг плашт (наметка) симболички ја отсликува тежината на неговото „проклетство“, а сиромаштијата се прикажува преку мрежестиот дел (пајажина, старост, изнеможтеност) што се носи над наметката. Целата структура на ликот на Скуп е инспирирана од костимот што на актерот му помага поверодостојно да го игра скржавецот Скуп кому грнето најдено азно и неговото зачувување му е примарен приоритет во животот, на кого ги подредува сите други животни функции. Ликовите на помошниците и прислужниците се облечени во стилизирани народни носии од тој период, а Добре, Златикум, Џиво, Нико се облечени во костими што реферираат на статусот, со орнаментика во деталјите инспирирана од историски референтниот период. Анализата на костимите е направена со помош на костимографските скици од Архивата на Македонскиот народен театар, што во дигитална верзија се чуваат во Институтот за театрологија при ФДУ-Скопје. На скиците е потпишан режисерот Бранко Ставрев, поточно неговото одобрување за изведбата на костимот. Костимите се конципирани како реалистична визија на историскиот костим, но се нагласува симболиката на деталјот и видот на ткаенината од која се изработени. Моделирани се според начинот на игра и ликот што го играат актерите. Балетските изведувачи се облечени во елементи на традиционален костим компактибилен со времето и местото на дејството, и тоа со стилизација на традиционалните балетски костими. Костимографијата е креирана според назнаките на режисерскиот тандем и е во целост зависна од актерската изведба, поради симболиката и семантиката на костимот.

	Играта на театарскиот ансамбл е претпоставена на изведбата на актерот – славеник. Прличко, според критиката, покажал „комплетната, најзрелата, константната, најверната и најпластичната интерпретација и максимална природност што на сцената може да се долови за еден лик.“ (Груевски, во „Студентски збор“, 03.1973г., стр.14) Тргнувајќи од ваквата констатација, анализата на актерската игра на Прличко ја започнувам од изборот на драмскиот материјал, од физичкиот изглед, па сè до начинот на изведба. Според таквиот метод на интерпретација може да се анализира и режисерскиот однос кон актерот, поточно реалистичката естетика во режијата на Ќостаров. Пристапот на режисерот кон актерот во реалистичкиот театар е насочен кон играта на емоционално паметење и играње во дадени околности со преживување. Од актерот се бара дисциплина и игра подредена на играта на ансамблот. На тој начин актерот игра според режисерскиот концепт.Најважната карика на функцијата е односот на актерот кон улогата, поточно сознанието дека „актерот треба да работи не само на себе, туку и на улогата.“ (Stanislavski, 1988: 301) Во долгото заедничко функционирање на режисерот Ќостаров и актерот Прличко евидентна е диспропорцијата меѓу актерското искуство, личната естетика и поетика, како и односот кон публиката на Прличко, и режисерската поетика и естетика на Ќостаров. Меѓутоа, доминира фактот дека многу од успешните претстави во нивната заедничка работа се должат на диспропорцијата што ја наметнуваат различните уметнички профили. Од односот кон Прличко во анализата на реалистичката естетика на Ќостаров може да се дефинира и начинот на работа со актерите (според номиналниот вовед на полавјето – со исклучоците да се истакнат елементите на постапката). 
	Изборот за да го игра Скуп во истоимената претстава е личен избор на актерот во соработка со двајцата режисери. Драмскиот избор се експлицира и на рамништето на театарската естетика на Ќостаров (еден лик – карактер/егзистенција и подредување на дејството нему) и на рамништето на актерската умешност и уметност на Прличко (можност да доминира на сцената, да се истакне пред публиката, да го покаже целото свое умеење и вештини на сцена). Затоа и театарската критика ќе забележи дека ликот на Скуп, Прличко исцело му го „подведува на својот богат талент и на своите проверени сценски афинитети“ (Мазов, во „Нова Македонија“, бр.9420, 13.04.1973г.,стр.11), неговата игра има реалистички начин на изведба и вистинито/реалистично прикажување на ликот на скржавецот. Симбиозата меѓу талентот, искуството, вештината и уметноста и реалистичката постапка на режисерите да се прикаже карактер и да се осуди неговата негативна страна, во играта на Прличко како Скуп покажува како и во авторитативниот режисерски реалистички театар еден актер може да се вклопи во концептот на режисерите. Пофалбите на критиката, и според свеченоста на претставата, но и според целосната подреденост на сите елементи од претставата на неговата актерска изведба, доминираат во сите прочитани рецензии за претставата. Во својот препознатлив импресионистички начин на гледање/читање на претставите Иван Ивановски забележува дека настапувајќи во насловната улога, „славеникот ги покажа сите достоинства на актер со осведочени вредности. Со својот професионален однос, со својата слоевита и истовремено еластична игра, со своето мајсторско и минуциозно градење на деталите, Прличко го вајаше својот лик со студиозност и сигурност“. (Ивановски во Современост, бр.5, 1973: 549) 
Неговиот физички изглед (костим, маска, грим) е заснован на визуелно отсликување на карактерните црти. Освен претходно дескрибираниот костим, тој има перика со долга коса и капа што дополнително ја нагласуваат неговата болна опсесивност. Всушност и физичкиот изглед реферира на симболичен начин на концептот на реијата. Движењата, односот кон сцената му се инспирирани од личното искуство (сепак, тој со оваа претстава го прославува педесетгодишниот јубилеј!, па мора да го покаже тоа што го научил, стекнал, искусил). Комуникацијата со партнерите на сцената му е изолирана со цел да се постигне уште посилен впечаток на неговата оттуѓеност од светот. Од оваа позиција, режијата нема функција на цврст водич на актерот низ претставата, туку прилагодувач на играта на актерскиот ансамбл кон играта на централниот лик. Тоа е во спротивност и со учењето на Станиславски (принципот „денеска Хамлет-утре статист“, што перманентно го употребува во својата кариера) и на Масалитинов (сличен принцип кој може да се евидентира само со базична анализа на неговата театрографија), а се разбира и со учењето на Ќостаров. Исклучокот од правилото за оваа претстава е мотивиран од причината за поставувањето на претставата. Релацијата режија-актер во оваа комбинација (Ќостаров/Ставрев - Прличко) не реферира на режисерската постапка, туку на актерската изведба. Режисерската постапка е применлива само на другите членови од театарскиот ансамбл.
Впечатлив феномен за актерската изведба на претставата е тоа што режисерите го конципираат дејството да биде водено од њарнасите-комедијатни, со цел претставата да добие во динамика и игра, да се карневализира. Затоа е вклучен и Балетот на МНТ.	При интерпретацијата на актерската изведба треба да се дистанцира играта на Балетскиот ансамбл, освен ликот на Андријана што го игра балерината Снежана Сопотска-Шијаковиќ. Нејзината игра е фокусирана на танцова експресија на дејството од драмскиот текст. Станува збор за примарна трансформација на вербалниот во кинестетички израз. Кореографијата со која Балетот на МНТ ја води играта е создадена за водење на дејството според принципите на карневалот, лудистичноста и играријата. Режијата и кореографијата го водат дејството на претставата во овие интермедиуми како парчиња/lazzi на комедија дел`арте.

Режисерскиот тандем, како што е напоменато претходно, решава освен Прличко другите ликови да ги играат младите актери на театарот. Играта на младите актери и нивното дебитирање за време на прослава на јубилејот на Прличко, театарскиот критичар Иван Мазов ја смета за симболична, затоа што младите треба да ги наследат постарите. Но, не е задоволен од изведбата на целиот ансамбл, освен од играта на Анче Џамбазова како Грубе и Кирил Андоновски како Мунуо. Нивната игра според театрографските извори може да се детерминира како игра според принципите на лудистичност поставени во концептот на режијата. Другите актери се движат според зацртаните насоки низ кои ги води режијата, и се во целост поврзани со изведбата на Прличко. Ваков начин на игра беше евидентен и при анализата на претставата Госпоѓа министерка, МНТ-Драма, 1953г., кога сите актери развиваа паралелни релации со Живка Поповиќ (Мери Бошкова), а меѓу себе само пасивно го прикажуваа дејството. Од оваа шема на релации кон еден-централен лик во претставата, се издвојува и меѓуиграта на Анче Џамбазова (Груба) и Кирил Андоновски (Мунуо)
Театарската критика ја анализира само актерската игра на Прличко, додека за останатите само дава кратки забелешки. Се разбира дека е разбирлииво поради причината за поставување на претставата. Театарската критика на режијата и ја препишува различноста во поглед на концептот, при тоа посочувајќи на некои од елементарните принципи на нивниот режисерски концепт. Критичарите се поделени во мислењата дали е реален драмскиот избор за ваква свечена прослава. Едните се против (пример Иван Мазов во „Нова Македонија“, бр.9420, стр.11, 13.04.1973г.; Иван Ивановски во „Современост“, бр.5, од 05.1973г.), додека другите исклучиво се за (Тони Груевски, „Студенски збор“, 04.1973г., стр.14). Меѓутоа, и едните и другите ја нагласуваат важноста на јубилејот и свеченоста на претставата.
Анализираната театарска критика за претставата Скуп покажа дека освен импресионистичкиот начин на пишување, вообичаените пофални зборови и краткото прераскажување на претставата, постои еден проблематичен податок што мора да се наведе бидејќи директно се контрира со режисерската практика на Ќостаров. Во критиката на Иван Ивановски насловена како „Кон свечената премиера на Држиќевиот „Скуп““ и објавена во списанието „Современост“, бр. 5, од мај 1973 година, критичарот запишал дека „Држиќевата комедија Скуп на импозантната сцена на Универзалната сала во Скопје, ја поставија Димитар Ќостаров и Бранко Ставрев. Ова е, се чини, прв случај кај нас – во Македонија на една постановка да бидат ангажирани двајца режисери. И уште веднаш да речам дека тие својата работа ја извршија совесно и мошне амбициозно.“ Подолгиот фрагмент од критиката укажува на неколку основни податоци за претставата, кои ќе се користат и се користат и во театарската историја и во театрологијата, воопшто. Освен основните податоци за претставата – автор, име на претстава и режија, театарскиот критичар напоменува дека за прв пат во македонската историја двајца режисери режираат заедно. Тоа е основната грешка на овој критички запис. Само базичната анализа на театрографијата на Ќостаров, како и базичната анализа на репертоарот на Македонскиот народен театар од 1945 година до 1973 година (тогаш кога е пишувана критиката) ќе покаже дека постојат повеќе примери на режисерски тандеми. Во анализата на парадигматските претстави во докторскава дисертација, го наведив примерот со режијата на Ќостаров и Прличко на претставата Госпоѓа министерка, 1953г. Во реконструкцијата на режисерската постапка на Ќостаров потребно е да се направи посебна анализа на сите ко-режии за да може да се издвојат разликите од самостојната со колективната режија. Погрешните наводи на критиката се проблематични и во понатамошните истражувања. Всушност, целата критика не реферира на претставата, само наведува лично мислење на критичарот за претставата. Од театролошка позиција ко-режијата упатува на анализа на заедничките елементи во режисерскиот концепт и истакнување на разликите, што може да се декодираат од реконструкцијата на претставата.
Претставата Скуп од Марин Држиќ, во режија на Димитар Ќостаров и Бранко Ставрев, иако поставена како свечена претстава за прослава на јубилејот на Прличко, сепак покажа некои од елементите на реалистичката постапка на режијата и на разликите меѓу двете режисерски практики. Од досегашната анализа на претставата може да се направи базична каталогизација на елементите од структурата на концептот и потоа истите да се интерпретираат во зависност од поетиката на секој режисер. Базичната каталогизација започнува од заедничкиот режисерски концепт, а се фокусира на поединечните решенија.

Од заедничкиот режисерски концепт треба да се истакне:
-	Доверба кон авторот и текстот
-	Централен лик – доминантен актер
-	Спектакл претстава

Со тоа што секој од овие елементи е дел од посебните режисерски решенија, кои по пат на индукција се дефинирани како заеднички. Довербата кон авторот и текстот е иманентна и на двајцата режисери. Определувањето на централен лик е од текстот, а знаејќи го поводот за претставата, јасно е дека е заедничко решение и на двајцата режисери, како и идејата за создавање на претстава – спектакл.

Работата на режисерот Ќостаров се препознава во:
-	Работата со актерите – ансамбл = заедничка игра
-	Реалистички приказ – сцената = животот
-	Дисциплинираност и систематичност 
-	Драмски текст со еден доминантен лик
-	Педагошка и дидактичка функција

Режисерската естетика на Ќостаров во досегашните анализи ги селектираше 
токму овие елементи како компатибилни на неговата режисерска постапка. Тие ќе се повторуваат и понатаму во целиот негов опус. Секоја реконструкција на претставите што тој ги режира ќе реферира на овие елементи. Во комбинација со методите на работа на Ставрев, неговата режисерска естетика ќе ги акцентира уште појасно реалистичките компоненти.

Работата на режисерот Ставрев се препознава во:
-	Концептот на спектаклот
-	Лудичноста и игривоста во дејството на претставата
-	Вметнувањето на балетските точки
-	Маркантноста на сцената

Бидејќи, режисерската поетика и естетика на Бранко Ставрев не е предмет на 
анализа на студијава, само ги евидентирам елементите на неговата практика кои се резултат на моето проучување и истражување и на веќе утврдените проучувања на македонската театрологија.

Каталогизираните елементи на заендичката постапка, како и на поединечните 
ангажмани на режисерскиот тандем на базично ниво ги покажуваат разликите, но и истакнуваат заедничките аспекти на ко-режијата. И покрај промената на театарската естетика во македонскиот театар (периодот на седумдесеттите години од минатиот век), режијата на оваа претстава докажува дека постапката на Ќостаров ги задржува своите основни компоненти, но и се надоградува со различностите на партнерот во режирањето. Претставата Скуп не е во целост парадигматска за анализа на режисерската постапка, туку како исклучок во кои ќе се декодираат некои од компонентите на неговата реалистичка естетика.

5.5.3. Егор Буличов и другите од Максим Горки, Драмски театар – 
Скопје, 1975г.

	Реконструкцијата на претставата Егор Буличов и другите од Максим Горки, премиерно изведена на сцената на Драмски театар – Скопје (прва режија на Ќостаров во Драмски театар) ги елаборира сите аспекти на реалистичката естетика во режијата на Ќостаров. Иако станува збор за свечена претстава со која се прославува актерски јубилеј, слично како и во претставата Скуп, сепак од оваа изведба може да се детерминираат и експлицитно набројат сите аспекти на режисерската практика на Ќостаров. За разлика од свеченоста во претставата Скуп и целата организација на спектаклот претстава, како и заедничката режија на Ќостаров и Ставрев, и пред сè, сефокусираноста кон играта на Прличко, во оваа претстава пристапот на работа е различен и еднаков на постојаниот метод на работа на Ќостаров. Повторно е избран драмски текст што е концентриран на еден доминантен лик (болниот трговец) Егор Буличов, и се проблематизира одредена карактеристика која треба да го покаже/прикаже/утврди негативното во истата. Актерскиот ансамбл е воден од доминантен актер со профилирана естетика, чија центрираност кон дејството е предизвикана од односот на другите ликови во претставата. Прославата на јубилејот е последица од претставата, а не причина како што беше примерот во Скуп. Меѓутоа, тоа е разбирливо поради различните актерски поетики на двајцата актери. Илија Џувалековски како актер доминира со сцената на еден експресивен начин, воден секогаш од режисерската концепција и насочен кон етапно откривање на ликот. Тоа го знае Ќостаров поради долгогодишната соработка со него и затоа се решава за инсценација на драмскиот текст Егор Буличов и другите од Максим Горки.  И двајцата се согласуваат за изведбата на оваа драма, не само што е „еден од најубавите сценски текстови на Горки“ , туку поради тоа што „колку е ова дело – како што кажува Џувалековски – со идејна амплитуда во себе.“ (Мазов, во Mаrjanović, 1989: 181) Ќостаров уште во драмскиот материјал, во ликот на Буличов пронаоѓа многу сличности со Џувалековски (темперамент, упорност) и нив ги зема за почетни позиции при формирањето на ликот. Иако секогаш насочен од актерите да бара на сцената да играат разнообразни улоги, со цел да го потврди наученото од лекциите кај Масалитинов (и Станиславски) за начинот на игра во реалистичкиот театар (принципот „нема мали и големи улоги!“), во оваа претстава прави исклучок за главниот лик, но и тој мора да игра според принципите на реалистичкиот театар. Како што ќе забележи театарската критика валоризирајќи ја актерската умешност на Џувалековски, тој игра „дисциплинирано“ и со „скротен темперамент“, оставајќи доволно простор за партнерите на сцената. (Мазов, во Mаrjanović, 1989: 181) Тврдењето на долгогодишниот познавач на театарската практика во Македонија, Иван Мазов, докажува дека Ќостаров и со Џувалековски работел според истите принципи, иако примарниот импулс е пронајден во сличноста меѓу актерот и ликот.

	Реконструкцијата на претставата и анализата што следува имаат за цел да ја докажат формулаичноста на постапката на Ќостаров и во посебни прилики, како што е прославата на јубилејот на еден актер. За разлика од реконструкцијата на претставата Скуп која ги покажа исклучоците од постапката, но само за да реферира на истата, во реконструкцијата на оваа претстава може да се декодираат сите елементи на постапката, иако станува збор за свечена претстава.
	Личната карта на претставата, податоците од кои тргнува секоја реконструкција, ја започнувам со листата на актери што играат во претставата. Како што е веќе наведено во насловната ролја на претставата игра Илија Џувалековски, кој со оваа претстава го прославува својот триесетипетгодишен актерски јубилеј. Другите улоги ги играат: Тодорка Кондова-Зафировска како неговата жена Ксенија, Лилјана Георигиејвска како ќерката Варвара, а Ленче Делова како Александра, вонбрачна ќерка на Егор Буличов. Нада Гешоска ја игра Меланија, игуменијата, сестра на Ксенија, Благој Чоревски е Звонцов, мажот на Варвара, Ненад Милосавлевиќ е  Тјатин, негов братучед. Играат и: Дарко Дамески како Мокеј Баскин, Димитар Гешоски како Василиј Достигаев, Сабина Ајрула-Тозија како жена му Елизавета, Снежана Михајловиќ како Антонина, ќерка на Достигаев од првиот брак, Владимир Ангеловски како Алексеј, негов син од првиот брак, Шишман Ангеловски како попот Павлин, Самоил Дуковски како Доктор, Ацо Јовановски како Трубач, Марија Исаја како Зобунова, надрилекарка, Крум Стојанов како Пропотеј, блажениот, Милица Стојанова како прислужничката Глафира, Видосава Грубач како Таисија, прислужничка на Меланија, Димитар Станкоски како Мокроусов, полициски надзорник, Мето Јовановски како Јаков Лаптев, кумашин на Буличов, Стево Спасовски како  Донат, шумар. Автор на сценографијата е Миленко Шербан, а на костимографијата Рада Петрова - Малкиќ. Димче Николески го прави изборот на музиката. Техничката екипа на претставата ја сочинуваат: инспициентот Томе Моловски, суфлерот Радмила Затковиќ и светло мајсторот Илија Велевски. Преводот на текстот од Горки е на Кразимира Илиевска. Премиерата на претставата била на 30 октомври 1975г. 

	Драгоцен документарен материјал што го користев при реконструкцијата на претставата е видео записот на една од пробите за претставата. Начинот на работа на режисерот со актерите може да се декодира и од триминутната телевизиска снимка. Ќостаров работи целосно фокусиран на актерите, говори со смирен тон, и прво ја следи динамиката со која играат/пробуваат актерите, а потоа интервенира. Снимениот материјал опфаќа проба на сцена со наместен помошен дел од сценографијата, а актерите се во работна облека, а не костими. Во непосредна близина е со актерите, со што се реферира на неговата комплетна подреденост на актерската изведба. Неговиот авторитет се подразбира, а не се наметнува за време на пробата. Со тоа се докажува неговата огромна љубов кон едукативната дејност, целосната поврзаност со педагогијата, комплетната насока на сцената да биде исто како и во животот, и да нема лажни/измислени дејства. При анализа на режисерската постапка многу е важно правилна интерпретација на изворите, без разлика дали се посредни или непосредни извори. Видео материјалот за текот на пробата на претставата Егор Буличов е посреден извор за реконструкција и служи само како дескриптивно средство за елаборација на примарните принципи на работа. Не се користи како единствен, туку како прирачен/помошен материјал. Од него може да се надополнат истражувањата (а не да биде единствен консултиран материјал) за:

-	Начин на работа со актерите;
-	Однос кон сцената;
-	Анализа на концептот;
-	Соработка со другите членови на ансамблот. 

Реконструкцијата на претставата треба да се базира на непосредните извори во 
почетокот, а потоа да се користат посредните. Театарската критика, како извор за реконструкција се користи во оваа дисертација на два начини: како помошно средство во истражувачкиот процес (податоци за претставата, начинот на игра, режисерскиот концепт, сценографија и костимографија), и како средство за истражување на начинот н рецепција на претставата и нејзиното егзистирање на сцена (заедно со комплетната слика за театарската практика, воопшто). За претставата Егор Буличов, има мал број на критики и од нив најчесто се осознаваат неопходните податоци (кои се еднакви на тие преземени од непосредните извори – програмки и плакати), како и значајноста на прославата на јубилејот. Скоро многу ретко може да се дознае повеќе за начинот на режија и за компонентите на постапката. Според театролошките принципи, истите се ексцерптираат и анализираат од самата критика. Во критичкиот запис, најчесто, станува збор за користење на описна и импресионистичка синтакса, фокусација на релативно непотребни елементи од претставата (раскажување на драмскиот текст) и зборовни конструкти од кои правилната театролошка анализа треба да ги декодира елементите на постапката. Во акламаторски тонираната критика, Иван Ивановски за режијата на Ќостаров пишува дека тој тргнувајќи од специфичната драматургија на Гогољ посебно внимание посветува на „грижливото обработување на ликовите и на нивниот внатрешен живот, жртвувајќи го надворешниот сценски развој на дејството, поради што претставата ќе ни се стори нешто предолга, наместа малку развлечена, но несомнено градена со сигурна и цврста рака на искусен режисер.“ (Ивановски во Современост, бр.9-10, 1975: 135) Критиката на Ивановски дава дескрипција на примарно ниво на начинот на кој Ќостаров го бира драмскиот материјал и почетните фази од режисерската постапка. Подредувањето на дејството на централниот лик е почетна оска во режисерската методика на Ќостаров. „Внатрешниот живот“ или карактеризацијата на ликот ја постигнува според принципите на реалистичкиот театар, зададени од Станиславски и Масалитинов. Се базира на создавање на дадени околности во кои ќе се развива ликот, инспириран од емоционалното паметење, за да може да игра со доживување /преживување. 
Концептот на режијата може да се декодира и од фотографиите за претставата, од театарската критика, и од помошните/прирачни студии користени при реконструкцијата на претставата. Ќостаров главната оска на дејството ја презема од драмскиот текст – личната драма на трговецот Егор Буличов пред смртта и начинот на кој пропаѓа не само семејството, туку и општеството чија клетка е тоа семејство во годините пред големата револуција во Русија. Историските настани се само отсликани за да ја наметнат состојбата на мачнина, која ќе помогне во презентација на психолошките мотиви. Ликот на Егор Буличов е централна фигура со која ќе се покаже што и како треба, односно не треба да се прави во такви околности. Ќостаров, воопшто, не го напушта драмскиот материјал, и целиот концепт го подредува на што поверодостојно негово прикажување. Затоа ја комплетира концепцијата со актер чија поетика може да се препознае како предлошка за експресивниот и силен израз, емоционална смиреност, која импулсира на однапред предвидени амплитуди, потребни за засилување на драмското дејство. Писателот Јордан Плевнеш, на својот препознатлив поетичен дискурс, за постапката при режирањето на претставата ќе наведе дека Ќостаров „тргнувајќи од рационални сознанија успеал да ги формира драмските ситуации со елементарно спротиставување на засебните карактеристики.“ (Плевнеш, во Современост, бр.9-10, 1975: 140) Критиката на овој начин го нагласува режирањето на поттекстот, што е исто така многу важно за режисерската естетика на Ќостаров. Поттекстот е лоциран во паузите од кои треба да се насети тмурната атмосфера поставена на драмско ниво уште во првите страници од текстот. Поттекстот од драмата на Горки не се бара само директно од драмскиот материјал (директно од дидаскалиите, а понекогаш и од репликите), туку од сценскиот, од начинот на водење на дејството, од „гамата од чувства поврзани со ликот“. (Масалитинов, 1987: 211)

	Максим Горки го пишува текстот во 1932 година и го посветува на периодот пред Февруарската револуција, конкретно на „трагедијата на неизживеаните сили на рускиот трговски сталеж.“ (Flaker, во Detoni-Dujmić, 2001: 400) Ќостаров е инспириран и од мрежата на социјалното и историското од драмскиот текст. Според кратката анализа на текстот што ја прави академик Милан Ѓурчинов, провокација за инсценацијата, освен претходно наведените елементи е и сложениот, богат и „пренапрегнат контрапункт: се е во него остро и немилосрдно протиставено.“ (Ѓурчинов, во Програмка за претставата, 1973: 1) Тоа во изведбата се гледа во начинот на игра меѓу актерите. Од една страна имползивноста во движењата на Џувалековски како Егор Буличов, кои уште повеќе ја нагласуваат неговата тромост предизвикана од болеста, наспроти привидната смиреност на Тодорка Кондова-Зафировска како неговата сопруга Ксенија. Во контрапункт режијата ги развива и емоционалните односи меѓу ликовите во претставата. Се разбира дека причината е драмскиот текст, што режисерот во целост го следи и го остава да биде негов водич. Драматиката на Горки, посебно во оваа драма, на едно место концентрира повеќе разнородни мотивации. Како што пишува Ѓурчинов, во претхдно цитираниот програмски материјал, во ниедно друго дело на Горки „не се вкрстиле така сугестивно нишките на социјалното и историското, со психолошките конвулзии и моралните крварења на човекот – поединец.“ (Ѓурчинов, ибид.) Според направените истражувања за претставата, токму ваквото читање на драмата е уште една од причините повеќе за да се режира овој драмски текст.

	За анализава го користев примерокот на драмскиот текст од актерот Крум Стојанов, што се чува во неговата лична збирка, во Институтот за театрологија при ФДУ – Скопје (кутија 5.0, папка 5.5) Примарната анализа укажува на целосната доверба на режисерот кон драмскиот материјал. Во текстот е интервенирано само на техничко ниво, (правописни грешки) и менување/инверзија на реченичниот тек. Меѓутоа, тоа е една од основните карактеристики на неговиот начин на режија. Драмскиот текст на Горки, Ќостаров го користи во целост и својата концепција ја базира од самиот текст.

Односот кон стварноста е директно преземен од текстот. Драмската и сценската стварност кои се историски врамени од страна на авторот, режисерот ги трансферира на театарско ниво, прикажувајќи ги објективно и вистинито. Притоа, стварносниот материјал од драмата, е еднаков историски со тој преземен од животната заедница (историските прилики во Русија). Резултат на тоа е реализам или објективна вистина (Лукач, 1978) кој е во директна поврзаност со животот. Преминот на стварносниот материјал во реализам, според насоката што ја задава Лукач во своите теории, може да се примени и при анализата на драмскиот избор кај Ќостаров. Секогаш бара драми кои се во директна, непосредна и нереаскинлива врска со животот! Оттука, односот кон стварноста се темели на користење и следење на драмскиот материјал, за да може во целост да се користи при креирањето на реалистичката естетика. Затоа, Лукач, на вистинската уметност секогаш ќе и ја препишува стварноста. Според него, „сите патишта по кои се движи вистинската уметност потекнуваат од општествената стварност.“ (Lukač, 1975: 235) 

При конципирањето на претставата, односот кон стварноста (драмска /сценска=општествена), режисерот се фокусира на нејзино прикажување, прво на визуелно ниво (сценографија и костимографија), а потоа на прикажувачко (актерска изведба). Сцената уште со почетокот на претставата доминира на преден план и функционира како референтна точка или водич во насоката на развој на дејството.

	Авторот на сценографијата – Миленко Шербан (1907-1979) е познат српски сликар и сценограф, еден од доминантите сценографи на тогашниот југословенски театар. Неговиот сценски простор во целата театрографија се базира на реалистичен приказ преполн натуралистички деталји. Неговата визија за театарската сцена е еквивалентна на идејата на Ќостаров за реалистичен визуелен приказ. Сценографијата за претставата Егор Буличов и другите е конструирана во корелација со концептот на режисерот, но и е делумно преземена од неговото решение за изведбата на истата претстава од Југословенско драмско позориште – Белград. Сценографијата, исто како и костимографијата е реалистична, донекаде и натуралистичка, поради големиот број на реквизита и сценски предмети што се директно преземени од стварноста (самовар, стаклени шишиња, прибор за јадење, чаршав за маса). Сцената е голема, преполна со елементи. Нема стилизација, туку директно се води од што поверодостојно отсликување на ентериерот од куќата на Егор Буличов. Бидејќи времето на драмското дејство е пред Февруарската револуција (1916/17), и конципираната атмосфера и просторот се осмислени во предзнакот на револуцијата што доаѓа. Секој елемент на сцената е како своевиден експонат што реферира на историското време опишано од Горки во драмскиот текст. Предапокалиптичната атмосфера што се навестува во текстот, сценски е решена на симболичен начин со „натрупување“ на повеќе делови на мебел, елементи од домаќинството, темни бои, а доминираат и масивните предмети.  
	
Сцената е домот на Егор Буличов, статична, темна, масовна и масивна. Големи завеси – драперии, тешки, дебели килими и масивен мебел. Ентериерот уште во драмското дејство е местото каде се случува целата активност. Се е скожурено внатре, а при тоа, тоа внатре од режијата и сценографијата е уште повеќе затворено со сценографски елементи. Во оваа сценографија, и покрај натрупаноста, се препознава идејата на Ќостаров за чист сценски простор, во кој секој елемент на сцената има повеќе од едно значење. Отворањето на прозорците во последната сцена симболично го покажува крајот на атмосферата, крајот на тмурноста и мрачноста, која перманетно е градена со секоја сцена на претставата. Статичната сценографија доминира со повеќе елементи, кои и покрај постојаниот впечаток на натрупаност, секој од нив има свој ред и место на кое е ставено. Пример за тоа е трпезаријата од првиот чин, целата исполнета со масивен мебел. Меѓутоа, ниту едно парче од сценографијата не смета за правилен тек на драмското дејство и претставата. Во режисерската постапка на Ќостаров, во сите осумдесет и три претстави што ги режира, секогаш мизансценот е наместен прецизно и секој од актерите од напред има формирано свој микрокосмос на сцената. Натрупувањето на елементи овде има само симболична функција да го пренесе/прикаже поттекстот од драмскиот текст на Горки. Сценографијата, заедно со актерската изведба, директно се вклучува во режирањето на поттекстот. 

	За разлика од сценографијата, костимографијата се фокусира само на историскиот стварносен материјал и служи за комплетно оформување на ликот. Костимите се преземени од тогашната историска стварност. Рада Петрова – Малкиќ постојано соработува со Ќостаров, и на заеднички начин ја формираат костимографската слика за претставата. И од анализата на претходните претстави во оваа студија, се гледа дека, при конципирањето на костимите за претставата се инсистира на историскиот материјал и на негово верно пресликување во стварноста на претставата. Тоа не значи репликација на историските костими, туку нивните бои и кроеви се во основата на костимот за ликот. Историската матрица е ориентир при моделирањето на костимот. Костимите според режисерскиот концепт се инспирирани од драмскиот материјал, а со тоа се докажува и тезата дека во реалистичката естетика на Ќостаров, театарската стварност е преземена од драмската/сценската стварност на авторот на текстот. Горки само на драмско ниво го навестува надворешниот изглед на ликовите (пример, „влегува Александра во домашна наметка, со папучи на боса нога, неисчешлана, со коса црвена како на Егор Буличов“ (Горки, 1975:1, ракопис)), а режисерот (и костимографот) според историскиот период (Русија, 1916/17г.) го креираат изгледот на костимот. Во постапката на создавање на костмите, костимографот користи и сопствена постапка, па при анализата на овие елементи може да се направи и анализа на естетиката и поетиката на Рада Петрова – Малкиќ. 

	Од фотографскиот материјал, анализата на костимите може да се направи за секој актер посебно. Во зависност од сцената на претставата, секој актер има сопствен костм. Наједноставно е облечен Буличов, кому костимот му е референтна оска, која симболично треба да ја покаже неговата состојба на болен човек во домашна атмосфера. Затоа, неговиот костим е домашна наметка во темна боја, од тежок материјал (плиш), кој семантички е комплексен и треба во претставата да се следи како главен показател за неговата моментална здраствена состојба. Од првичната затвореност на наметката, до последни сцени, кога наметката ќе биде целосно распетлана и отворена, симболично се проследува начинот на прогресивното дејство на болеста кај Буличов. Значи, од визуелно ниво до играта на актерот, сè е фокусирано на што поверодостојно прикажување на драмскиот материјал. Костимите како што е тоа вообичаено во претставите што ги режира Ќостаров во целост се комплементарни на ликот и служат како основа од која актерот го отвора ликот кон публиката. Режисерскиот концепт во оваа претстава не се користи многу со шминката (за разлика од првите претстави). Причината е во тенденцијата што поверодостојно да се долови ликот, за кој актерот е избран според неговиот профил, како што е тоа Џувалековски во ликот на Буличов. Целосната промена на Буличов од навестената болест до крајот, тој ја прикажува со помош на својата игра, се користи со лицето (физикусот) како маска и со тоа и ја покажува својата голема актерска вештина. Ако во претставите од првите години на МНТ, Ќостаров инсистираше на шминка и целосна маска за некои од ликовите за кои актерите требаше да се маскираат (пример, Мери Бошкова како Живка Поповиќ во Госпоѓа министерка, 1953), во овие претстави кога целосно ја има формулирано неговата естетика, тој актерот го трансформира со помош на играта, искуството, актерскиот потенцијал. 

Актерите во претставата Егор Буличов и другите се трансформираат со помош на костимот, а во помала мера и со шминка. Актерката Тодорка Кондова-Зафировска во улогата на сопругата на Буличов-Ксенија, е пример за комплетна трансформација и со помош на актерската умешност и со помош на костимот и шминката. Од фотографиите се декодира начинот на кој е направена трансформацијата. Всушност, играта на актерскиот ансамбл не е подредена на играта на Џувалековски како Буличов (како што беше примерот со изведбата во претставата Скуп, 1973), туку секој од актерите прво го гради својот лик до совршенство, а потоа партнерски го развива со ликот на Буличов. Во изведбата на Тодорка Кондова-Зафировска, тоа директно се препознава и во начинот на кој се прикажува трансформацијата (недоверливиот поглед во почетните сцени, до доминантните движења откако ќе дојде нејзината сестра, Игуменијата Меланија во домот на Буличови), и во нејзиниот директен однос кон Буличов. Тука доминира директната поврзаност меѓу актерката и ликот што го игра (преку костмот и шминката).

	Анализата на актерската изведба се прави со помош на фотографиите и на театролошките студии во кои е елаборирана актерската умешност, за секој актер поединечно. Театарската критика забележува дека претставата е во целина еднаква на естетиката на Ќостаров и се одликува со „сценска чистина и доследност“ карактеристични за Ќостаров како режисер. (Мазов, во Mаrjanović, 1989: 181) Во однос на ликовите се напоменува дека се водени сигурно и цврсто. Односот на актерите претходно го дескрибираше и сценографијата и костимографијата на претставата. Секој актер според ликот што го игра го знае своето место на сцената. Ќостаров како режисер, нивните ликови ги конципира според драмската предлошка, но и според принципите на реалистичкиот театар. Тоа е еквивалентно едно на друго поради стварносниот материјал во драмата на Горки. Улогата е формирана од режисерот, според повеќето логички задачи што тој ги прави при анализата на драмскиот текст. (Масалитинов, 1987: 210) На тој начин режисерот ги осмислува и партнерските односи на сцената кои за реалистичкиот театар се мошне важни. Партнерските односи на сцена во претставата Егор Буличов и другите се креирани на сличен начин како тие во Сомнително лице, 1945г., поради фактот што прво се поставени во интер-релација, а потоа во паралелна врска со централниот лик. Актерите тоа го прават според задачите зададени од режисерот. Бидејќи, станува збор за голем актерски анасамбл, при тоа, ансамбл со кои режисерот не соработувал претходно, или пак соработувал многу години претходно (некои од актерите што од МНТ преминале во Драмски театар), режисерот прецизно ги формира задачите за секој актер посебно. Од користените театрографски извори може да се дефинира начинот на работа со актерите (според личното искуство), кој пак реферира на неговата практика.

-	Конструирање на улогите (драмскиот текст, режија на поттекстот, усогласување со концептот)
-	Изборот на актерите (од понудениот ансамбл на театарот, со исклучок на Џувалековски како славеник)
-	Анализа и дефинирање на ликот на првите проби
-	Работа со актерите на читачки проби
-	Работа со актерите на мизансцен
-	Проба на костими
-	Заедничко решение за улогата во рамки на концептот
-	Актерот во целост ја профилира улогата

Етапите според кои ги дефинира улогите и работата со актерите е постојана во 
неговата режисерска практика. Дисциплинираноста и строгоста во работата се услов за успешно создавање како на ликот, така и на улогата. Работата со актерите постојано ја формира, истражува и дефинира, според наученото (во почетокот на неговата поетика) и според стекнатото (во текот на целата кариера). Во оваа претстава, работата со актерите се спроведува рутинирано, комплетно водена од неговиот концепт за претставата.

	Илија Џувалековски доминира на сцената, неговиот Егор Буличов е креиран како силен и експресивен во изразот, иако е „на смртната постела“. Апокалиптичноста на времето во кое се случува дејството симболично се поклопува со навестувањето на смртта кај Егор Буличов за време на тешката болест. Во играта на Џувалековски тоа се препознава во бавните и троми движења. Односот кон сцената му е непосреден и постојано го покажува тоа. Играта му е водена од режисерската концепција, но и концепцијата му е претпоставена на неговиот начин на игра. Според критиката на Мазов, играта на Џувалековски е доследна, дисциплинирана и е во целосна комуникација со партнерите на сцена. Партнерските односи зависат од функцијата на ликот на Буличов, во секоја сцена различно. Актерите во сцените во кои го нема, постојано (според текстот) реферираат на него. Со улогата на Буличов, Џувалековски ја покажува својата формирана актерска естетика, а и придонесува кон разбирањето на режисерската постапка на Ќостаров. Ликот го формира врз основа на своето лично искуство кое е создавано во различни театри и во соработка со повеќе режисери. Реалистичката театарска естетика му е блиска и непосредна. Затоа извонредно комуницира со режисерот за време на подготовките на претставата. Вниманието на режијата е свртено кон женските ликови, поради нивниот специфичен однос кон Буличов. И Ксенија на Тодорка Кондова-Зафировска, и Александра на Ленче Делова, и Меланија на Нада Гешоска, како и Варвара на Лилјана Георгијевска се креирани во непосредна комуникација со Буличов. Стилски различна е  релацијата меѓу Глафира (Милица Стојанова) и Егор Буличов (Илија Џувалековски). Специфичниот однос меѓу прислужничката и господарот на домот е зачнат уште во драмата. Меѓутоа, Ќостаров го користи како една од насоките преку кои ќе го развива ликот на Буличов, а со тоа ќе го води и драмското дејство. Затоа што Буличов има посебен однос кон жените, па од сценската претпоставеност на ликот во драмскиот материјал, женските ликови развиваат одредени емоции во контактот со Буличов. Тие емоции на сцена ги изнесуваат на интровертен начин, целосно контролирано. Затоа и играат со емоционално смирена игра, без многу движења и гестика, секоја емоција се доживува како централна и таа го води драмското дејство. За разлика од користењето на емоциите во претставите што Ќостаров ги режира на почетокот на својата кариера, кога реалистичкиот начин на игра се едначеше како играње без емоции, (притоа не соодветно се аплицираше научениот материјал), во оваа претстава стабилноста и смиреноста на ликот се поставува врз рационалното доживување на емоцијата и на нејзино поставување во контекст преземен од драмата. Затоа и партнерските односи меѓусебно се емотивно снажни, со помош на играта на внатрешно доживување. 

	За разлика од таканаречените позитивни емоции (љубов, страст, приврзаност, родителство) кои се поставени во комбинација со претходно споменатите женски ликови, другите ликови кон Буличов развиваат цел спектар на „негативни“ емоции. Тој контрапункт што беше забележан во текстот, во претставата доминира во актерската изведба. Најрепрезентативни се во изведбите на Благој Чоревски како Звонцови и Димитар Гешоски како Достигаев. Нивната релација со Буличов е во негативна насока, па затоа режисерот ги поставува контраефективно на играта на Џувалековски. Според направените истражувања и проучувања за претставата, режисерот прецизно и концизно ги поставил и креирал ликовите во претставата, со тоа докажувајќи го личниот педагошки однос кон актерот, како и потребата од прикажување на сцена само на вистински и стварни дејства. На сцената, според зборовите и на Станиславски, и на Масалитинов, а според неговата режија и на Ќостаров, нема место за лага и измислица. Тоа е највпечатливо во работата со актерите. 

	Театарската критика претставата ја интерпретира во контекст на прославата на јубилејот на Џувалековски. Според критиката на Иван Ивановски режијата на Ќостаров, е насочена кон „истражување на вистината на животот и човекот“, затоа се одликува со „една нужна студиозност и педантност посебно во обработувањето на деталите.“ (Ивановски во Современост, бр.9-10, 1975: 135) Повторно се истакнува дисциплината и систематичноста во претставата, чиј резултат е чистата игра. Како што заклучува писателот Плевнеш во анализата на претставата дека режијата е „ориентирана кон чист мзиансцен на говорот и континуитет на драматиката како плод на меѓусебните односи на ликовите.“ (Плевнеш, во Современост, бр.9-10, 1975: 140) Свеченоста на поводот не му остава доволно простор на критичарите за интерпретација на режисерскиот концепт, освен во мал дел од критиката на Мазов, кој упатува повторно на проблемот со должината на претставата, и заклучува дека репризата е пократка од премиерата без да се скрати на текстот. Како што и во првиот дел на ова поглавје е напоменато, критиката при вакви обемни анализи на режисерската постапка се користи само како помошно/прирачно средство.

	Со режијата на претставата Егор Буличов и другите од Максим Горки, Ќостаров уште еднаш ги покажа/прикажа/докажа клучните постапки при реализирањето на сопствената реалистичка естетика. Во овој период од неговата кариера тие се веќе формирани и може да бидат анализирани на теориско ниво. И во овој контекст треба уште еднаш да се потврди (што е евидентно и од анализата на претставата) дека тој „дејствува не само како режисер, туку и како педагог. Поточно, тој својата режисерска функција/задача никогаш не ја делел  од онаа педагошката.“ (Лужина, 2003: 219)

5.6. Режиите во театрите надвор од Македонија

	За време на својата професионална кариера Ќостаров режирал и надвор од матичниот театар, но и во театрите надвор од Македонија. Прва режија надвор е режијата на претставата Месец дена на село од Тургењев на сцената на Југословенско драмско позориште (ЈДП) во Белград, 1951 година. (Овој податок влијаеше и во мојата селекција за една од двете претстави за анализа, на претставите што ги режира надвор од Македонија). Ќостаров најфреквентно режира во Мостар, каде што, го формира и Драмското студио „64“ во кое ги едуцира актерите. Педагошката дејност и примарната и секундарната, ја практицира постојано. Сите анализирани извори (најчесто театарски критики и театролошки студии и монографии за актери и режисери) за неговите гостувања реферираат на едукативната дејност, студиозниот принцип на режија, дисциплинираност што ја бара и сите оние елементи што му се иманентни во текот на целата кариера. На сцената на Народно позориште – Мостар поставува дванаесет претстави, во периодот од 1954 до 1978 г. Во Загреб ја режира Госпоѓа министерка на сцената на Драмско казалиште, 1964г. Во Народно пзоориште – Лесковац режира три претстави (1976, 1977, 1979), а во Крагуевац на сцената на Театарот „Јоаким Вујиќ“ ја режира Егор Буличов од Максим Горки, 1978г. 
Во пишаните реминисценции на неговите соработници од театрите во кои гостува, секогаш се нагласува неговиот педагошки начин на работа, професионализмот во текот на подготовките на претставата и неверојатната предаденост кон актерот. Како што во текстот по повод режирањето на Ќостаров во Москва, ќе напише д-р Сафет Чишиќ/Safet Čišić, дека кредото со кое работел во Мостар е „Режисерот умира во актерот, не се гледа ако актерот е добар“. Чишиќ нагласува дека неговите режии „за актерите секогаш биле и школа.“ (Чишиќ, во Marjanović, 1989: 116) И тој ја препознава неговата скромност, самокритичност и придонесот што го дава за театарот воопшто. Во другите сеќавања се истакнува неговата педагошка дејност и значењето на едукативниот процес што го спроведува со актерите во претставата. Направив кратка елаборација на субјективните сведоштва за режиите на Ќостаров надвор од Македонија, затоа што од тие гостувања се препознава дополнително постапката на режија во променети услови за работа, како што се потврдуваат и одредени аспекти на реалистичката естетика кои се иманентни на неговата поетика.
	Режисерот што работи во нематичен театар се соочува со комплицирани и сложени процес на работа. Треба во краток временски период на ансамблот да им ја презентира својата методика, да го запознае ансамблот за да може да ги подели улогите и при тоа да едуцира, со цел што полесно да се прифати неговата концепција. За разлика од работата во матичниот театар, каде што ги познава и актерите и целиот ансамбл, па може да реагира во зависност од приликите, кога гостува тој мора да има блиска соработка со друг член на тимот со кој ќе може да ја подготвува претставата. Најчесто таков асистент е или директорот на театарот што го повикал да режира, човек што истовремено ја познава и неговата работа и работата на сопствениот театар, или драматургот, кој на режисерот ќе му помага од аспект на работата со актерите или пак инспициентот или некој актер, во зависнот од претходната комуникација меѓу Ќостаров и ансамблот на театарот во кој што гостува.
	Базичната реконструкција на осумнаесетте претстави што ги режира во театрите надвор од Македонија, покажува дека најчесто прво го спроведува едукативниот процес со актерите, дека студиозно им пристапува на ликовите и има неограничена доверба и блиска соработка (доколку се присутни) со драмските автори. Работата на Ќостаров со актерите во театрите што гостува има резултати кои се следат понатаму во кариерата на актерите и нивните успеси. Неговото гостување како режисер во театрите значи систематична и строга постојана работа еквивалентна на начинот на кои работи и во матичниот театар.  
За потребите на моето лично истражување, како и во однос на докажување на тезата поставена во насловот на докторскава дисертација, јас ги одбрав за анализа Месец дена на село од Тургењев на сцената на ЈДП во Белград, 1951г. и Госпоѓа министерка на сцената на Драмско казалиште, 1964г. Се разбира дека на другите претстави е направена базична реконструкција. 
	Анализата на овие претстави покажува како останува непроменета неговата реалистичка естетика и при менувањето на условите за работа, како и придонесува за што поедноставна интерпретација на принципите на режисерскиот театар што ги применува.

5.6.1. Месец дена на село/Месец дана на селу од Иван Сергеевич Тургењев, Југословенско драмско позориште – Белград, 1951г.

Првото гостување на Ќостаров како режисер е на сцената на Југословенското драмско позориште во Белград, во 1951 година. Во периодот додека ја подготвува претставата Месец дена на село од Тургењев, со актерите и членовите на театарот успева да докаже дека неговиот начин на работа е функицонален и надвор од матичната средина. Тоа е процес кој мора со помош на анализава прецизно да се формулира во реалистичка театарска естетика. Работата во Југословенско драмско позориште во театарската поетика на Ќостаров ќе значи и своевидно признание за неговиот начин на работа. Југословенско драмско позориште е основано во 1947 година, а почнува со работа на 3 април 1948 година, со премиерата на претставата Кралот на Бетајнова, од Иван Цанкар/Ivan Cankar, во режија на Бојан Ступица/Bojan Stupica, прв уметнички раководител и главен режисер на театарот. Театарот е основан со амбиција да ја репрезентира југословенската театарска уметност – со актери од сите југословенски републики. Со својата работа се стекнува со афирмација и признанија во земјата и странство. (според Jovanović, 1984: 144) Театарот во текот на своето постоење развива и пропагира своја лична естетика, која се разликува во целост од репертоарската политика на националните театри.
	
Ќостаров е повикан да режира во театарот поради сопствениот придонес за реалистичкиот театар и дефинираната реалистичка естетика, што тогашните уметнички раководители на театарот (Велибор Глигориќ/Velibor Gligorić и Милан Дединац/Milan Dedinac) ја препознаваат во неговите режии во претставите со кои МНТ гостува во Белград (1948г.). Тој е исто така и првиот режисер што гостува во Југословенско драмско позориште – Белград. 

Еден од четворицата режисери во театарот - Милорад Беловиќ/Milorad Belović (покрај, Ступица/Stupica, Милошевиќ/Milošević, Танхофер/Tanhofer) добива задача да биде постојан соработник со Ќостаров и медијатор во работата со актерите. Беловиќ соработува со Ќостаров за време на подготовките на претставата, а потоа го следи на пробите. Според теоријата на театарот која ги проучува гостувачките режии, Беловиќ е задолжителниот медијатор – асистент, меѓу ансамблот на театарот и режисерот што гостува. На тој начин се воведуваат сите во новата претстава и се овозможува отворена комуникација. Анализата на репертоарот на Југословенско драмско позориште покажува еден исклучителен феномен - во театар кој има тенденции да го исфрли од методичките начела реалистичкиот театар („Системот“ на Станиславски) доаѓа режисер што го практицира исклучиво тој метод. Тоа е во прилог на режисерската практика на Ќостаров. Актерите според пишаните спомени (Marjanović, 1989: 108-112), прво не се согласуваат со идејата на раководителите на театарот, меѓутоа по завршувањето на подготовките за претставата, а потоа и после повеќегодишната кариера ги акцентираат придобивките од работата со Ќостаров и во понатамошниот нивен театарски ангажман. Сеќавањата на Беловиќ ја нагласуваат постојаната студиозна работа меѓу него и Ќостаров во процесот на создавање на концептот за претставата (анализа на драмата, истражување на поетиката на Тургењев, профилација на улогите, осмислување на визуелните аспекти на претставата). Претставата, како и повеќето свои претстави ја подготвува систематично и студиозно (две недели само анализа на текстот и скоро дваипол месеци проби со ансамблот). 

Во овој период („Откривање на реализмот“), Ќостаров на сцената на матичниот театар ја поставува реалистичката театарска естетика врз база на наученото и стекнатото. Затоа и претставата што ќе ја режира во Белград ќе биде создавана според принципите научени преку работата со Масалитинов и прочитани кај Станиславски, се разбира со примена на решенија стекнати во текот на сопствената практика. Шестгодишното театарско искуство во Македонија дава основа за поставување на реалистичкиот концепт на претставата во Белград. Исклучителна е важноста на однапред дефинираната постапка која Ќостаров во овој период ја разработува како дефинитивна, иако во подоцнежните години ќе експериментира со неа, и ќе ги менува аспектите што ги смета за непотребни. Пример за тоа се натуралистичките деталји во сценографијата, кои во претставите од овој период (не само на гостувањето, туку и во Госпоѓа министерка, 1953г., на пример), каде што доминираат реквизитите директно преземени од општествената стварност. Сценографијата на Миленко Шербан за претставата Месец дена на село, е полна со натуралистички елементи кои реферираат директно на општествената стварност. Тоа во претставата е логично решение, не само поради концептот на режисерот, туку поради апроксимативното изедначување на општествената (1849/50) со драмската стварност (1840-тите).   

Реконструкцијата на претставата ја започнувам со преглед на учесниците/ансамблот на театарот. Во претставата играат актерите: Јозо Лауренчиќ како Аркадије Сергејевич Ислајев, Сава Северова како неговата сопруга Наталија Петровна, Мата Милошевиќ како куќниот пријател Михаил Александрович Ракитин, Милан Ајваз како соседот Атанасије Иванович Бољшинцов, Дејан Дубариќ како лекарот Игнатије Илич Шпигељски, Ана Паранос како Ана Семјоновна Ислајевна, Рахела Ферара како Лизавета Богдановна, Нада Грегуриќ како Верочка, Јумца Дијаковиќ како Белјајев, Бранка Веселиновиќ како Каќа, Јоза Рутиќ како Шаф и Данило Среќковиќ како Матвеј. Сценограф е Миленко Шербан, а костимограф Данка Павловиќ. Маските се на Карло Булиќ. Преводот на текстот е на д-р Милош Московљевиќ. Премиерата на претставата е на 5 јануари 1951г. Според направените анализи на актерските портфолија, Ќостаров ги избрал најреномираните актери на театарот. Интересен е податокот дека ова е свечена претстава по повод 30 годишниот јубилеј на Дејан Дубајиќ/Dejan Dubajić. 

Актерите и другите учесници во претставата од Белград соработуваат со Ќостаров директно и непосредно, целосно под влијание на неговата едукација. Како што сведочат театрографските извори, прво соработката се темели на запознавање, експликација и елаборација на драмскиот материјал, причините и критериумите за избор, како и експликација на сопствената режисерска естетика. Потоа, режисерот соработува со актерите едноставно, едукативно и инструктивно преку долготрајни проби. Меѓутоа, како и постојано во неговата кариера, Ќостаров и за оваа претстава има недостиг од време за проби и тоа се наведува за главен проблем за (не)успехот на претставата. Од направената анализа на театрографските материјали евидентен е успехот на Ќостаров во едукативниот процес (актерите и долги години подоцна се сеќаваат на неговата работа и наученото го применуваат во оние претстави каде што е потребно, и ја нагласуваат неговата способност да ги открие сите можности на еден актер). Меѓутоа, претствата како комплетно уметничко дело не била примена со позитивни оцени поради повеќето аспекти кои перманентно се повторуваат во поетиката на Ќостаров. На претставата и се препишува бавност, тромост, промена на жанрот (од комедија во пет чина како што ја жанрира Тургењев во драмска повест како што ја чита Ќостаров), промена на психологијата на ликовите (Ана Семјоновна, на пример, која кај Тургењев е стабилна и цврста руска жена, а кај Ќостаров е бабичка која наликува на сенилна старица).

Мирослав Беловиќ како помошник на Ќостаров, за работата на претставата истакнува дека од ставот комедијата да ја чита како драмска повест „произлезе круцијалната одлука на Ќостаров да не интервенира драматуршки, да го изнесе интегралниот текст на Тургењев, кој трае три и пол часа пред белградската публика.“ (Беловиќ, во Marjanović, 1989: 110)
Проблемите со претставата, според записите на Марјановиќ, започнуваат уште во почетокот. Перманентната потреба од повеќе време за проби, наметнатата строгост и дисциплина, како и реалистичкиот пристап во работата, и од етаблираните актери на Југословенското драмско позориште направила одлични ученици, но претставата во целина не била како што ја посакувал и самиот Ќостаров. (според Marjanović, 1989: 22) Ќостаров концептот го поставил на линијата на психолошко развивање на ликовите во контекст на опис на ситуацијата загатната во драмскиот материјал. Од Тургењев го презема целиот конструкт на развој на дејството, но го гради врз база на што поверодостојно прикажување на ситуацијата. Тургењев, според својата   поетика дејството го развива на класичен начин (петте делови на фабулата одговараат на петте чинови во драмата) и тоа го поедноставува пристапот на режијата. Ќостаров во целост го задржува комплетниот драмски материјал и претставата трае повеќе од три и пол часа. Причината во должината се бара во режијата на поттекстот што ја прави Ќостаров. Материјали за поттекст има многу, затоа што Тургењев и на ликовите и во дејството им придава комплексни значења кои се декодираат и на драмско, и на сценско, но и на театарско ниво. Тургењев на драматуршки начин гради атмосфера на лиричност и сензибилност во дејството, постојано укажува на изгубени вредности на еден романтичен начин, и тоа го користи Ќостаров во претставата за да може поексплицитно да го прикаже поттекстот. Критиката тоа го евидентира и за режирањето на поттекстот забележува дека сериозно и научно режијата продрела во личниот дух на комедијата Месец дена на село и „доверливо го остварила сценското звучење кое му одговара на тој дух. Единствено во првиот чин, посебно во почетокот, тонот беше потемен и попригушен отколку што бара текстот на Тургењев.“ (Л., во „Република“, бр. 272 за 1951г.)
Актерите за време на пробите учат од Ќостаров на поинаков начин од веќе востановената практика на работа во театарот. Тоа за нив е уште едно искуство кое ќе им се покаже за потребно и во подоцнежната кариера. Како што пишува Беловиќ во сеќавањата за соработката со Ќостаров, дека после „бурните проби на Бојан (Ступица, заб.А.С:), строгите барања на Мата Милошевиќ, супераналитичноста на Танхофер и моите младешки летови кон метафоричниот поетски театар – пробите на Ќостаров делуваа како некоја лековита и спокојна оаза.“ (Беловиќ, во Marjanović, 1989: 111)

Односот кон текстот и авторот на Ќостаров, во целата негова поетика е постојан и непроменлив. Неограничената доверба кон авторот ја манифестира со почит кон напишаното и постојана тенденција што поверодостојно да се прикаже на сцена. Идејата за реалистичкиот пристап во работата се наметнува како логична и поради драмскиот текст, односно, конкретниот избор што го прави. Според театарската критика од Белград на „на уметничкиот лик и творечкиот темперамент на Димитар Ќостаров во голема мера му одговарал нежниот, но богат лирски текст на Тургењев.“ (Бунушевац, „Политика“, 21.01.1951) Пропорционалниот однос со драмскиот текст и неговата сценска изведба во режијата на Ќостаров се детерминира на неколку рамништа:

-	Однос кон стварноста
-	Времето и просторот
-	Анализа на ликовите

Секој од овие аспекти е темелно обработен во режисерскиот концепт и е 
адекватно поставен во сценската изведба. Во тие релации се формира реалистичката постапка и начин на режија што му се иманентни на Ќостаров. 

Позицијата на едначење театарската со драмската стварност е експлицирана претходно. Резултат на тоа е односот кон времето и просторот, кои според концептот од режисерот се директно преземени од драмскиот текст. Нивната примена е евидентна во визуелното осмислување на претставата (сценографија и костимографија). Ликовите ги профилира со помош на длабоки психолошки анализи и на тој начин реферира кон стварноста зададена од драмскиот материјал, а преземена во претставата. Со помош на изградениот однос кон стварноста (општествена = драмска = театарска), Ќостаров ги поставува основите кон реалистичката естетика што ќе ја практицира во целата своја кариера.

	Сценографот Миленко Шербан создава простор еквивалентен на лириката на Тургењев, освен, како што му забележува критиката, која не се согласува со „европеизирањето на ентериерите“. (Глишић,  во „НИН“, 14.01.1951г.) Лириката на Тургењев, Шербан ја дал реалистички, дури и натуралистички, пример за тоа е „рапавата кора на дабот човек може да ја почувствува под прстите.“ (ибид.) Изработениот сценски простор во целост одговара на местото опишано во драмскиот текст. Оптимално е претставен венецијанскиот павиљон во четвртиот чин, во перипетијата, кога китнестите прозорци ги затвора со накосо грубо поставени штици, со една слика дава приказ на распадот и пустошот на четириесеттите години од деветнаесеттиот век.

	Драмското време е скоро еднакво на историското време и на времето во кое е напишан текстот од Тургењев. Тургењев го пишува текстот во 1849/50година, а се однесува на периодот од „почетокот на четириесеттите години“ на деветнаесеттиот век. (Тургењев, 1951: 5) Тоа е искористено од режијата во односот кон сцената и костимите. Шербан просторот, според неговата естетика, секогаш „го полни“ со многу елементи, за да може и на визуелен план да ја претстави атмосферата (поттекстот) од драмата. Во соработка со режисерот, поточно, според режисерскиот концепт, тој создава мизансцен конструиран на реалистичен начин, во кои натуралиситчките деталји само ја посочуваат општата состојба на ликовите во претставата. Салонот од првиот и третиот чин, како и конструираниот парк се поставени според референци на реалистичката сценографија. Не само изобилството од деталји, туку и темните бои, цврстите материјали, и истрошените елементи постојано реферираат кон атмосферата навестена од авторот на текстот. Ќостаров со помош на сценографијата претставата Месец дена на село ја сместува во контекст на комплетниот опус на Тургењев. На надворешен план состојбата на имотот на Ислајеви ја контекстуализира со местото на одвивање на дејството на другите текстови на Тургењев. Со тоа не само што го поставува местото на дејството во контекст, туку и алудира на сличните слики од целиот комплекс на творештвото на тургењев. За реалистичкиот театар тоа е особено важен податок, затоа што вистинитоста се докажува експлицитно и едноставно. Тоа е феноменот на сценско самочувство, според Станиславски, и тоа, општо сценско самочувство, кое режисерот го наметнува со помош на контекстуализацијата (на надворешно ниво – сценографија и на внатрешно ниво – актерска игра), и на провереното сценско самочувство, кое режисерот го претпоставува во комплетната изведба на преставата. Анализата на сценографијата резултира со докажување на еден од основните елементи на реалистичкиот театар – односот кон стварноста и нејзината реализација на визулен план.

	Костимографијата за претставата од страна на театарската критика е скоро незабележана (во десетината зачувани театарски критики за претставата, има само неколку реда за костимите). Затоа анализата на костмографијата е направена врз база на фотографиите и театролошките студии за костмографот – Данка Павловиќ. Од интерпретацијата на фотографиите од претставата се декодира односот на костимографот кон режисерскиот концепт и односот кон стварност. Костмографот во целост одговара на режисерскиот концепт и костимите ги креира според принципите на реалистичкиот театар. Нејзините костими се „историски верни, работени со нежни пастелни бои“ и во целост соодветствуваат со претставата. (Бунушевац, „Политика“, 21.01.1951) Историската рефлексија е на конкретното време и место, така што костимите само го отсликуваат истото. И за оваа претстава, Ќостаров од костмографот бара симболична назнака меѓу боите и видот на ткаенините и статусот на ликот. За младата и невина Вера/Верочка (Нада Грегуриќ) се наменети костими во светли бои, од лесни ткаенини, кои едноставно ја отсликуваат нејјзината суптилност и сензитивност. За разлика од неа Наталија Петровна на Сава Северова е секогаш облечена во костими со строги кроеви во темни бои, кои ја рефлектираат нејзината состојба на намерна старост и затвореност. Во мигот кога ќе ја открие својата вљубеност во Белјаев, костимографијата прва ја менува нејзината улога. Машките костими се стандардизирани според возраста и статусот на ликот во претставата. Тоа го докажува фактот дека костимографијата непосредно соработува со концептот на режисерот и целосно се придружува на неговата визија за што поверодостојно прикажување на дејството на сцена. Од анализата на костимографијата може да се дефинира односот на режисерот кон визуелните елементи во претставата, нивното влијание во создавањето на ликот, односот на костимографот кон режисерскиот концепт и кон личната естетика, како и врската меѓу стварноста и визуелниот изглед на претставата. Од костимите за претставата Месец дена на село, може да се дефинираат следните аспекти на режијата:

-	Однос кон стварноста (материјалите и кроевите од кои се изработени костимите)
-	Историското време = драмско време (костими кои се историски веродостојни, но не се реплицирани, туку стилизирани во однос на сценската изведба)
-	Костимот ја оформува сликата за ликот (секој костим упатува на карактерот на ликот)

Од анализата на костимите може да се направи дистинкиција и на стилистичко 
ниво. Костимите реферираат на одреден пристап (реализам) кои е резултат и на драмското дејство и на режисерскиот концепт. Проблемот со поистоветувањето на натурализмот и реализмот во претставите на Ќостаров во овој период (педесеттите години на минатиот век), може да се анализира преку разликите во сценографијата и костимографијата. Натуралистичките елементи на сценографијата и костимографијата се препознаваат како катализатори на реалистичките сцени во тенденцијата што поверодостојното да се прикаже животот на сцена (според Stanislavski, 1988). Во претставите што ќе ги режира подоцна, натуралистичките елементи ќе бидат заменети со стилизирани реалистички деталји. Најпрепознатливи се во сценографијата и костимите, бидејќи тие ја поставуваат рамката на претставата. Во текот на актерската изведба се позиционира фактот  дека натуралистичките деталји не водат кон натурализам во претставата. Актерите со реалистичката игра покажуваат дека овие деталји само придонесуваат да се наметне играта – да се покаже „животот онаков каков што е“. На теориско ниво, примената на натуралистичките деталји исклучиво води кон формирање на реалистички театар. А обратно пропорционално, со помош на актерската изведба, натуралистичките елементи се користат да се истакне реализмот. Доколку не би биле вклучени во изведбата (недефинирани реквизити или елементи на сцена), натуралистичките деталји ќе останат на примарно ниво и претставата ќе претендира кон натурализам. Според Станиславски, реализмот понекогаш треба да оди до натурализам, за да може полесно да се одигра претставата. (Stanislavski, 1988: 165)

	Актерите што Ќостаров ги избрал за да играат во претставата се тогаш најреномираните актери и на театарот, и на филмот. Едуцирани според принципите на реалистичката естетика, но во целост фокусирани да го променат и наученото и претходните изведби, актерите на Југословенско драмско позотиште во Белград, во периодот кога доаѓа Ќостаров се во потрага по нов, современ, модернистички театарски израз. За разлика од нив, режисерот е уверен во правилноста на патот по кој оди и упорен во таа своја вера, „успеал да ја развие кај членовите на ансамблот – и тоа претежно искусни актери со скоро дефинитивно обликувани актерски кариери, кои во поголем дел работеле на сосема други основи – целосна еднодушност и дисциплина.“ (Бунушевац, во „Политика“, 21.01.1951г.) Строгоста и дисциплината во процесот на подготовки на претставата за Ќостаров се основните елементи на театарскиот процес. За разлика од дотогашните изведби на актерите, некои од нив и профилирани според фаворизираниот жанр што го играат, тој прави целосен пресврт и во нивната игра пронаоѓа аспекти што ги преформулира при подготовките на улогите. Со тоа што актерот Дејан Дубајиќ (кој го игра докторот Шпигељски) го прославува својот триесет годишен јубилеј, режисерот во однос на актерската изведба наметнува строги правила кои треба да се почитуваат. Дејан Дубајиќ е познат комичар на тогашниот театар, меѓутоа проникливиот педагог-режисер во него открил нов начин на игра и затоа „незаузданиот комичарски темперамент на Дубајиќ, Ќостаров со многу успех го скроти и му помогна да створи строга и впечатлива фигура на д-р Шпигељски.“ (Беловиќ, во Marjanović, 1989: 111) На повеќето од актерите се обидува да им ја отргне научената и веќе формализирана изведба, според нивните сопствени поетики. Како што сведочи Беловиќ и главната актерка Сава Северова (Наталија Петровна), Ќостаров ја тера „да се одрекне од многуте свои актерски експресии, да ги исклучи своите нервни вибрации, без кои неможеше да се замислат нејзините познати креации во делата на Мирослав Крлежа и Бертолт Брехт.“ (Беловиќ, во Marjanović, 1989: 111) Тоа покажува дека Ќостаров со актерите воспоставил совршена соработка, која се темели на дисциплина и систематичност во работата, долги проби во кои го презентира анализираниот материјал, како и неограничена доверба (која актерите подоцна ја пружиле) меѓу нив. 
Актерите, според концептот на режисерот одговараат на замислената визија на драмскиот автор. Станиславски напоменува дека треба да се внимава со актерската изведба во драмите на Нушиќ. Неговото лично искуство со режијата на Месец дена на село, покажува дека од актерите се бара посебна игра, бидејќи „ако Тургењев се игра на вообичаен начин, тогаш неговите драми стануваат несценични.“ (Stanislavski, 1988: 300)
Ќостаров и сам доаѓа до сличен заклучок при подготовките за претставата, меѓутоа, концентрираноста врз драмското дејство, на актерите им наметнува поинаква игра. Актерските профили ги води според назнакуте од авторот – на драмско ниво, а на сценско во однос на концептот. Тургењев на почетокот на претставата ги именува според возраста и функцијата на претставата, а материјал за карактеризација се добива на сценско ниво (од самото драмско дејство). Комедијата во пет чина, како што ја жанрира самиот автор, Месец дена на село, е полна со ликови чија психолошка анализа ги презентира некои од основните човекови чувства и начин на однесување. За разлика од потенцијалот на Ќостаров, во драмскиот материјал вообичаено да бира еден главен-централен лик, преку чиј карактер ќе едуцира и посочува, тој во оваа претстава дејството го распоредува на целиот ансамбл, со цел секој од актерите да направи сопствена партитура на ликот. Тука се препознаваат елементи од реалистичкиот театар на Станиславски кој перманетно инсистира на комплетна и комплементарна игра на целиот ансамбл, секој актер има своја функција, а заедничка цел е претставата. Може да се заклучи дека со оваа претстава, Ќостаров е најблиску до принципите за реалистичката актерска игра на Станиславски. Причината за тоа е во претходното искуство на ансалмблот. Овој театар за разлика од Македонскиот народен театар е формиран не како национална театарска институција, туку како репертоарски театар фокусиран на истражување на најдобрите театарски уметници од целата тогашна заедничка држава. Актерите што играат во театарот доаѓаат од сите страни на тогашната СФР Југославија, меѓутоа се претходно едуцирани и искусни во однос на театарскиот реализам. Нивниот потенцијал е на ново, истражувачко ниво на работа, конспектирано кон модернистички израз. Затоа Ќостаров со нив може да соработува како со целосен ансамбл и да бара колективна игра.

Актерите се трансформирани според ликот што го играат, со помош на маските на Карло Булиќ. Од фотографиите може да се анализираат маските и трансформациите на ликовите. Не станува збор за радикални трансформации, туку само како помошно средство на актерот во изведбата за создавање на ликот. Маската (шминката и гримот) се основата на ликот заедно со костимот и со неговото позиционирање во просторот во кој треба да игра. Од актерот зависи динамиката на ликот и изведбата. Ќостаров од актерите бара целосна фокусираност на дејството, како и вистина во играта. На тој начин актерите играат бавно и со паузи, потенцирајќи го секој миг кој го претпоставува драмскиот автор. На тој начин се презентира играње на поттекстот, односно режирање на поттекстот.

Театарската критика начинот на игра што го бара и поставува Ќостаров го смета за причина за бавноста на претставата. Тој според непосредните соработници, знае да се избори за значењето на вистината на сцена, но во „барањето на природноста, губеше на пластиката, густината на настаните и динамичноста на развојот на главното дејство“. (Беловиќ, во Marjanović, 1989: 112) Бавноста на ритамот на претставите што ги режира Ќостаров треба да се поврзе со тврдењето на Станиславски дека најсилна кочница во уметничкиот развој на актерот е брзањето. (Stanislavski, 1988: 116) Последователно на тоа, но и според своите принципи на режирање на поттекст, претставите на Ќостаров имаат сопствен понекогаш многу бавен ритам.

Повеќето критики за претставата се однесуваат на текстот, на можноста за изведба на текстот на сцена, како и за актерските можности и вештини. Театарската критика во Србија, на Ќостаров му го препишува реализмот на Станиславски, неограничената доверба кон текстот и сериозноста во пристапот на работата со актерите. Како негативно е оценето тоа што текстот не е повеќе скратен и што е многу долга претставата. Бора Глишиќ во обемната критика објавена во весникот „НИН“, наведува дека „режисерот Ќостаров (кој му е верен на Станиславски), односно со најголема почит се однесува кон текстот на Тургењев.“ (Глишић, НИН, 01/1951)	
Македонската критика за претставата само ги проследува критиките на колегите од Белград. 

	Анализата на претставата Месец дена на село од Тургењев, во продукција на Југословенско драмско позориште од Белград покажа како се развива реалистичката естетика на Ќостаров надвор од матичниот театар и како тој успева да едуцира актери со кои прв пат се сретнува. Негативните реакции од претставата се упатени на бавното дејство (податок што е евидентен во скоро сите театарски критики за целиот опус на Ќостаров), на одличните партитури, но не комплетирањето на преставата. Ќостаров во сопствените сеќавања за оваа претстава, истакнува дека му недостига време за проби и за активно комплетирање на претставата. Анализата на претставата го докажува развојот на неговата постапка и надвор од матичните услови и неговата огромна улога во едукацијата на актерите на систематичност, дисциплинираност, вистинитост и др. 

5.6.2. Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ, Драмско казалиште - Загреб,
1964г.

Претставата Госпоѓа министерка од Нушиќ, во режија на Ќостаров, а во продукција на Драмско казалиште – Загреб (денес именувано како Драмско казалиште „Гавела“ - Загреб), при анализата на реалистичката естетика и поетика во режијата на Нушиќ е уште еден парадигматичен пример како се развива режисерската постапка на Ќостаров во правец на откривање на реализмот. Ќостаров го режира Нушиќ повеќепати во својата кариера затоа што е инспириран од неговиот однос кон светот и луѓето во него, како и поради можноста преку тој сценски живот да реагира (и да ја едуцира) на публиката. Како што докажаа претходните анализи на претставите што ги режира, Ќостаров се инспирира најчесто, од драмски текстови со кои може да се дејствува, односно да се едуцира, не само актерите, туку и публиката. Перманентниот интерес за драматиката на Нушиќ, во режисерското портфолио на Ќостаров се  елаборира токму врз основа на претходното тврдење. За него, Нушиќ значи автор што постојано театарските уметници „ги насочува кон гледачот, кон живите суштества, кон животот.“ (Ќостаров, во програмката за претставата) Во тенденциите да се постави реалистичка претстава на сцена, претстава во која животот ќе биде прикажан во целост, на Ќостаров му помагаат драмските текстови на Нушиќ, затоа што, „Нушиќ – тоа е животот.“ Според Ќостаров, нушиќ му дал „многу на животот и многу нешто неговиот живот и неговата средина му имаат одземено.“ (Ќостаров, ибид.) Тој во однос на Нушиќ се поставува директно насочен кон што поверодостојно прикажување на ликовите и драмските ситуации во кои тие ликови се наоѓаат. Од драматиката на Нушиќ, најчесто избира еден лик кој го поставува за централен (најчесто карактер/егзистенција) и во однос на кој може да го развие концептот и драмското дејство.  

Поканата за режирање во Загреб ја добива непосредно пред постземјотресната турнеја на МНТ (пред подготовките за претставата Покојник), кон крајот на 1963 и почетокот на 1964 година. По завршувањето на турнејата, како и после нормализирањето на работата во матичниот театар (иако МНТ не работи во матичната зграда), Ќостаров допатува во Загреб и заедно со членовите на театарот, кој успешно работи десет години, во годината кога се прославува десетгодишната работа на театарот, ја поставува претставата Госпоѓа министерка. Поетиката на Ќостаров во овој период е комплетно фокусирана кон развивање на реалистичката постапка, дефинирање на методот на работа и поголем интерес кон режијата на поттекстот. Неговиот однос кон театарот се менува и веќе во овој период може да станува збор за поместување од научените театарски лекции кај неговите учители. 

Причините за поставувањето на претставата на сцената на театарот од Загреб ги наведува писателот Перо Будак/Pero Budak во текстот напишан како воведен во програмката за претставата. Според него, откако ансамблот покажал одредена зрелост во однос на начинот на игра и во однос на репертоарот што го пропагираат, се одлучуваат да постават претстава според текст на Нушиќ. Кога процесот на созревање завршил, „тогаш зедовме режисер кој ни беше гаранција дека на Нушиќ гледа како и ние.“ (Будак во програмката за претставата) Оваа реченица при театролошкото читање на поетиката на Ќостаров реферира кон изградена постапка при режиите на текстовите од Нушиќ, личен адекватен пристап кон целата негова драматика, како и посебен концепт при режирањето како резултат на внимателното читање и анализа на драмскиот материјал.

Наместо вообичаениот тек на процесот на создавање на една претстава (режисер што го бира драмскиот материјал), примерот со Госпоѓа министерка покажува дека сега режисерот е избран и му е понуден текст за режија и тоа во театар кој не му е матичен. Тоа не значи дека нема аспекти на режисерски театар, што треба да го докаже докторскава дисертација, туку дека Ќостаров има изградено сопствена поетика која е респектирана и која исто така е еден од атрибутите на режисерскиот театар. И покрај иреверзибилниот тек на процесот на подготовка на претставата, сепак Ќостаров покажа дека неговата режисерска постапка се развива во правец на позиционирање на реализмот во театарот. За режисерската постапка на Ќостаров тоа значи признавање од страна на тогашните театарски авторитети и можност да се согледа неговиот личен аспект на читање на Нушиќ. И покрај тоа што не режира на матична сцена со актери што ги познава, сепак Ќостаров создава високо профеионална претстава, преку чија анализа може да се детерминира неговата постапка.

	Во претставата на сцената на Драмско казалиште – Загреб, играле актерите: Андо Лушичиќ како Сима Поповиќ, Нела Ержишник (подоцна Блажевиќ) како неговата жена Живка, Нева Рошиќ како ќерката Дара, Семка Соколовиќ како синчето Рака, Крешимир Зидариќ како зетот Чеда Урошевиќ. Во улогата на д-р Нинковиќ настапува Иво Фици, Риста Тодоровиќ-кожарскиот трговец го игра Младен Шермент, а Пера Калениќ е Фахро Конјхоџиќ. Како Пера писарот настапува Мирко Војновиќ, а Перо Квргиќ го игра Вујко Васа. Играат уште и: Зденка Анушиќ како Тетка Савка, Весна Смиљаниќ како Тетка Даца, Љубомир Капор како Јова Поп-Арсин, Мато Ерговиќ како Тетин Панта, Фрањо Класановиќ како неговиот син Миле. Распуштеницата Соја ја игра Љубица Микулчиќ, а Иван Шубиќ го игра Сава Мишиќ. Во ролјата на Наставничката по англиски јазик настапува Антонија Ќутиќ, а како Анка слугинката – Лилјана Генер. Полицискиот писар го игра Мирослав Шупанц, а Драго Војновиќ и Делимир Дорушиќ, Првиот и Вториот жандар и Фрањо Класановиќ е Печатарскиот помошник. Сценограф е Мише Рачиќ, а костимограф е Јасна Новак и маските се дело на Јурица Габриша. Инспициент е Драго Војновиќ. Од личната карта на претставата да се наведе уште дека нејзината премиера била на 5 март 1964г., последната изведба е на 31 мај истата година и дека според евиденцијата на театарот се прикажани вкупно 21 претстава.

	Реконструкцијата на претставата и нејзината анализа ќе ја дескрибира постапката на Ќостаров во периодот кога го практицира реализмот како доминантна естетика во неговата режија, и тоа посебно кога станува збор за режија надвор од матичниот театар. Во овој период, тој константно и сигурно ја развива својата поетика, ја дефинира и истражува постапката и активно ја проучува театарската естетика што ја пропагира. Неговото автохтоно видување на театарот (линијата на интуиција според Станиславски) од педесеттите години на минатиот век, преминува во анализирана естетика со чија помош се развива доминантната режисерска постапка.  

	Досегашната анализа на претставите ја започнував со анализа на драмскиот текст. Бидејќи, ова е веќе еднаш анализиран текст (за истоимената претстава на сцената на Македонскиот народен театар, 1953 г.), овој дел од анализата треба да се фокусира на односот на режисерот кон текстот во конкретната изведба во Загреб. Ќостаров пермантентно има активен и непосреден однос кон драмскиот текст и неговиот автор. Кога станува збор за автор што го почитува и многу често го поставува на сцена, тогаш се сигурно дека односот кон текстот, ќе биде сериозен, доследен и во целост подреден на негова сценска реализација. За Ќостаров, изборот на драмите на Нушиќ е консеквентен и логичен, ако се знае дека тоа се „текстови со живи, совршено технички составени дијалози, научно компонирани, игриво и поетично.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 87)

	Ќостаров и за оваа претстава (иако му е предложен текстот од страна на театарскиот менаџмент), се подготвува вообичаено и го задржува постојаниот концепт при режиите на драмите од Нушиќ – режирање на поттекст! Негова цел не е проста комика со која публиката ќе се задоволува и „немал намера да ја засмејува и да ја забавува, туку да ја посрамува и укорува својата публика.“ (Лужина, 2006: 93) Таквиот пристап секогаш води кон режирање на секундарниот материјал во драмата, атмосферата која авторот ја создава на сценско ниво (директно од драмското дејство, а не преку дидаскалиите), поставување на дејството во контекст и негова непосредна реализација на зацртаниот концепт. 
	
При поставувањето на драмите на Нушиќ, Ќостаров во режијата адекватно го позиционира и својот однос кон реалистичкиот театар. Затоа во сеќавањата презентирани во монографијата напоменува дека за успех го смета своето поставување на драмите од Нушиќ, во кои на сцена „можеше да се видат живи луѓе. Тоа беше и основа на моите сфаќања за театарот.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 23) Потребата од прикажување на „живи луѓе“ на сцена и инсистирање на нивната игра „како од животот“ (како што и претходно во дисертацијава беше експлицирано), во режијата на Ќостаров се реализира со помош на специфичниот однос на Нушиќ кон стварноста и кон нејзиното иронизирање.
	
Комедијата Госпоѓа минситерка во Загреб, Ќостаров „ја градел според строга реалистичка замисла“. (Курбел, во Marjanović, 1989: 23) Според тогашните реципиенти, со тоа изгубила претставата на дополнителното засмејување како ефект. Меѓутоа, целта на Ќостаров како режисер не е да засмејува само поради комичноста, туку и да едуцира, подучува, реферира на вистинските вредности прикажани на реален начин на сцената. Концептот го конструира повторно околу централниот лик на Живка Поповиќ и на тој начин го сврзува дејството меѓу другите ликови и Живка (на сличен начин како во македонската изведба на претставата).

	Фотографскиот материјал покажува дека сценографијата наликува на постановките на Госпоѓа министерка во Скопје, на сцената на Македонскиот народен театар. Ист е и односот кон костимографијата. Тоа не значи дека е реплицирана, туку дека режисерот има еднаков однос кон сцената и костимите што е резултат на истиот концепт, односно, истиот однос и прочит на драматургијата на Нушиќ. 
	
Ѕидните кулиси се обоени со орнаментика слична на тапетните ѕидови од периодот во кој се случува дејствоото, не се многу високи, туку прекинати. Ограничувањето по вертикала е направено намерно во соработката меѓу режисерот и сценографот Мише Рачиќ, директно да го постави просторот на веристички начин. Визуелната композиција се надополнува со натуралистичките деталји и предмети од секојдневнието. Сценографот го полни просторот со елементи од граѓанското домаќинство еднакво на времето кое се прикажува. Реалноста на драмскиот материјал историски е поистоветена со сценската, па резултат на тоа е театарска стварност конструирана на историски профили од доцниот деветнаесетти и почетокот на дваесеттиот век.

	Претставата се играла под завесата со репродукција на веќе заборавената панорама на Белград. Ова е референца што често се сретнува во режисерскиот концепт кон сцената. Така е на пример со завесата во Сомнително лице, 1945 (карикатурата на Цицо), со огромната слика на Дубровник како подна структура на мизансценот во Скуп, неколку години после оваа премиера во Загреб. Од тоа може да се заклучи дека Ќостаров во однос на просторот има тенденција и сликовито да упатува на директниот извор, кој е и мотив во дескрипцијата на концептот. Експликацијата на ова тврдење ја започнувам со завесата од претставата – панорама на Белград. Директното посочување на просторот, укажување на местото на дејството директно и непосредно, има за цел одеднаш да го воведе гледачот  во претставата. Не се користат дополнителни средства или семантички показатели, туку со тоа придонесува директно да се сфати атмосферата, за да може полесно да се рецептираат настаните во претставата. Причина за тоа е во примарната идеја на режисерот – да едуцира и подучува преку еден централен лик. Анализата на сценографијата покажува непосреден однос на режијата кон прикажување на реалистички начин. Сценографските елементи имаат за цел да ја нагласат театарската стварност онака како што е креирана според режисерскиот концепт. Конструкцијата на сцената е поставена кон четвртиот ѕид (уште еден од аспектите на режијата на Ќостаров), па уште веднаш се препознава начинот на игра во претставата. 

	Едноставноста во кројот на костимите на Јасна Новак укажува на веристичкиот пристап при моделирањето на надворешниот изглед на актерите. Костимите исто како и во македонската изведба историски се референтни на периодот во кој се случува дејството, а кој е еднаков на општествениот период во кој живее и драмскиот автор. Костимите на Живка Поповиќ на визуелен план ја прикажуваат нејзината трансформација. Режисерскиот концепт ја дефинира таквата надворешна промена, а костимографот умешно и вешто ја применува (в. Фотографии).  

	Ќостаров соработува и со сценографот и со костимографот на еден непосреден и близок начин, целосно професионално фокусирајќи се на проблемот на надворешната/визуелната реализација на претставата. При гостувачките режии потребно е режисерот на јасен и прецизен начин да комуницира со театарскиот ансамбл. Од интерпретацијата на визуелните аспекти на претставата Госпоѓа министерка, може да се заклучи дека Ќостаров во рамки на личната постапка, прецизно и концизно ги задава задачите на соработниците. Консеквентно на тоа станува збор за прецизно формулиран режисерски концепт.
	
Актерите за изведбата се маскирани, што пореалистично, со цел да го доловат ликот, веристички и што поверодостојно. Маската има функција на обликување на ликот, според дадената возраст (често возраста на актерот не е адекватна со возраста на ликот и мора да се интервенира со помош на маските и костимите). Театарскиот реализам е инспириран од тенденцијата да е „искрен одраз на човечката природа.“ (Craig, 1980: 189)

	Актерскиот ансамбл на театарот од Загреб при подготовката на претставата и работата на пробите се соочил со дијаметрално различен метод на работа со режисер, од тој што претходно го практицирале. Дисциплината и строгата аналитичност што ја наметнува Ќостаров на пробите, не наишле на добар прием кај актерите. Тоа го препознава и театарската критика, пишувајќи дека, режисерската концепција не била следена во целост од актерите. Актерите играат според своите поетики, фокусирани се на надворешната реакција и не се држат строго во контролираниот концепт на режисерот. Од фотографиите се препознава нивната гестика, позицијата на сцена, како и сериозниот пристап во презентацијата на дејството. Режијата и за оваа изведба се поставува од страна на сатиричниот приказ на состојбите и промената врз Живка Поповиќ, откако нејзиниот сопруг ќе биде избран за министер.

Ќостаров имал прилика да соработува со најдобрите актери од ансамблот на театарот. Работата со актерите ја започнува постојано исто во сите театри во кои работел. Во неговата поетика директната релација актер-режисер е најважна за успешно реализирање на театарската претстава. Претставата во Загреб го докажува тврдењето. Со актерите на Драмското казалиште – Загреб, претставата ја подготвува уште на првите средби, со првите проби. Бидејќи, „во животот на театарот драмската проба е сè“, (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 69), тој се фокусира на концентрирана работа со актерите, со кои штотуку се запознава. Феноменот на гостувачка режија од старт значи промени и прилагодувања во режисерската постапка. Ќостаров како педагог го нема тој проблем, бидејќи кон актерите пристапува од непосредна линија на едукатор. Бидејќи, работата на текстот за претставата е дефинирана од претходно, а концептот го креира врз база на заедничката соработка со театарот, на Ќостаров му останува целосно да се фокусира на работата со актерите. Првите проби ги користи (според неговите сеќавања, критиката и анализата на неговата естетика) за „работа на маса“, што подразбира:

-	Концентриран разговор за авторот и драмата што се поставува
-	Набљудување на актерите и нивните реакции на анализираниот материјал
-	Режисерска експликација на драмата
-	Дискусија која ја провоцира со цел актерите да дојдат поедноставно до ликот
-	Истражување на секој настан поврзан со подготовките за претставата
-	Борба за вистинитост, реалистична и веродостојна игра на сцена

Анализата на актерската игра во контекст на истражување на реалистичката естетика во режијата на оваа претстава, ја покажува концепцијата да се прикаже вистината преку самоприкажување (Според Auerbah, 1968). Самоприкажувањето за театарската стварност значи максимален ангажман од актерот кој на сцена треба да го прикаже ликот со помош на принципите на реалистичкиот театар на Станиславски, по формулата „вистински ликови во вистински прилики“. Кратката дефиниција е консеквенца на анализираниот театрографски материјал за оваа претстава во контекст со режијата на Ќостаров. 

Актерката Нела Ержишник-Блажевиќ во улогата на Живка Поповиќ настапува експресивно позиционирана, целосно насочена кон надворешната реакција, како на публиката, така и на партнерите на сцената. Иако Ќостаров во концептот, го поставува нејзиниот лик како централен (што е логично според драмскиот текст), а односите на другите ликови ги подредува во паралелна релација кон неа, актерката се придржува кон сопственото видување на ликот и затоа „го подвлекува секој симптом на Живкиниот аривизам“. Критиката забележува дека „во логично спроведениот мизансцен, изработила, една кратка симптоматологија на една „покондиреност“.“ (Курбел, во Marjanović, 1989: 23)

Интересот за централно поставениот лик-карактер од драматиката на Нушиќ, во концептот на Ќостаров има непосредна врска со реалиситчкиот театар. Според Флакер, карактерот во реалистичкото дело не се третира како носител на една карактерна особина, „туку како склоп на низи од различни, често `изненадувачки` особини.“ (Flaker, 1986: 156) Затоа Ќостаров се обидува со помош на актерите да ги пронајде сите „изненадувачки особини“ и од ликот да прикаже „вистински човек во сцена од вистински живот.“ Идејата за вистински театар во поетиката на Ќостаров најексплицитно се препознава и во режијата на оваа претстава. Со ансамблот на театарот од Загреб, тој настојува да соработува на ниво на едукација и уметничка креација. Слично како и Станиславски, според анализата на режисерската практика на Ќостаров, што ја прави д-р Јелена Лужина, и Ќостаров вистинскиот театар (вистинската уметност) го разбира и настојува да го практицира, на начин што актерите „ги едуцираат (стимулираат) како да ја осознаваат/совладуваат мошне сложената /компликуваната психотехника, која е основата на „творечкото самочувствие“.“ (Лужина, 2003: 223)

Од мноштвото ликови, се истакнува според играта, изведбата на Перо Квргиќ како Вујко Васа. Неговата пасивна надворешна позиција и држење на телото, поставеноста во однос на ликот на Живка, е комплетно изградена според назнаките на режисерот. Режисерот со скоро сите актери воспоставува непосредна соработка.

Иако ненавикнати на начинот на кој режисерот Ќостаров ги дефинира ликовите, сепак, членовите на Драмско казалиште – Загреб, соработуваат со режисерот и секој од нив го вмрежува својот лик во заедничката реалистичка игра.

Театарската критика не пишува многу за оваа претстава. Најчесто се анализира текстот и режијата на Ќостаров. 

Личниот однос кон Нушиќ како еден од нему омилените автори, Ќостаров го образложува во програмката за претставата, сметајќи дека и тој како режисер и театрите и публиката му се должни на Нушиќ, да му го вратат тоа што му е одземено од животот. Затоа тој постојано со голема љубопитност  ја прифаќал и искористувал „секоја дадена можност да работам со разни колективи на многу дела на Нушиќ.“ (Ќостаров во програмката за претставата) Ваквото интимно читање на Нушиќ само помага при дефинирањето на реалистичката естетика на Ќостаров и на изборот на драмскиот материјал при дефинирањето на личната поетика. 
	
Анализата на претставата Госпоѓа министерка од Нушиќ, во режија на Ќостаров, а во продукција на Драмско казалиште – Загреб, ја експлицираше режисерската постапка, како и методиката на работа во специфични услови на Ќостаров, според принципите на реалистичкиот театар. 

5.7. Обновени претстави 

Феноменот на обновени претстави во театрографијата на Ќостаров се елаборира преку анализата на режисерската постапка. Режисерот (на реалистичкиот и режисерски театар), својата постапка откако ќе ја формулира и примени во постојаната практика, ја анализира и проучува постојано. Со помош на проучувањето на постапката, тој ги анализира претставите и откако тие ќе претстанат да се играат. Ќостаров, е исто така, еден од активните режисери (и според неговите лични сведоштва, и според театролошките студии за неговата поетика), кој својата постапка перманентно ја проучува и ги препрочитува претставите што веќе еднаш ги има поставено на сцена. За своевиден препрочит може да станува збор и промената на претставите што ја прави откако ќе бидат негативно критикувани. 
Во неговата театрографија парадигма за тоа е претстатава Галеб од Чехов, која после премиерата е преработена за на првата реприза да изгледа поразлично од премиерната изведба. Ќостаров како самокритичен и сериозен режисер перманентно ја преиспитува сопствената постапка, па со тоа и постојано се навраќа на еднаш веќе играните претстави и се одлучува да ги обнови. 

Од театролошки аспект, обновата на претставата значи активен однос кон театарското уметничко дело и поставување на режисерот во позиција на комплетен автор на тоа уметничко дело. Затоа и само во режисерскиот театар се сретнуваат активни позиции на режисерот кон претставата, што е уште еден аргумент повеќе на една од работните хипотези на докторскава дисертација, дека – Ќостаров е еден од зачетниците на режисерскиот театар во Македонија.

	Во театрографијата на Ќостаров се евидентира и обнови според одреден временски период, најчесто на повеќе од десет години. Пример за тоа се обновите на претставите: 

-	Како што милувате од Шекспир, 1948 – 1964;
-	Волци и овци од Островски, 1950 – 1968;
-	Госпоѓа министерка од Нушиќ, 1953 – 1965 – 1977 – 1983; 
-	Ревизор од Гогољ, 1956 – 1966; 
-	Нора од Ибзен, 1957 – 1977;
-	Шума од Островски, 1959 – 1969;  

Таквата временска дистанца што ја прави, е поради промените што може да се случат и во самата претстава и во нејзината рецепција, како и во однос на постапката на режисерот. Временската дистанца при проучување на одреден феномен, има научна основа, а тоа упатува кон систематичниот однос на Ќостаров кон личната постапка. 

Активната позиција на режисерот се детерминира од театролошки аспект и во принципите на откривање и формулирање на сопствената постапка. Ќостаров својата постапка ја проучува на ист начин и затоа перманентно се навраќа кон еднаш веќе поставените претстави и нивно пре-прочитување. Режисерскиот препрочит на претставата зависи најчесто од рецепцијата на претставата (долготрајно задржување на репертоарот, позитивни критики). Обновата на претставата се подготвува на ист начин како и самата претстава, само што се земаат предвид одредени забелешки, недоволно истражени елементи од претходната изведба, театролошки студии за претставата, актерски портфолија кои реферираат на истата изведба и др. Базичната анализа на театрографијата на Ќостаров, покажа дека тој во одреден временски период се навраќа кон еднаш веќе поставените претстави. Личниот препрочит во неговата поетика подразбира задржување на концептот, но надополнување на проблематичните делови, промена на актерите, како и промена на динамиката на претставата. Најчесто ја обновувал претстават Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ – шест пати (1953, 1964, 1965, 1969, 1977 и 1983г.), потоа Сомнително лице од Бранислав Нушиќ – четири пати (1945, 1948, 1964, 1982г.), па Покојник од Бранислав Нушиќ – три пати (1946 и два пати во 1963г.) и Шума од Александар Н.Островски – три пати (1959, 1969, 1976г.). 

Обновувањето на претставата е „осетлив чин, бидејќи нужно ќе биде изменета и поместена во однос на првобитната верзија, ако не за ништо друго, туку затоа што публиката и нејзините очекувања ќе се променат“.(Pavis, 2004: 243) Затоа обновата на претставата се врши по нејзино сериозно воспоставување на репертоарот и откако режисерот ќе има изградено однос со дистанца кон претставата. 

Ќостаров претставите најчесто ги обновува на матичната сцена, меѓутоа, може да експериментира и при гостувањето во другите театри. Тогаш може да се дефинира дека станува збор за обнова на концептот. Најчесто го обновува концептот на претставите работени според драмските текстови на Нушиќ. За анализа на овој феномен во ова поглавје на дисертацијава, јас ги избрав токму двете претстави според текстови на Нушиќ – Сомнително лице, 1982г., и Госпоѓа министерка, 1983г. и двете на сцената на Македонскиот народен театар. Ќостаров и двете претстави ги поставувал надвор од матичниот театар, и за неговиот однос кон истите е пишувано во поглавјето за претставите поставени надвор од театрите во Македонија. 

Режисерската поетика и естетика во режијата на еден автор е развоен процес. Затоа анализата на истата покажува дека режисерот етапно, динамично и постапно активно ја проверува и менува. Обновата на претставата е еден од аспектите на развојот на постапката. Да се обнови една претстава, едноставно значи, да се игра после одредено време и тоа најчесто на нажин што е можно посличен на оригиналот (значи, концептот останува ист).

Поради неможноста на режисерот да прикаже една иста претстава, тој „понекогаш одлучува да прикаже сосема друга верзија, покажувајќи така дека секое толкување е релативно и привремено.“ (Pavis, 2004: 243) Ќостаров затоа се решава да обнови претстави што се добро примени од публиката, кои се задржуваат на репертоарот подолго врем. На тој начин актерите што играат во претставата се концентрирани на неговиот концепт постојано, и ја зачувуваат претставата како еден вид на „музејски експонат“. Ваквото зачувување на претставите е познато во светскиот театар, посебно во театарот на реализмот. Претставите на Станиславски во продукција на Московскиот художествен театар, остануваат на репертоарот на театарот уште од нивните постановки на Станиславски до денес. На тој начин, со обновата на претставата, се зачувува концептот на режисерот. Односот кон претставата како процес кој треба да се одржува, е посебно важен во реалистичкиот театар, поради промената на општествената стварност (се менува времето) и нејзината рефлексија врз театарската стварност. Ако прифатиме дека реализмот во театарот претпоставува сценски настан кој е во „склад со вообичаената перцепција на настаните во светот“ (Ibersfeld, 1996), и при тоа реализмот може да е пренесен од драмскиот текст, тогаш при обновата на претставата, новата претстава ќе реферира и на стварноста од премиерната изведба. Во тој пример, обновата е уште една референтна точка во дексрипцијата на реалистичкиот театар, затоа што во себе ги задржува и позициите кон „настаните од светот“ од премиерната изведба.

Реалистичкиот театар, како репертоарска програма, во основата подразбира обновување на претставите. Станиславски представите ги обновувал со промената на институцијата во која режирал. Тоа е дел од неговата постапка на проверка и експеримент со претставите. Значи, не само обнова на претставата во матичниот театар, туку и обнова на претстава откако ќе замине од театарот во кој дотогаш постојано режирал. На сличен начин и Ќостаров ги обновува претставите со промена на местото на изведба. За режисер со цврсто формулиран концепт тоа е прилика да се провери функционирањето на концептот надвор од матичната средина. Во театрографијата на Станиславски тоа не е пример, затоа што тој обновите ги прави откако ќе го напушти театарот во кој претходно ја поставил претставата и откако во новата средина ќе ги воспостави сопствените принципи за работа. За разлика од него, во рамки на ист театар, Масалитинов ги обновува според претходниот прием кај публиката и интересот за претставата. Тој на класичен начин прави обнова на претставата, со истиот ансамбл и истата инсценација, само со дополнителна мотивација кон актерите. Во театрографијата на Ќостаров, имплицитно влијаат и двајцата учители. Сигурно е дека Ќостаров не ја практицира нивната постапка, туку по принцип на проверка (што им е иманентен на тројцата), тој доаѓа до истото решение. Тука се докажува тврдењето дека Ќостаров го развива методот на режисерскиот реалистички театар, според Станиславски (и Масалитинов). Целта на овој дел од дисертацијата е да упати на промената при театарските обнови и на развојот на постапката на режисерот во процесот на формирање на личната поетика и естетика.

	Претставите што се земени како предмет на анализа на ова поглавје: Сомнително лице, 1982г., и Госпоѓа министерка, 1983г., го презентираат методот на обнова на претстава во рамки на матичниот театар. Обновата е направена со промена на дел од актерскиот ансамбл, но централните актери остануваат постојано исти. Во прилог на постапката на Ќостаров, кој се фокусира на еден централен лик преку кој треба да едуцира, непроменливоста на актерот укажува на неговата константна практика, како и на умешноста на актерската изведба. Иако и двете претстави (од ист автор и во иста режија) се обновени на ист начин, сепак има разлика во нивната изведба после обновата. Претставата Сомнително лице ја задржува режисерската концепција од премиерата во 1945 година, и е изведена како „зачувана“ претстава, во свечена пригода. Претставата Госпоѓа министерка на визуелен план е променета од премиерата во 1953 година. Промената примарно е настаната во 1977 година, со сменување на сценографијата и костимографијата на претставата (Лужина, 2006: 95-96), како и драстична промена во актерската изведба. Со анализа на двете претстави се има увид во режисерската практика на Ќостаров во однос на обновените претстави (поточно, во неговиот личен препрочит на еднаш веќе поставените претстави).   

5.7.1. Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, МНТ-Драма, 1982г.

	Претставата Сомнително лице од Нушиќ, на репертоарот на Македонскиот народен театар се задржува долготрајно и се изведува повеќе од четириесет години. Таа е најизведуваната претстава во историјата на МНТ. Театролошките студии и театрографските записи за историјата на македонскиот театар, македонската актерска игра и театарска режија постојано ја нагласуваат нејзината важност, како и важноста за актерската изведба на скоро целиот актерски ансамбл на театарот кој се сменувал во претставата (освен Петре Прличко во главната улога). 
	Петре Прличко останува како „заштитен знак“ на претставата, затоа што тој е „клучот“ на откривањето на текстот од страна на режисерот, според Кот. Креацијата на Прличко на Јеротие Пантиќ е капитална актерска креација, спрема која тој „ќе развие специфичен однос (инаку: неспорно, но и оправдано/разбирливо сентиментален!).“ (Лужина, 2006: 66) Со промената на актерите, тој останува ист во својата изведба, иако промената на само еден актер ја нарушува структурата на претставата. (Pavis, 2004: 243) Тоа укажува на цврстиот концепт на режисерот, неговата дисциплинираност и строгост што се одразуваат не само на директните подготовки на претставата, туку и на она што претставата ќе биде во иднина, и на вештината на Прличко својот лик да го одржи како централен за да можат останатите ликови да дејствуваат во однос на него. Затоа е мошне важно, уште при првото поставување на претставата, режисерот при профилирањето на ликовите да ја постави ваквата структура, за да може при обновата да нема промени во концептот доколку дојде до промена на актерите. Во повеќедецениското постоење на претставата Сомнително лице, се промениле многу актери од ансамблот на МНТ, но претставата останала да се изведува според примарната визија на режисерот. Стабилноста во изведбата и при обновата се елаборира токму и со односот на централниот актер кон ликот и во неговиот однос кон режисерската концепција. Иако Прличко не игра според цврстите и строги упатства на Ќостаров, сепак режисерската концепција му овозможува таква игра, затоа што е поставена на оската – централен лик и релации од останатите ликови кон него. Доминацијата на ликот е во полза на активирање на главното дејство. Тоа се се елементи од постапката на Ќостаров во рамки на неговата реалистичка естетика. 

	Цврстата режисерска структура на претставата останала непроменета во повеќе годишното прикажување и обновување.  Ќостаров му се навраќа постојано на овој драмски текст, поради можностите преку него во целост да го изрази својот однос кон театарот:

-	Реалистичка режија – играње на „животот онаков каков што е“ – во Сомнително лице за тоа има одлична можност со начинот на кој Нушиќ го развива драмското дејство;
-	Неограничена доверба кон авторот и драмскиот текст – Нушиќ е еден од неговите омилени автори, кого го препрочитува постојано;
-	Концентрираност на еден централен лик – Јеротие Пантиќ е одличен пример за поучување;
-	Едукативна метода како на работата со актерите, така и во однос на публиката – со претставата може да покаже повеќе негативни страни на некои човечки карактери;
-	Реалистичка сценографија и костимографија – со визуелната инсценација на претставата се препознава односот кон стварноста во режијата на Ќостаров. Секогаш на прво место е драмската стварнст која треба да се трансферира во театарска со помош од општествената стварност;
-	Режирање на поттекст – Нушиќ во Сомнително лице дава неограничена можност за режирање на поттекстот што тој го оформува на сценско рамниште.

Прегледот на промената на актерите може да придонесе за прецизна анализа на режисерскиот концепт и неговиот однос кон обновата, воопшто. Промената на актерот како што експлицирав претходно значи промена на претставата, доколку не станува збор за цврст концепт. Меѓутоа, и во претставите на Ќостаров кои се одликуваат со константно ист однос кон претставата, промената на актерите значи и промена во рамнотежата на актерските интерпретации. (Pavis, 2004: 243) Прегледот на актерските изведби треба да се направи во контекст со нивните поетики. Треба да се имаат предвид портфолијата на актерите што на ново ги преземаат улогите во претставата. Затоа за оваа анализа направив базична интерпретација на нивните портфолија, според театролошките студии и монографиите за конкретните актери, според театарската критика и фотографските материјали. Бидејќи, дисертацијата е насочена исклучиво кон елаборација на поетиката и естетиката на Ќостаров, анализата на актерските изведби ја поставувам во рамки на режисерската постапка.

Иако предмет на истражување на ова поглавје е последната обнова од 1983 година, би сакала да направам преглед на промените според хронолошки редослед, на сите обнови на претставата, на сцената на Драмата при Македонскиот народен театар.

	1945	1948	1953	1964	1982	
Јеротие 	Петре Прличко	Петре Прличко	Петре Прличко	Петре Прличко	Петре Прличко	
Анѓа	Блашка Дишленковиќ	Деса Прличков
Драга Арсениевиќ	Тодорка Кондова-Зафировска	Цветанка Јакимовска	Цветанка Јакимовска	
Марица	Добрила Чабриќ	Добрила Чабриќ	Добрила Чабриќ	Милица Стојанова	Анче Џамбазова	
Виќа	Мирко Стефановски	Илија Џувалековски	Илија Џувалековски	Илија Џувалековски	Љупчо Петрушевски	
Жика	Предраг Дишленковиќ	Тодор Николовски	Тодор Николовски	Тодор Николовски	Тодор Николовски	
Милисав	Трајко Чоревски	Тома Видов	Борис Стефановски	Душко Костовски	Душко Костовски	
Тасо	Димче Трајковски	Димче Трајковски	Димче Трајковски	Драги Крстевски	Драги Крстевски	
Ѓока	Крум Стојанов	Крум Стојанов	Драги Костовски	Чедо Христов	Јосиф Гулевски	
Алекса 	Тома Киров	Тома Киров	Тома Киров	Тома Киров	Тома Киров	
Спасое	Томе Гаговски	Ратко Гавриловиќ	Ратко Гавриловиќ	Симеон Арсовски	Ратко Гавриловиќ	
Јоса	Влагој Црвенков	Благој Црвенков	Благој Црвенков	Ратко Гавриловиќ	Благој Црвенков	
Миладин	Кирил Ќортошев	Кирил Ќортошев	Кирил Ќортошев	Ташко Кочовски	Кирил Ќортошев	
Табела 1.

Примарната анализа на табела 1. дава преглед на актерите кои соработувале со Ќостаров за обновите на претставата Сомнително лице. Актерите што се менуваат за ликовите во претставата придонесуваат за промената на динамиката на дејството. Концептот на режисерот останува непроменет, играта на главниот актер исто така, а релациите кон него се однапред поставени. Актерите што ги преземаат улогите во обновата имаат однос кон премиерната изведба (станува збор за многу играна и позната претстава), и затоа остануваат во рамки на концептот. 

Набројувањето на учесниците во претставата треба да се заврши со фактот дека сценографијата и костимографијата останува непроменета. Сценографот и костимографот Василије Поповиќ – Цицо создава простор кој ќе опстојува и покрај сите промени на претставата, поради: неговиот однос кон режисерот, прецизно конструрираниот концепт и односот кон драматиката на Нушиќ. 

Во последната обнова на претставата, овој пат Ќостаров има и соработник на режијата, актерката Цветанка Јакимовска. Актерката соработува со Ќостаров уште од првите претстави на МНТ, после нејзиното вбработување (1946). Нејзината функција на соработник на режисерот е подготовка и грижа за актерската изведба, непосредна врска меѓу ансамблот и актерките. Со методот на Ќостаров е запознаена како актерка, а во оваа претстава има функција да го примени наученото со другите актери, посебно со младите, кои прв пат работат на една претстава со Ќостаров. 

Претставата се обновува по повод прославата на годишнината на театарот. Парадигматско за претставата е тоа што се игра постојано на репертоарот, само кога режисерот добива впечаток дека нешто е променето од цврстата концепција прави нејзина обнова. Во таа насока треба да се има предвид односот на режисерот кон концептот што го подготвил пред премиерата на претставата. Прославата на одреден јубилеј е исто така една од основните причини за обнова на претстава. После изведбата на 2 април 1982 година, претставата се игра на Фестивалот „Охридско лето“ (20.07.1983), постојано е на репертоарот на театарот, играат и во 1986 година (Тетово, 22.05.1986), се до последната изведба во 1987 година (на 20 април настапуваат во Смедерево, Србија на „Нушиќеви средби“). 
Работата на претставата секогаш за режисерот значи формирање на постапка со помош на која ќе се постави претставата. Ќостаров својата постапка ја именува како методолошка, и ја осмислува и формулира според задачите што си ги поставува прво на самиот себе, а потоа и на соработниците. (според Marjanović, 1989: 56) При обновата на претставата, тој ги обновува и менува некои од задачите што си ги поставува. Ако знаеме дека главна релација во неговиот креативен процес е: режисер-актер, тогаш е логичен заклучокот дека при обновата на претставата најмногу внимание посветува на актерската изведба. Во претставата Сомнително лице, поточно во обновата на претставата Ќостаров на едноставен начин преку соработката со актерите што за прв пат играат во неа, а ги следи според претходното нивно искуство и во претстави што тој не ги режира, ја презентира својата работа со актерите. Во оваа докторска дисертација, посебно при анализата на конкретни претстави, секогаш логично се наметнува дефинирањето на постапката на Ќостаров преку конкретни примери. Практичното аплицирање на теориските модели од почетокот на студијава, може да се препознае и во ова поглавје. Во режисерската постапка што ја има дефинирано во текот на целата кариера, по принципот на проучување и истражување, Ќостаров вистинската колаборација со актерите ја постигнува, како што покажува и реконструкцијата и на оваа претстава, со помош на одредени предуслови. Тие се директно поврзани со комуникацијата меѓу актерот и актерскиот ансамбл, чија работа ја познава и следи (затоа предмет на анализа на ова поглавје се обновени претстави на матичната сцена). Предусловите за непосредната колаборација со актерите, за Ќостаров се:
-	Систематско следење на развојот на актерот од претстава до претстава
-	Поделба на улогите без компромиси
-	Никаква фамилиојарност и блискост меѓу режисерот и актерот
-	Пронаоѓање на „клучот“ до најсуптилните агли на душата и срцето на актерот
-	Сфаќањето на претставата треба да му биде еднакво јасна како на режисерот, така и на актерот
-	Борба против се што може да ја наруши колективната работа 
(според Ќостаров, во Marjanović, 1989: 66-67)
Секој од овие елементи реферираат на искуството на Ќостаров со соработката со 
актерите во текот на долгата кариера, но и на принципите на реалистичкиот театар што ги воспоставува Станиславски. Со актерите на претставата, освен со Прличко кој својот лик го има дефинирано уште пред премиерната изведба, Ќостаров соработува според претходно поставените предуслови. Како режисер на МНТ, подоцна и како професор на Факултетот за драмски уметници, вклучително и одличен познавач на македонскиот театар, тој се запознава со актерите кои треба да ги играат улогите. Актерите, од друга страна, ја знаат претставата и концептот на режисерот и со нивната игра целосно се вклопуваат во истиот.

Ќостаров ја обновува претставата според истиот концепт од премиерната постановка (1945г.) само што ја прави неопходната промена кај актерите. Промената се должи на „смената на генерациите“ во театарот и односот на режисерот кон ликовите во обновените претстави. Реконструкцијата на претставата покажува дека се изведува на ист начин како претставата од премиерната 1945 година, со промена само на актерската изведба. Актерите што за прв пат играат во претставата, секој според својата поетика, игра во рамки на концептот на режисерот. Основните податоци (претходно изнесени како дел од табела 1.) покажуваат дека во претставата играат актерите: Петре Прличко како Околискиот капетан Јеротие Пантиќ, Цветанка Јакимовска како неговата жена Анѓа, Анче Џамбазова како ќерка му Марица, Љупчо Петрушевски како Виќа, Тодор Николовски како Жика, Душко Костовски како Милисав, Драги Крстевски како практиканот Таса. Аптекарскиот помошник Ѓока го игра Јосиф Гулевски. Тома Киров го игра Алекса Жуниќ, околиски шпион. Кирил Ќортшев е Чорбаџи Миладин, Ратко Гавриловиќ како Чорбаџи Спаса, Благој Црвенков како Пандурот Јоса, во алтернација со Ташко Кочовски. Костимографијата и сценографијата се дело исто како и во праизведбата на Василије Поповиќ-Цицо. Преводот на текстот е на Илија Милчин. Премиерата е на 2 април 1982г.

Имајќи ги предвид начинот на игра и партнерскиот однос на сцена, актерите од обновената претстава играат според востановените критериуми на Ќостаров. Примарниот однос кон реалистичката изведба, кој им беше доминантен на актерите од првата претстава, се профилира како единствено можен во следните обнови. Актерите кои учат од Ќостаров или на директен начин – преку неговата едукација во Државната средна театарска школа и Факултетот за драмски уметности, и на индиректен начин, преку работата на претставите, односот кон театарскиот реализам го имаат во основата на својата поетика. Тоа е важен фактор при реконструкцијата на претставата. Добро анализираната и профилирана улога што ја конструира режисерот во подготовките на претставата, се одржува како дефинирана и завршена и во подоцнежните изведби/обнови, дури и кога се менува актерот. Промената на актерот со ист однос кон реалистичкиот театар, не ја менува улогата, туку само ја зголемува нејзината колоритност.
Театарската критика ги следи промените и само ги нагласува. И театарската критика е дел од процесот на развојот на постапката, што се следи со начинот на кој претставата се обновува. Работата на Ќостаров перманетно е следена од театарската критика. За обновата од 1964 година, критичарот Иван Мазов, потсетува дека освен измените на некои од улогите, претставата „си ги има запазено сите свои белези, карактеристични за неа веќе повеќе од десетина години и кои на тој начин ја прават конзервирана претстава.“ (Мазов, 1982: 259) Токму таквото „конзервирање“ на претставата ја одликува изведбата на Сомнително лице, во текот на нејзиното повеќе од четиридецениско егзистирање на сцената. 
	Обновата на претставата Сомнително лице, 1983г., докажува дека Ќостаров во рамки на својата реалистичка поетика и естетика има изградено професионален и систематичен однос кон режисерската постапка, дека во поставувањето на претставата гради цврст концепт на темелно обработена структура, кој ќе остане непроменет, доколку нема потреба за тоа. Ликовите ги поставува во паралелна и зависна релација со централниот лик и на тој начин и менувањето на актерот не ја менува претставата, освен ако режисерот не ја одлучи промената. Ваквиот однос кон обновените претстави е репрезентативен зарежисерите-автори.

	5.7.2. Госпоѓа Министерка од Бранислав Нушиќ, МНТ-Драма, 1983г.

	Обновата на претставата Госпоѓа минситерка, 1983г., е исто така со одреден 
повод – прославата на триесетгодишнината од премиерната изведба. И оваа обнова ја покажува цврстата структура на концептот на режисерот, но и начинот на кој се менува, откако ќе бидат согледани одредени проблематични делови во изведбата. Според направената анализа за претставата Госпоѓа министерка од 1953 година, таа е веднаш обновена, после премиерата. Обновата е непосредна и направена според тогашните критики за успореноста на ритамот на претставата и цврстиот режисерски концепт. Госпоѓа министерка е претстава што Ќостаров ја поставувал/обновувал најчесто. За предмет на анализа на ова поглавје е обновата од 1983 година, но треба да се имаат предвид сите обнови на сцената од матичниот театар (бидејќи претставата ја режирал и во други театри надвор од матичниот). Секоја од обновите се разликува од претходната, според промените што ги диктира режијата. Автор на костимографија на премиерната претстава е Ана Петрова, а од обновата во 1965 до последната обнова во 1983 година, автор на костимите е Рада Петрова – Малкиќ. Промената на костимографијата води кон отворање на претставата и целосна подреденост на централниот лик и актерската изведба на Мери Бошкова како министерката Живка. Во обновата од 1977 година, целосно е променета костимографијата и сценографијата за претставата. Со тоа претставата „радикално се модернизира“ (Лужина, 2006: 95) со помош на една од „најлуцидните“ сценографии на Бранко Костовски, и со ефективните костими на Рада Петрова-Малкиќ.
	
	Концептот за претставата е фокусиран исто како и во Сомнително лице, на еден централен лик, околу кој ќе се распореди дејството. Меѓутоа, за разлика од изведбите во Сомнително лице, во оваа претстава ликовите се поставени во непосредни релации кон централниот лик (како што беше елаборирано претходно). Затоа и при обновата (а се менувале скоро сите актери неколку пати), може да се направи комплетна промена на ансамблот, без да се  редуцира изведбата на Мери Бошкова во насловната ролја. Текот на дејството не се менува со промената на ликот. Причината е во однапред поставените цврсти структури на концептот.

	Од премиерната изведба во 1953 година, до последната обнова триесет години подоцна, Мери Бошкова го развива ликот на министерката Живка, ликот станува нејзин „заштитен знак“/trade mark и се стекнува со статусот примадона, благодарение на нејзината изведба. (Лужина, 2006: 85-101) Всушност, целата претстава станува синоним за нејзината изведба. Затоа и последната и јубилејна обнова на претставата, „само го потврди тој и таков ексклузивен статус на една примадона. Просто: Министерка, тогаш се играла и се гледала само заради Мери Бошкова.“ (Лужина, 2006: 96) Претставата на Живка Поповиќ е целата претстава Госпоѓа министерка. Тоа го знае режисерот и затоа во однос на неговата поетика да се едуцира и по(д)учува според практични примери го бира овој текст и оваа актерка.

	Исто како и изведбата на Прличко во Сомнително лице, која од режисерот е 
конструирана во сигурните „стеги“ на режисерскиот концепт, и изведбата на Мери Бошкова е профилирана според концептот, но и овозможена за лична креација на актерката. Кога станува збор за претстави фокусирани околу еден централен лик, нивната изведба е надредена над останатите, и затоа актерите што ги играат тие улоги се непроменти во сите обнови. Само Мери Бошкова е постојан актер при сите обнови на претставата, што реферира на претходно екплицираната проблематика. Актерката развива непосреден однос кон ликот во однос на времето и просторот позиционирани во театарската стварност. Ликот на Живка го создава како лик од животот, и тоа оној најблиску до нејзиниот. Затоа ликот на Живка е разработен според реалистичкиот принцип на игра, на непосреден контакт меѓу општествената и театарската стварност. А тоа особено се препознава во обновите на претставата, бидејќи со текот времето, ликот се збогатува со нови елементи преземени директно од животот. Во текстот насловен како „Мери Бошкова и нејзината `Министерка`“, театарската критичарка Лилјана Мазова ја дескрибира ваквата нејзина игра од позиција на гледач/критичар, потврдувајќи дека Живка на Мери Бошкова е „личност од животот и како јунак на Нушиќ не е смешна.“ (Мазова, во „Театарски гласник“, бр.26, 1985: 26)
	
Обновата на претставата Госпоѓа министерка, значи повторен прочит на режисерот и можност да се интервенира во некои елементи од постапката кои негативно влијаат на претставата. Од примарната поставеност на текстот како сатира која осудува и подучува одредена човечка карактеристика, до преминот од отворање на претставата кон ликот, во изведбите од 1965 и 1977г., па се до последната обнова, кога режисерот го „ослободува“ ликот на Живка и ја остава актерката слободна да ја изведе креацијата, сè се тоа различни читања, не на драмскиот текст, туку на претставата. Ќостаров пре-прочитот го прави на својата постапка, на претставата директно. Затоа при анализа на поетиката и естетиката на еден режисер, особено е важен односот кон претходните режии, а посебно на обновите на претставите. Од нивната анализа се проучува промената на некои компоненти на постапката, промена во односот со актерите, како и поставеноста на концептот во однос на клучните принципи околу кои ја развива сопствената постапка. Тој ја „чита“ претставата (Иберсфелд) според тоа како е примена од страна на публиката и критиката и како се развива во однос на временската дистанца. Временската дистанца му помага на режисерот (посебно ако станува збор за самокритичен и сериозен режисер), да направи анализа на претставата и начинот на изведба, дополнително да го проучи концептот и визуелниот профил на претставата. Откако ќе ги акцептира сите компоненти одлучува дали и како ќе ја менува претставата. Промените најчесто се во однос на ритамот на претставата, на забрзување на динамиката, па затоа и ги променува актерите. Обновата не значи нужно и промена. Доколку режисерот е задоволен со изведбата, нема да ја направи промената, туку повторно на ист начин ќе ја постави претставата, која претходно е „конзервирана“.

	Прегледот на актерските промени, слично, како и при анализата на обновата на 
Сомнително лице, може да се направи табеларно. На тој начин, експлицитно се прави и анализата на актерскитеизведби. Табелата ги евидентира промените на актерите во однос на ликовите што ги толкуваат, според обновите во одредени временски периоди. Во табелата се забележани и алтернациите на одреден лик (доколку има имиња на двајца актери во една колона).

Лик	1953	1965	1977	1983	
Сима Поповиќ	Самоил Дуковски	Драги Костовски / Димитар Костов	Чедо Камџијаш	Чедо Камџијаш	
Живка Поповиќ	Мери Бошкова	Мери Бошкова	Мери Бошкова	Мери Бошкова	
Дара	Добрила Чабриќ / Анастасија Токова	Добрила Пуцкова	Афродита Кирјаковска	Афродита Кирјаковска	
Рака	Милица Стојанова
Милица Добревска	Цветанка Јакимовска	Томе Витанов	Томе Витанов	
Чеда Урошевиќ	Вукан Диневски	Вукан Диневски / Чедо Христов	Димитар Костов	Димитар Костов	
Нинковиќ	Ратко Гавриловиќ	Ратко Гавриловиќ	Никола Аслимовски	Кирил Пслатиров	
Пера Калениќ	Тома Киров	Тома Киров	Владимир Светиев	Владимир Светиев	
Риста Тодоровиќ	Ташко Кочовски	Ташко Кочовски	Ташко Кочовски	Ташко Кочовски	
Пера писар	Драги Крстевски /
Димитар Волчев	Драги Крстевски 	Драги Крстевски	Драги Крстевски	
Вујче Васа	Тодор Николовски	Тодор Николовски	Тодор Николовски
Ѓорѓи Колозов	Ѓорѓи Колозов	
Тетка Савка	Стојка Цекова	Стојка Цекова	Стојка Цекова	Вера Вучкова	
Тетка Даца	Цветанка Јакимовска
Лилјана Златина	Вера Вучкова	Цветанка Јакимовска	Цветанка Јакимовска	
Јова Поп Арсин	Борис Стефановски	Борис Стефановски Симеон Арсовски	Тома Киров	Тома Киров	
Тетин Панта	Пантелеј Мирковски	Пантелеј Мирковски	Ратко Гавриловиќ	Ратко Гавриловиќ	
Сава Мишиќ	Кирил Попов / Благој Црвенков	Кирил Попов	Кирил Попов	Кирил Попов	
Миле	Христо Георгиев	Ѓокица Лукаревски	Душко Велјановски	(не е наведен актер)	
Соја	Драга Арсениевиќ	Радмила Станојевиќ	Добрила Пуцкова	Добрила Пуцкова	
Учителката	Вишња Стефановиќ	Вукосава Донева / Веска Вртева	Анче Џамбазова	Анче Џамбазова	
Тетин Јаков	Димче Трајковски	Димче Трајковски	(не е наведен актерот)	(не е наведен актер)	
Анка	Љупка Џундева / Добрила Пуцкова	Љупка Џундева	Соња Каранџуловска	Соња Каранџуловска	
Прислужник	Киро Божиновски	Славко Нинов	Александар Џуровски	Душко Костовски	
Момок	Драги Костовски	Драги Костовски	(не е наведен актер)	(не е наведен актер)	
Чирак	Божидар Тодоровски	Божидар Тодоровски	(не е наведен актер)	(не е наведен актер)	
Полициски пристав	Ристо Стефановски	Чедо Камџијаш	Мирче Доневски	Петар Арсовски	

Табела 2.

 	За Ќостаров поделбата на улогите, покрај доброто разбирање на драмата што ја режира е „најзначајниот фактор за создавање на една театарска претстава.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 92) Затоа , при секоја обнова внимателно ги избира актерите. Од направениот табеларен преглед (Табела 2.), се утврдува дека промените се направени со актери кои претходно учевствувале во претставата (значи ја знаат/познаваат претставата) или актери кои се запознаени со методот на работа на Ќостаров (соработувале со него на претходните претстави или се негови ученици). 

	За обновите после премиерната изведба од 1953 година важен податок е осамостојувањето на режисерот од режисерскиот тандем со Прличко. Доминантната позиција го извлекува Ќостаров надвор од тандемот и му овозможува во целост да ја развие постапката.

Актерката Цветанка Јакимовска, станува негов соработник уште од обновата во 
1977г.. Во оваа обнова, како што е претходно елаборирано сценографијата исто како и во праизведбата е дело на Бранко Костовски, а костимографијата на Рада Петрова-Малкиќ. Во претставата играат актерите: Мери Бошкова како Живка, Чедо Камџијаш како Сима Поповиќ, Афродита Кирјаковска како нивната ќерка Дара, Томе Витанов, како нивното синче Рака, Димитар Костов како зетот Чеда Урошевиќ. Кирил Псалтиров како Нинковиќ, Ташко Кочовски како Риста Тодоровиќ, кожарски трговец, Владимир Светиев како Пера Калениќ, Драги Крстевски како Пера, писар во административното одделение, Ѓорѓи Колозов како Вујко Васа, Вера Вучкова како Тетка Савка, Цветанка Јакимовска како Тетка Даца, Тома Киров како Јова Поп Арсин, Ратко Гавриловиќ како Тетин Панта. Соја ја игра Добрила Пуцкова, Кирил Попов е Сава Мишиќ, а учителката ја игра Анче Џамбазова. Соња Каранџуловска ја игра анка, Мирче Доневски - Прв жандар, Петар Арсовски  - Втор жандар и Душко Костовски е Прислужник во Министерството. Премиерата на претставата е на 11 декември 1983г. 

Она што ја разликува оваа обнова од премиерата, триесет години претходно, е 
начинот на игра, промената на ритамот на претставата и промената на актерскиот ансамбл. Анализата на актерските портфолија покажува промена во односот кон сцената на актерите. Се динамизира дејството и се симплифицираат некои од сложените задачи на режијата. Бидејќи ова е претстава фокусирана кон еден лик, останатите ликови треба да придонесат кон заедничко конструирање на дејството со поврзаноста со централниот лик на министерката Живка. 
	
	Oд анализата на фотографиите со паралелна компарација на двете изведби (1953 и 1983 година) се препознава промената во начинот на игра кај актерите (ослободени од цврстиот, строг израз, подинамични движења), сценографијата која од веристичка во премиерната изведба преминува во стилизирана реалистична, а сепак ги задржува елементите на режијата, костимографијата која го заменува строгиот класичен изглед, со раскожните фустани и шапките што ги носи Живка Поповиќ. Анализата на фотографиите (само од изведбите, не наместени фотографии од проби) покажува дека концептот на режисерот не се менува – фокусот и понатаму останува концентриран на централниот/ главен лик, но променет е ритамот на претставата. Примарната спорост/бавност која и беше препишувана на претставата од 1953 година, сега е заменета со брзи сцени, понесени од комиката, а не само од сатирата и во целост прилагодени кон изведбата на Мери Бошкова. Нејзината игра добива во флексибилност, наспроти примарната укоченост која се препишува на потребата на режијата да се обрне внимание на критиката, чиј резултат е сатирата, а не само на комиката. Меѓутоа со оваа изведба, актерката успева да ги спои и сатирата и комиката во нејзината игра и да одговори на барањата на режисерот зададени уште со поставувањето на претставата.

	Обновената Министерка наидува на одличен прием кај публиката и критката. Промената на рецепцијата на претставата се должи на промените што ги прави режисерот во однос на дејството. Наместо строго ограничена сатирична претстава фокусирана преку ликот на министерката Живка да ги осудува сите понатамошни слични постапки, сега претставата се претвора во активна, динамична, разиграна претстава, која директно, преку комиката ја врши истата педагошка и дидактичка функција само на непосреден начин. Причината е и во односот на режисерот, неговото искуство и промената на начинот на работа и во актерската игра, посебно на разиграноста на Мери Бошкова како министерката Живка.

	Обновата на претставата Госпоѓа министерка, уште еднаш го докажа принципот на работа на Ќостаров, промените во режисерската постапка иниицирани од рецепцијата на претставата, како и естетиката што ја создава под влијание на реалистичкиот театар. Ќостаров обновата на претставата ја поставува од позиција на режисер – автор, со изграден став во однос на претставата. Постојаното навраќање кон Нушиќ го поставува односот автор – режисер како еден од доминантните во поетиката на Ќостаров. И оваа анализа, како и анализиите на претставите претходно, ја дефинираат неговата поетика и естетика како реалистичка. 

5.8. Другите режии – истражување на постапката

	Тоска,од Џакомо Пучини, МНТ-Опера,18.06.1948г.
	Трнорушка, од Динко Моровиќ, Младинско-детски театар – Скопје, Куклена сцена, 16.11.1958г. 
	Подарок од веселиот молер, краткометражен игран филм, ко-сценарио и режија на Димитар Ќостаров, продукција на „Вардар филм“ – Скопје, 1957г.

Анализата на претставите што беше направена во претходниот дел на студијава 
постојано упатуваше на тоа дека Ќостаров сопствената постапка ја истражува, проучува, а понекогаш и експериментира со неа. Врз основа на постапката, може да се заклучи дека тој сценските уметности, воопшто, ги преферира и поради непосредната можност да создава уметност која дејствува, која црпи од животот и која е блиска на случувањата во животот. Затоа тврди дека и режисерите и актерите треба да се раководат со непрекинатата активна врска со животот, поточно, дека „сценската уметност се раѓа од утробата на животот.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 75) Тврдењево во себе ја концентрира неговата визија за реалистичката уметност. Освен како режисер на драмски претстави, својата уметност ја реализира Ќостаров и со режиите во операта, детската/куклена сцена и во филмот.

Во театрографијата на Ќостаров се забележани и три различни режии, кои служат за истражување на постапката, иако можеби, примарно не се иницирани како такви. Со режијата на операта Тоска, со режијата на детската претстава Трнорушка, како и со обидот филмски да се изрази, со режијата на краткометражниот игран филм Подарок од веселиот молер, Ќостаров, докажува дека неговиот концепт и неговата режија може да бидат аплицирани и во други изразни/уметнички форми. Тој режира нестандардни за неговата поетика форми, не само од недостиг на адекватен кадар, туку од личната потреба да се истражи непознатото и сериозно да му пристапи. Активниот однос кон уметностите го прави активен режисер/автор/уметник, што секако го нагласува неговиот комплетен и систематичен пристап во уметноста. Последново поглавје од овој дел на дисертацијата е замислен како базична анализа и на другите негови режии, поточно, режиите во Операта, на куклена претстава и на краткометражен филм. На тој начин, од театролошки аспект може да се истражи неговата постапка и да се дефинираат клучните принципи според кој таа е формирана. Бидејќи, темата на дисертацијата е реалистичката поетика и естетика во режијата на Ќостаров, анализата на овие три уметнички дела ќе биде базична и исклучиво фокусирана на феноменот на неговата режија.

	Интерпретацијата на неговата режисерска постапка во овие три разновидни уметнички форми, покажува дека не го менува начинот на работа и останува цврсто на своите работни принципи.

Животот како непосредна граѓа за уметноста на реализмот (Гароди, 1980: 85), го презема и Ќостаров и за него секој облик на уметничка креација мора да биде дефиниран според оваа формула. Инспирацијата од стварноста која ја применува во драмските театарски претстави, ја аплицира и врз режијата на операта Тоска, со која прави обид и да се примени реалистичкиот пристап и во музичко-сценско дело. Операта е поставена според класичните принципи на оперската режија, на сценографија од неговиот постојан соработник Томо Владимирски.  И во таков музичко-сценски израз Ќостаров ја практицира сопствената постапка на строгост, дисциплинираност и систематичност, базирани на едноставност и вистинитост. Тоска е трета премиера на Операта при Македонскиот народен театар (после Кавалерија Рустикана, 1947 и Палјачи, 1948). Иако ја режира претставата во Опера која сè уште не е репертоарски определена и нема постојан ансамбл, Ќостаров успева режијата на претстата да ја постави според тогашните стандарди за музичко-сценската изведбеност. 

Во тој период доаѓа во Македонскиот народен театар и реномираниот диригент Ловро фон Матачиќ/Lovro fon Matačić, од кого Ќостаров непосредно учи за операта, оперската режија и начинот на изведба во операта. И Ловро фон Матачиќ, како и Ќостаров работи строго професионално и предадено на работата. Од неговите оперски креации тој учи не само за оваа негова единствена режија во Операта, туку и да го подобри визулената и аудитивната страна на претставите што ги режира. Поради специфичниот израз кој е номинален во операта, Ќостаров ја прилагодува својата концепција при дефинирањето на ликовите.  
	
Изборот да се постави Тоска, една од најпознатите и најиграните опери во светската театарска историја, се базира и на веризмот и реализмот во оперите на Пучини, на сликањето на животот и малите сцени од секојдневието, а не само на нејзината популарност. Ќостаров и при режирањето на опера се фокусира на што пореалистичен приказ на животот. Динамичниот драмски тек, граден на мрежата од љубов, страст, убиста, самоубиства, секако дека е инспиративен режисерски потфат, посебно за режисер што не се занимавал со режија на опера до тогаш.  	

Константин Станиславски кој многупати е главен инспиратор за дејствување на 
Ќостаров, има изградено повеќеслојни релации со операта. Уметноста на операта го провоцира и предизвикува уште од млади години и за него таа е големо синкретичко искуство (Stanislavski, 1988: 31). За Ќостаров, иако режијата на Тоска е обид, личен избор за истражување на постапката и вон стандарднит формат на драмската режија која ја практицира, инспирацијата од синкретичноста ја евидентира во сопствените сеќавања. Како драмски режисер, режијата на операта му помага да ја подобри визуелната и аудитивната страна на неговата режија. Да има појасен увид во непосрендиот контакт на сите уметности за време на реализацијата на едно театарско уметничко дело.

	Куклената претстава Трнорушка од Динко Моровиќ, ја режира на Куклената сцена при Македонскиот народен театар. Премиерата на претставата е на 16 ноември 1958 година. Режијата на куклената претстава за деца ја реализира со асистенција на актерот Благој Црвенков. Примарната анализа на неговата театрографија упатува на перманентни соработки со автори, актери, сценографи и костимографи, со кои соработувал од неговите почетоци. Во прилог на тврдењево е фактот дека композитор за музиката на претставата е Трајко Прокопиев, а сценограф Трајко Јанчевски. 

	Куклената претстава, можноста да се манипулира со актери што ги движат куклите, а не со нивна директна игра на сцена, како и работата на претстава наменета за сосема различна публика – децата, дополнително ја надополнува постапката на Ќостаров во насока на нејзино унифицирање. За оваа претстава не постојат многу театрографски извори, што се должи на немањето традиција за сочувување на архивскиот материјал за театарските претстави во првите години на Македонскиот народен театар. И Ќостаров во неговите сеќавања напоменува дека тоа е негова вина, затоа што не ја сфаќал важноста од документирање. (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 20)

	Претставата е директно базирана на драмскиот текст, инспириран од приказната за Трнорушка. Ќостаров дополнително работи со актерите за стекнување на работна мотивација. 
	Искуство со кулени претстави има и во театрографијата на Станиславски и Масалитинов. Од нивните записи се евидентира потребата од различен пристап кон режијата, поточно, театарот како едно комплексно уметничко дело.

	Ќостаров работи само на една режија на куклена претстава и потоа пак се навраќа кон традиционалниот театар. Во неговата поетика оваа режија само ќе ја сведочи реалистичката постапка и во однос на различна театарска форма.

	Краткометражниот, дваесет и седум минутен игран филм Подарок од веселиот молер, работен по сценарио на Ќостаров, Александар Ежов и Гојко Секуловски, го режира Ќостаров во продукција на „Вардар филм“ – Скопје. Филмот е снимен со стандардна техника, на 35 мм, и е во црно-бела техника, звучен. Кратката приказна на филмот, исечок од животот на три деца и молерот што им се придружува во играта, покажува уште една страна од уметничката сестраност на Ќостаров. И во оваа нова за него уметничка изразност тој соработува со постојаните соработници: автор на музиката што ја исполнува Македонската филхармонија е Трајко Прокопиев, а сценограф е Василије Поповиќ-Цицо, заедно со Диме Шумка. Ќостаров на филмот му приоѓа од позиција на истражување на сценските можности, бидејќи искуствата со филмот му се чисто актерски. 

	Филмот е изразито сценичен, визуелната нарација е примарна и доминира впечатокот на режија на еден дел од секојдневието/животот/стварноста. На филмски план односот кон стварноста го анализира директно затоа што е еден од авторите на сценариото за филмот. Сниман е на стандарден начин, не отстапува на технички план во неговата реализација. 
Од анализата на филмот може да се детермнира неговиот постојан интерес за развивање на релации кон стварноста, за експериментирање со односот меѓу општествената и уметничката стварност, за истражување на начинот на филмска режија во споредба со театарската.

	Од овие три режии нестрандардни за неговата театарска естетика, може да се издвојат основните постулати на неговата постапка што се еквивалентни и на стандардните.

-	Однос кон стварноста (уметничка = општествена)
-	Аналитичен и систематичен пристап во работата
-	Цврсто поставен концепт
-	Поставување на еден централен лик

Постапката ја истражува директно и непосредно. Не прави дополнителни 
теориски опсервации. На тој начин пристапува кон комплетната своја поетика – да се работи дисциплинирано и да се инсистира на вистинитост во изразувањето!

	Од анализата на овие уметнички дела се декодира, не само односот кон режисерската постапка, туку и неговата уметничка сестраност, како и поставеноста кон уметноста, воопшто. 

5.9. Заклучок

	Претставите што се анализирани во овој дел на докторската дисертација, 
едноставно насловен како Анализа, при комплетната театролошка експликација, ја откриваат реалистичката поетика и естетика во режијата на Ќостаров. Во основата на нивната анализа е откривањето на постапката и начинот на кој режисерот ја формулира, развива, истражува и завршно ја комплетира. Направениот аналитички преглед на парадигматските претстави што во својата кариера ги режирал Ќостаров, селектирани според однапред дефинирани критериуми на македонската театрологија, дава увид во значењето на неговата поетика за развојот на македонскиот режисерски театар. Освен како зачетник на овој светски театарски феномен, тој се фокусира на режирање според принципите на реалистичкиот театар, сакајќи притоа од Македонскиот народен театар како национална институција да направи репертоарски театар. 

	За поедноставување на резултатите од истражувањето и проучувањето што и претходеше на докторскава дисертација, теориската анализа на реконструираните претстави ја групирав во седум поглавја (Првите претстави на МНТ;  Отривање на реализмот; Развивање на поетиката и постапката; Перспектива – реалистичката поетика и естетика; Режиите надвор од Македонија; Обновени претстави и Другите режии – истражување на постапката). Околу секое поглавје се групирани анализираните претстави според хронологијата и тематиката што доминира. На таков начин се има попрегледен увид во истражениот материјал.  

Ќостаров на крајот од својата кариера, во интервјуата и сеќавањата за почетоците 
и текот на истата, систематичен и самокритичен каков што се докажува постојано, ќе заклучи дека за театарот за кој тежнеел, морало да има „повеќе знаење’. И тоа знаење од „историјата и книжевноста, да не зборувам за филозофијата која не ја познавав доволно“ (Ќостаров, во: Мarjanović, 1989: 22) Тоа реферира на уште една карактеристика на Ќостаров како режисер: систематичен, принципиелен, сериозен, строг и кон себеси и кон непосредните соработници. Најважната карактеристика на режисерот Ќостаров, од направената анализа на неговите претстави е педагошката функција. Тој уште со првите режии во Македонскиот народен театар се поставува прво како педагог, а потоа како режисер. Неговата постапка, според театролозите, вклучува и „педагошка грижа за долгорочно перпсективно планирање на духот на еден театар, кому тој без сомнение, му дал особено значење.“ (Маринковиќ, во Marjanović, 1989: 31)

	Направената анализа на претставите покажа како се воспоставува неговата постапка, начинот на кој работи според принципите на реалистичкиот театар, како ја истражува и менува постапката, за на крај целосно да ја примени и врз други медиуми.
	Во режијата на првите претстави во МНТ, како што покажа анализата на претставите Платон Кречет од А.Корнејчук и Сомнително лице од Б.Нушиќ, Ќостаров ги воспоставува своите методи на работа во театарот, соработката со актерите, довербата кон драмскиот текст, формулирањето на концептот. Тој го воспоставува и личниот однос кон театарот, поточно кон реалистичкиот театар за кој е едуциран и кој го прифаќа како доминантен во својата поетика. 
Реализмот ќе го открива во претставите од педесеттите години на македонскиот театар. Уште со режијата на Госпоѓа министерка, 1953г., ќе го постави режирањето на поттекстот како доминантен принцип на неговата режија. Оваа претстава ќе ја режира заедно со Прличко, па анализата покажува каков ко-режисер е. Неговата постапка доминира во режисерскиот концепт. Режирањето на поттекстот го базира на експликациите од Станиславски и неговото искуство. За Станиславски, поттекстот е „психолошки инструмент кој нуди информации за внатрешната состојба на ликот“, и е релација меѓу она што е „изречено во текстот и она што е покажано на сцената“. (Pavis, 2004: 266) Поттекстот за Ќостаров, не е само „она што не е изречено експлицитно во драмскиот текст“, туку и „начинот на кој актерот го интерпретира.“ (Pavis, 2004: 266) Во комбинацијата актер – поттекст е содржан уште еден темелен принцип на неговата постапка – актерот како средиштето на претставата. Со режијата на претставата Ревизор,1956г., со која Прличко го прославува својот триесетгодишен јубилеј, Ќостаров покажува како го развива режисерскиот концепт и како го режира поттекстот воден од основна теза во претставата. Режијата на претставата Шума, 1959г., го завршува ова поглавје на откривање на реализмот и покажува како се менува постапката на Ќостаров во новонастанатите услови за работа (промена на управувањето на МНТ). 
Развивањето на поетиката и постапката може да се проследи преку анализата на претставите Галеб од Чехов, 1960г. и на Покојник од Нушиќ, 1963г. Овој трауматичен период на работа го презентира дисбалансот меѓу режисерските ставови за реалистичен и репертоарски театар и публиката/критиката кои не ги препознаваат тие тенденции во одгледаните претстави. Анализата на претставите на сликовит начин, ефективно покажа како принципите на режијата на Станиславски, Масалитинов и Бојан Дановски, што донекаде симплифицирано ги употребува Ќостаров не се препознаени од театарските консументи во тој период. После земјотресот во Скопје, од 1963 година, Македонскиот народен театар заминува на турнеја низ тогашната држава. Во овој период во нестандардни услови, Ќостаров ја режира претставата Покојник,  која премиерно е одиграна во Ниш. Со режијата на оваа претстава, како што покажува тогашната театарска критика се докажува колку еден ансамбл е зависен од институцијата – театар. Ќостаров ја променува постапката, ја развива и почнува да ја истражува и експериментира со неа.
Анализата на претставите што ги режира во седумдесеттите години од минатиот век, ја покажува насоката во која се движи неговата реалистичка естетика. Во овој период неговиот концепт е во целост развиен и режира според личните сфаќања за театарот. Реконструкцијата на претставата Фома, негова лична драматизација на романот од Достоевски, покажува каков е неговиот однос кон театарот и кога станува збор за драматизација, од која се гледа колку му е важна сценичноста/театралноста на претставата. Претставата Скуп од Држиќ што ја режира заедно со Бранко Ставрев во 1973 година, го открива како ко-режисер што соработува во тандем, за разлика од ко-режијата со Прличко. Реалистичката естетика во неговата режија на претставата Егор Буличов и другите од Горки, во 1975 година ја докажува оптималната зрелост во работата и доминантните принципи на режијата – централен лик околу кој се поставува дејството, инсистирање на реалистична игра, режирање на поттекст и др.
	Ќостаров режира и надвор од Македонија во повеќе театри. За анализа на неговата постапка се реконструирани претставите: Месец дена на село од Тургењев, во Југословенско драмско позориште – Белград, во 1951 година, што е прва негова гостувачка режија надвор од матичниот театар и режијата на Госпоѓа министерка од Нушиќ, во Загреб, на сцената на Драмско казалиште, во 1964г. И двете реконструкции реферираат на стабилната и непроменлива постапка, начинот на кој работи со актери и ансамбл кои не ги познава, како и огромната педагошка функција што ја практицира постојано во неговата кариера.
	Ќостаров многу често во неговата кариера прави обнови на претставите. Причините за тоа се елаборирани во поглавјето посветено на обновите на најиграните претстави на Македонскиот народен театар: Сомнително лице и Госпоѓа министерка. Реконструкцијата на овие претстави ја експлицира цврстината на концептот, начинот на профилирање на улогите и нивната промена, како и примената на неговата постапка. 
	Последното поглавје на овој апликативен дел на дисертацијата е посветен на режиите на Ќостаров кои не се дел од неговата практика – режијата на опера, детска куклена претстава и на краткометражен игран филм. Со овие режии тој го презентира истражувањето на постапката и начинот на примена надвор од драмските претстави.
	Реконструкцијата на неговите претстави го докажа она што и самиот Ќостаров го нагласува во секоја прилика. Успешноста на претставата и начинот на кој еден режисер ја поставува таа претстава мора да зависи од неколку компоненти:

1.	Темата-идејата на претставата треба да носи нешто длабоко, социјално, нешто што се родило и навлегува во самата суштина на секојдневниот живот на современиот човек.
2.	Вистинската претстава да биде совршено животно уверлива, верен одраз кон животот, но не негова фотографска копија. 
(Ќостаров, според Marjanović, 1989: 76, од интервју за „Борба“, 23.02.1963г.)
На тој начин Ќостаров ја експлицира перманентната тенденција да воспостави реалистичен и репертоарски театар. 
Анализата на претставите што ги режирал Ќостаров е направена на театролошки начин, според инструментариум презентиран на почетокот од истата. Користените театрографски материјали во зависност од нивната зачуваност и применливост се документирани во делот насловен како Прилози, што ја заокружува работата на докторскава дисертација.
6. ДРУГИТЕ АНГАЖМАНИ НА ЌОСТАРОВ ВО КОНТЕКСТ СО МАКЕДОНСКАТА ТЕАТАРСКА ИСТОРИЈА

	Другите ангажмани на Ќостаров во контекст на македонската театарска историја беа презентирани и елаборирани во третиот дел од дисертацијава. Концепцијата на трудов е поставена така што во овој дел тие треба теориски да се експлицираат. Бидејќи анализата на претставите докажа дека станува збор за режисер кој е примарно педагог, а потоа уметник, мора да се направи елаборација на неговата педагошка функција. Во овој краток но концизен дел од дисертацијава, ќе бидат елаборирани и неговите ангажмани како актер – теориска експликација на неговата актерска игра и начинот на кој менаџерира со Драмата на Македонскиот народен театар.
	Начинот на кој му пристапува на театарот од сите аспекти упатува на неговата сестраност и сериозен однос кон уметноста, воопшто. Влијанието што го има извршено врз македонскиот театар, не само како режисер, туку и како педагог е големо. Идејата дека педагошката функција му е примарна и доминатна во поетиката се наметна после анализата на претставите што ги режира. Во театарот што го практикува и пропагира (дисциплина, систематичност, сериозност, предаденост), се разбира дека повеќе функционира како „Учител отколку како Лидер.“ (Лужина, 2003: 225) Неговата педагошка функција ја декодираат и неговите соработници надвор од театрите во Македонија. 
	Поставувањето на Ќостаров и неговите други ангажмани во контекст на македонската театарска историја е направено за појасно да се дефинира неговиот однос кон театарот како комплетно уметничко дело. Театарот кон кој што тендира – еден репертоарски, реалистичен театар воден од режисер автор – мора да биде комплетен, базиран на едуциран кадар, добро менаџериран и организиран во заедничка цел. Во македонската театарска практика, освен во патувачките театри на Војдан Чернодрински и Петре Прличко, на друго место не се евидентира вака комплетна посветеност кон театарот кај друг режисер. Режисерите современици на Ќостаров ја немале приликата во периодот на отпочнувањето со работа на МНТ да бидат управници (за да можат да ја водат репертоарската политика), а кога можеле, веќе репертоарот бил дивергентен; ја немале приликата да го едуцираат кадарот, директно и непосредно (иако подоцна се формирале и Државната театарска школа и Факултетот за драмски уметници, каде што создавале кадар, ама истиот не го воделе комплетно) и во ист момент не форсирале или претендирале еден начин на игра, еден жанровски определен театар. Ваквото поставување на Ќостаров во контекст нема за цел да негира одредени големи македонски театарски режисерски поетики на современиците и на оние што ќе дојдат подоцна, туку има за цел да покаже дека повеќетоуслови што го дозволуваат тоа складно биле поставени во периодот кога Ќостаров почнува да режира.

	Докторскава дисертација во овој дел им е целосно посветена на другите ангажмани на Ќостаров во контекст на македонската театарска историја, и на македонскиот театар, воопшто. Направена е театролошка анализа базирана на проучените и истражените театрографски извори од повеќе фондови и збирки. Театролошката анализа е конструирана врз основа на теориската рамка поставена во вториот дел од студијава. Изоставени се општите податоци кои веќе еднаш се презентирани во третиот дел од дисертацијава. Концептот на истата е поставен на овој начин за да се има комплетен и целосен преглед на поетиката и естетиката на Ќостаров и за да можат компаративно да се анализираат и откако веќе еднаш ќе бидат поставени. Почетното поглавје е посветено на неговата педагошка функција, направив лична номенклатура која е применлива и за други истражувања на начинот на едукација и педагошките искуства од неговата кариера. Второто поглавје е фокусирано на неговата кариера како актер, направена е теориска опсервација и анализа на актерската игра, како и докажување на тврдењето дека актерската игра му е комплекс базиран на наученото и талентот. Последното поглавје ја анализира менаџерската функција на Ќостаров според теориите на менаџерирање во институциите од областа на културата, со контекстуализација врз периодот во кој се случува неговото менаџерирање и системот на умравување во таков временски изолиран период.
	Со тоа завршува и последното поглавје пред заклучната анализа за естетиката и поетиката во режијата на Ќостаров. На тој начин е направен комплетен преглед на неговата практика на теориски елаборирано ниво.

	Педагог: Од првите денови на МНТ до класа на ФДУ

Театролошките студии и театрографските записи кои се занимаваат со 
истражување на режисерската практика на Ќостаров го потврдуваат тврдењето дека Ќостаров перманентно во својата повеќедецениска кариера настапува како педагог, а потоа и како режисер. Дури и својата режисерска постапка (како што беше елаборирано во претходниот дел) ја поставува врз драми со кои може да се едуцира и подучува публиката. Меѓутоа, при една ваква обемна анализа на неговата поетика, мора од театролошки аспект да се направи дистинкција меѓу различните начини на кои тој ја спроведува едукацијата. 
	Во првите години на Македонскиот народен театар, Ќостаров е соочен со актери од кои само мал број се едуцирани во соодветни институции, па мора во текот на подготовките на претставите, да ги едуцира и актерите. Така што неговите проби секогаш имале две функции – да се едуцираат актерите и да се подготви претставата. Едукацијата ја спроведувал врз основа на наученото кај Масалитинов, преку искуството со работата со него, со Бојан Дановски и другите режисери со кои работел, а пред сè, со учењата на Станиславски, од книгата „Самоизградба на актерот“/Работа актера над собой, Москва, 1938. Ќостаров најверојатно ги има сочувано записите од едукацијата кај Масалитинов, чиј образовен метод е поставен на учењата на Станиславски. Освен овој начин на едукација штого пропагира и употребува целата своја кариера, Ќостаров со отворањето на Државната средна театарска школа станува професор по актерско мајсторство, а пак во 1977 година е примен за професор по актерска игра на одделот за драмски актери при Високата музичка школа во Скопје. Рефератот за предлогот да се избере Ќостаров за редовен професор на факултетот го пишуваат професорите Огњенка Миличевиќ/Ognjenka Miličević и Предраг Бајчетиќ/Predrag Bajčetić, редовни професори на Факултетот за драмски уметности – Белград. Предлогот го образложуваат со изнесување на елементарните, потребните и специфичните карактеристики на Ќостаров како педагог. Овој предлог може да се анализира и како екстрат на неговата долгогодишна не само педагошка, туку и режисерска дејност. Затоа и потенцираат дека: „заштитен знак е на темелност во пристапот, систематичност во анализата и неуморна работа, противник на секоја брзина, површност и ефект без уметничко покритие“. Поради тие уметнички и режисерски особини, Ќостаров бил викан за режисер-гостин во Југословенско драмско, Народно позориште во Мостар, каде бил и основач на Драмското студио. (Miličević-Bajčetić според: Marjanović, 1989: 38)
	
	Методиката на театарската едукација ја поставува врз неколку координати, на кои постојано инсистира и ги применува: дисциплина, строгост и знаење!!! Во сите форми на едукативна дејност, тој се базира на овие принципи и истите постојано ги наметнува во работата. Анализирајќи го неговиот педагошки метод, како и методиката и дидактиката при наставата, како и сите едукативни елементи што може да се препознаат во неговата режисерска практика, можам да ги поставам неколкуте степени на едукација што ги поставува и применува Ќостаров во текот на својата долгогодишна кариера.

1.	Прирачна или секундарна едукација

Под прирачна (секундарна) едукација го подразбирам едукативниот процес што 
Ќостаров го востановил и применувал во првите денови во Македонскиот народен театар се до последната негова театарска режија (или поточно од пробите за четирите едночинки, изведени во Кино „Култура“, на новогодишната ноќ 1944/45 и пробите за претставата Платон Кречет со која е и официјално промовиран МНТ, 1945г., па сè до пробите за претставата Госпоѓа министерка, премиерно изведена на 11 декември 1983г.). Значи, станува збор за едукативен процес спроведен на актерите од осумдесет и трите претстави што ги режира во театрите во и надвор од Македонија. Ќостаров својот едукативен процес го спроведува секаде каде што ќе режира, без разлика дали прв пат се сретнува со ансамблот, или веќе неколку години соработуваат заедно. 
	Прирачна (секуднарна) едукација значи, процес кој се применува во комбинација со друг, како што во примеров, тоа е подготовка на претстава. Проучени се и анализирани театролошки студии за феноменот актерска игра во македонскиот театар (в. Користена литература), личните сведоштва на неговите соработници, едукативниот процес на Станиславски и Масалитинов од кој бил инспириран, како и неговите лични сеќавања. Истражениот обемен материјал упатува на доследен процес што е перманентно применлив и кој може едноставно да се дефинира:
•	Читање на поединечни лекции од книгата на Станиславски 
•	Елаборација на принципите со кои работи (еден вид на теориска експликација)
•	Вежби и задачи кои им ги поставува на актерите
•	Анализа на претставата што се поставува
•	Анализа на ликовите што актерите треба да ги играат
•	Задача – актерите да направат биографија на ликот
•	Задача – да се научи текстот од партнерот
•	Задача – на сцена да се игра вистинито и реално
•	Лична анализа на ликот што го игра актерот
•	Разговори актер-режисер – практична едукација

Вака поставениот педагошки процес може да се евидентира во сите претстави 
што ги режира. Затоа најважниот елемент од неговата постапка при режијата на претставата е пробата. Пробата е местото на кое се создава претставата. Започнува точно на време, водена е строго и прецизно и има кодекс на однесување за време на проба. Кодексот е дел од методиката на режисерот, кој со тоа ја нагласува потребата од дисциплина и систематичност во работата за што полесно да се дојде до целта: реалистичен -  репертоарски - режисерски театар. Или како што пишува Ќостаров во неговите сведоштва кодексот мора да се почитува бидејќи „основна цел на театарот е уметничкиот успех на претставата.“ (Ќостаров, во Marjanović, 1989: 26)
	Пробата почнува со читање на лекции од книгата на Станиславски. Педагошкиот метод што го практицира Ќостаров е близок на начинот на кој тоа го прави Масалитинов. Симплифицираната верзија на едукативниот процес на Станиславски има за цел да им покаже на актерите што бара од нив режисерот и како треба да се игра во театарот што тој го конструира. Ваквиот доминанирачки и строго позициониран педагошки метод е потребен поради актерите со кои соработува Ќостаров. Тој има целосен увид, во тоа е и основната негова функција, со актерскиот потенцијал и затоа се обидува да го едуцира на тој начин. Тој прави еден вид прелиминарна анализа на актерскиот кадар и заклучува како треба да се постави. Со тоа се докажува како одличен педагог кој има концепт и визија каков театар сака да постави. Затоа последователно, на пробите теориски ја експлицира својата концепција што е дел од едукативниот процес. Пред да почне со директната проба на претставата, тој им поставува вежби и задачи на актерите. Непосредната релација актер и режисер/педагог се остварува благодарение на методот што го применува. Актерите што се едуцирани од Ќостаров напоменуваат дека тоа што пишувале биографија за ликот што го играле директно им помага во профилирањето на самиот лик. Од оваа позиција Ќостаров е педагог кој е целосно посветен на актерите, затоа што за него, како режисер, актерот е во центарот на претставата.

	Искуството од работата со актерите во Македонскиот народен театар го применува во сите театри во кои гостува како режисер. Во Мостар формира и Драмско студио со чии членови активно ги практицира педагошките и едукативните принципи. Од искуството што го имале актерите од Југословенско драмско позориште во Белград, со Ќостаров, имале можност понатаму да играат според наученото од него, во претстави со доминантна реалистичка естетика. Педагошкиот процес што го практицира за време на пробите на претставите му помага на Ќостаров да го конципира методот на работа со актерите во образовните институции.

2.	Професионална или примарна едукација

Професионална или примарна едукација е образовниот процес што го практикува 
и формира како професор по актерско мајсторство во Државната средна театарска школа (1947/48) и како редовен професор по актерска игра на одделот за драмски актери при Високата музичка школа во Скопје (1977). И во работата со учениците и со студентите се поставува како строг и професор што бара дисциплина во работата. Целосно е фокусиран на педагошката дејност. Од сеќавањата на неговите ученици и студенти може да се детерминира начинот на работа. Води активна настава, постојано давајќи им задачи на студентите, и тоа задачи од кои може да го научат и театарот и нивното место во тој театар. Принципот на примарна едукација што го спроведува Ќостаров се базира на негов личен метод што го дефинира на наученото од неговите учители и искуството во текот на работата на конкретните претстави. Студентите ги учи на аналитичност и систематичност во работата, но само преку конкретни задачи, никогаш наметливо, или според јазикот на педагогијата, екс-катедра.

	Тој, преку задачите што им ги поставува, ги едуцира актерите да бидат способни да расудуваат, да имаат изградено однос кон сцената, да ја препознаваат стварноста (театарска - општествена) и да знаат зошто тоа се прави во одреден момент. Неговата едукација е директна и е водена од максимата што ја дава Станиславски „Сè што се случува на сцената мора да се извршува заради нешто!“ (Станиславски, 2003: 51)
	
Уште со првите часови и во Државната средна театарска школа и со студентите од Факултетот, тој им ги поставува елементарните начела, преземени од Станиславски, со кои ќе ги образова. Практично ги учи, од првите часови да го практицираат односот кон сцената и сценското внимание (актерот Александар Чамински, негов студент, во ТВ есејот Димитар Ќостаров – сеќавања со почит, МТВ, 2003; на практичен начин ја покажува првата лекција на Ќостаров со студентите, која Станиславски ја нарекува сценско внимание).

	Методот на работа е преземен од Станиславски (и Масалитинов), но е модифициран за македонските прилики. Според анализираните театрографски извори, педагошката функција тој ја претпоставува на режисерската, и затоа методиката на наставата му е во контекст на директна профилација на образован актер. Предавањата ги концпира во три дела:

-	Вовед, негова теориска елаборација на предметот на часот
-	Активен процес – задача која им се поставува на актерите
-	Заедничка работа – разговор од кој актерите го артикулираат наученото

Работи со студентите многу и целосно предадено. Врз основа на елементарните 
знаења преземени од методот на Станиславски, образовниот процес го комплетира со учења за сценската уметност, за драмското дејство, за кога би и дадените околности, емоционалното паметење и дожиувувањето. Всушност, Ќостаров го симплифицира методот на работа на Станиславски, и го модифицира врз приликите во кои работи. 

Вака едуцирани актерите ќе можат непосредно да соработуваат со него и со
другите режисери при подготовката на претставите. Ќостаров со визија ги спроведува едукативните процеси – да создаде реалистичен театар.

3.	Имплицитна или терцијарна едукација

Самата номенклатура покажува дека станува збор за сите придружни едукативни 
елементи што се „вкоренети“ во сите активности поврзани со театарот – од работата како управник/директор, режисер, професор – негова животна цел (поточно мисија) е да воспитува и едуцира! Ќостаров го поставува педагошкиот процес над уметничкиот затоа што е воден од идејата да создаде театар според неговите замисли. Затоа смета дека треба да се едуцираат не само актерите, туку и сите соработници во театарскиот процес. Во придружните едукативни елементи е и неговиот однос кон сите други учесници во претставата – па и самата публика која сака да ја едуцира преку избраниот драмски материјал. Публиката ја едуцира индиректно преку претставите што ги режира. Во почетоците и публиката и критиката не го препознаваат овој став на Ќостаров и затоа многу од неговите претстави се примани на поинаков начин. За разлика од тоа во подоцнежните сеќавања, есеи, осврти, поранешните театарски критичари и современици на Ќостаров, како и  театролозите, се согласуваат дека примарна дејност на Ќостаров е театарската педагогија. Писателот Коле Чашуле тоа ќе го заклучи во извонредно суптилниот есеј посветен на Ќостаров од денешна гледна точка, пишувајќи дека и покрај сите „изводи од неговата повеќедецениска работа како режисер и раководител во театарот, тој беше најмногу и најдлабоко во својот елемент на учител.“ (Чашуле, 1999: 92)
	Индиректната едукација што ја спроведува во Македонскиот народен театар, а потоа и во другите театри каде што работи, се покажува како корисна во однос на идејата за комплетен театар. Меѓутоа, поради промената на генерациите, смената на светската театарска поетика, начинот на едукација и режија што се оттргнува од традиционалните принципи врз Ќостаров го позиционирал својот театар, тој се повлекува од активниот театарски живот. Неговото повлекување е резултат на одличното разбирање на театарот онака како што треба, како „најсензитивна, најсензибилна, „најкратковечна“, најефемерна од сите уметности“ и дека „сите театарски модели, форми, концепти и естетики си имаат свое време“ (Лужина, 2003: 225).
Од претходно утврденото јасно е дека Ќостаров ги поставил основите на театарската педагогија во Македонија. Неговиот однос кон театарот е комплетен, искрен и сериозен, па како резултат на тоа е и ваквиот однос кон едукативните процеси.

	Актер

Иако за неговата актерска игра е направена реконструкција во третиот дел на 
докторскава дисертација (в.Димитар Ќостаров – сестран театарски човек), во овој дел од студијава, потребно е да се направи театролошка експликација на неговата актерска игра. Како што беше веќе наведено играл на сцените на четири театри: 

-	Народен театар „Иван Вазов“ – Софија, Р.Бугарија (1935-1937)
-	Народен театар – Пловдив, Р.Бугарија (1937/38-1939)
-	Народен театар – Русе, Р.Бугарија (1939 – 1941/42)
-	Народен театар – Скопје, Р.Македонија (1942/43-1944)

Освен како театарски, настапувал и како филмски актер во шест играни 
долгометражни филмови и во телевизиски драмски серии.

	Актерскиот потенцијал на Ќостаров се детерминира во начинот на работа насекаде во театарот. Научен на ред, дисциплина и систематичност, тој во целост ги извршува задачите што му се дадени од режисерот. Неговото однесување на сцена е диктирано од научениот материјал на часовите кај Масалитинов и директната соработка со него на позиција актер-режисер, искуствено според работата во театарот на Бојан Дановски и практично со изведбите на професионалните сцени. Според реконструкцијата на претставите во кои играл Ќостаров, може да се заклучи дека на сцената го доживува, проживува и живее својот лик и го поставува на преден план односот со партнерите. Директно учествува во создавањето на ликот, и е во постојана комуникација со режисерот. На почетокот од кариерата е предоминантно несигурен и самокритичен, ама тоа го совладува во текот на работата. Иако за себе никогаш не тврдел дека е актер, Ќостаров одговорно ја извршува и оваа функција. Се труди да игра реалистично на сцена, според наученото, онака како што неколку години подоцна ќе ги тера и своите актери во претставите што тој ги режира.

Неговиот однос кон ликовите што ги игра, може да се тврди дека е комплементарен со уметничката етика на актерот што ја поставил Станиславски:

„ - Нема мали и големи улоги, туку мали актери;
-	Денес Хамлет, утре статист, ама како и статист треба да се биде уметник;
-	Поет, актер, сликар, кројач, работник, сите и служат на иста цел што писателот ја поставил во основата на пиесата;
-	Секое нарушување на творечкиот живот на театарот е прекршок;
-	Доцнењето, мрзеливоста, каприцот, хистеријата, лошиот карактер, незнаењето на улогите, потребата од два пати исто повторување – исто така се штетни и треба да се искоренат“.  (Stanislavski, 1988: 175)

Овие неколку елементи на уметничката етика се разбира дека ги познавал и Масалитинов и ги применувал врз своите ученици. Трансверзалата на пренесено и научено знаење, во овој пример е директна и препознатлива. Основните позиции при градењето на улогата се во корелација со реализмот и реалистичкиот театар, од кои подоцна ќе ги преземе и режисерските координати. 

Иако на почетокот на својата релативно кратка актерска кариера, бил вознемирен од неможноста да се „ослободи“ на сцена (според неговите лични белешки во монографијата на Петар Марјановиќ), Ќостаров се формира како актер според бугарската „одомаќинета“ верзија на работата на Станиславски. Масалитинов го презема методот на Станилавски и го толкува на свој начин, имајќи ја предвид домицилната актерска култура, драматскиот материјал и односот кон театарот во Софија. Таквиот однос го споменува и дескрибира и Масалитинов во своите автобиографски текстови.  Елаборирајќи ја својата работа, односот кон актерите и драмскиот материјал, Масалитинов неколку пати го акцентира влијанието од матичната школа врз неговата работа, како што е на пример тоа во неговите лични записи. (Масалитинов, во ЦДИА, ф.1692, оп/1, а.е 156)

За разлика од него, како што веќе беше напоменато, Бојан Дановски од актерите бара и социјална, ако не и политичка свесност во текот на играта. 

Анализата на методот на двајцата респектабилни театарски режисери од кои учел Ќостаров е потребна пред се како научна детекција на неговиот личен актерски метод, истиот што подоцна ќе го вградува во методот од кои ќе ги учи актерите во МНТ.

Ќостаров во својата долгогодишна кариера одиграл  повеќе од четириесет улоги на сцените на театрите во Софија, Пловдив и Русе, како и на сцената на Народниот театар во Скопје. Со неговото именување за режисер на МНТ, актерството останува само дел од претходните ангажмани. Бројот на одиграни претстави е апроксимативен поради неколку причини, во Народниот театар „Иван Вазов“ во Софија статирал уште како ученик на Масалитинов во скроо сите претстави, но имињата на статистите ги нема во ниту една документација, освен писма за наплата на учество по сезона; Архивата на театарот во Пловдив е нецелосна и голем дел од материјалот е уништен (барав податоци и во весниците во Народната библиотека „Св.Кирил и Методиј“, меѓутоа, се што најдов е внесено во театрографијата на Ќостаров); за улогите во Скопје нема доволен број на податоци, освен материјалите од личните фондови на актерите и режисерите што се чуваат во Софија (а кои се нецелосни) и материјалите од Институтот за театрологија во Скопје. Затоа бројот на одиграни улоги се наведува апроксимативно.
	
Како актер тој функционира според процесот на внатрешно доживување на ликот, се трансформира благодарение на примената на дадените околности и кога би, според принципите на работа на Станиславски. Креативниот актерски израз го формира на визуелен план примарно, а потоа и на внатрешен. Од анализираните фотографии се евидентира неговиот однос на сцена, и кон партнерите. Како актер професионално ги извршувал сите зададени задачи од режисерите. Меѓутоа, негова примарна цел во театарот била и останува – режијата и тоа во комплетен театар едуциран според принципите на реалистичката театарска естетика. Идејата за таков театар можел да ја оствари како управник, а подоцна и директор на Драмата при Македонскиот народен театар.
6.3.Директор на Драмата при МНТ

Менаџерирањето со една институција од областа на културата, значи и едначење 
на уметничките и прагматичките способности на тој што управува. Како што напоменуваат повеќето продуценти „уметноста на театарот е наука!“ (Nelms, 1956: 2) и како таква мора да се научи. За да биде успешен еден театар, неговиот менаџер мора да има одлична финансиска поддшка (во примерот со менаџерирањето на МНТ на Ќостаров, државата е единствен продуцент), да создаде репертоар што ќе носи публика, но и ќе ја создава сликата за театарот како репертоарски,  (а националните институции од типот на МНТ се по правило репертоарски театар), да се грижи за ансамблот (Ќостаров самиот на себе ја презел грижата и ги едуцирал актерите и носел нов кадар во театарот). Бидејќи, „секој раководител на културна организација, пред сè, се соочува со прашањата за раководењето со ресурсите, а кадарот е основниот ресурс на културната организација.“ (Драгичевиќ-Шешиќ и Стојковиќ, 2003: 114) Во основата на ова тврдење се препознава и неговата тенденција постојано да едуцира, за да може со помош на ансамблот да создаде театар каков што замислува. 

Театарот е колективна уметност и затоа е потребно е менаџерот вешто да управува и да организира. Режисерскиот театар го поставува режисерот – автор на врвот на организацијата, всушност, со лексиката на денешната театарска практика, тој е и автор и режисер и продуцент. 

	Во театарот што го создавал Ќостаров, поточно во неговата функција директор се соединети и извршната и уметничката функција на организацијата на театарот. Примарно бил поставен за управник на театарот во годините кога се формира Македонскиот народен театар. Систематичноста и трудољубивоста што го карактеризираат како актер и режисер се препознаваат и во неговата менаџерска функција. Оваа функција ја извршува се до формирањето на Операта и Балетот на МНТ, поточно кога Драмата се издвојува како посебна организациска единица. Тогаш театарот има еден управник, а Балетот, Операта и Драмата посебни директори. Управник на театарот е од 1945 до сезоната 1947/48г., а директор на Драмата од 1945 до 1957г. Во овој период на негово водење на театарот тој ја диктира репертоарската политика, начинот на работа и уметничкиот кадар. Бидејќи целта му е да создаде комплетен театар, оваа функција му помага во тоа. Со тоа уште еднаш се докажува тврдењето дека Ќостаров како зачетник на режисерскиот театар во Македонија, цврсто ги поставува основните на реалистичкиот театар како репертоарски во националната институција. Со промената на управувањето на ДРамата при МНТ, неговите тенденции се свртуваат само кон личната поетика. 

За да може да се театролошки да се елаборира начинот на кој Ќостаров ја извршува директорската функција треба да се имаат предвид основните структурни елементи на театарската организација. Основните елементи на организациската структура на театарот ги сочинуваат:

-	Уметничкиот сектор
-	Техничкиот сектор
-	Општиот (административно-оперативен) сектор.
(Драгичевиќ-Шешиќ и Стојковиќ, 2003: 147)

Секоја од овие компоненти треба да биде водена кон единствената цел што ја има 
поставено управникот на театарот. Целта на Ќостаров како режисер, е реалистичен, режисерски, репертоарен театар, и за да може да функционира тој напоредно ги води овие три компоненти. Уметничкиот сектор го профилира со едукација на кадарот, со дисциплинирани проби – аналитички подготвени и обработени, со избор на текстови за режија со кој ќе ја едуцира и публиката, а не само актерите; техничкиот го менаџерира во насока да биде помошен на уметничкиот; Општиот, пак е подготвен како логистичка поддршка на претходните. Начинот на работа на театарот под управувањето на Ќостаров, како театар со дисциплина и целосна предаденост во работата го сведочат сите тогашни соработници, публиката, како и гостите од другите театри. Воден од идејата да создаде комплетен и комплексен театар, Ќостаров така ја поставува и својата менаџерска функција.

Ќостаров влијае не само на управувањето со театарот, туку и на естетското насочување. Управникот на театарот е тука за да потсети како „администрацијата е составен дел од творечката работа. Тоа се однесува како на составување на буџетот, така и за креирање на репертоарот .“ (Pavis, 2004: 138) Во неговата менаџерска работа од исклучително значење е тоа што главниот продуцент на театарот е државата, поточно Министерството за просвета. Тоа му овозможува комплетна предаденост на уметничкиот и извршниот дел во менаџерската функција.

Кратката анализа на другите ангажмани на Ќостаров е направена на ваков начин, бидејќи предмет на истражување и проучување на докторската дисертација е реалистичката поетика и естетика во режијата на Ќостаров. Останатите негови ангажмани се експлицираат само во контекст на режијата поставени во директен однос со македонската театарска историја. И уште еднаш се докажа податокот дека Ќостаров се стреми да создаде комплетен и комплексен театар и примарна му е педагошката функција. После направените анализи на повеќестраноста на неговата театарска дејност, може да се заклучи дека и другите ангажмани на Ќостаров во контекст на македонската театарска историја, се во корелација со примарната негова поставеност во театарот – режисер – автор и водач на театар!!!

7. ЗАКЛУЧОК:
РЕАЛИСТИЧКАТА ПОЕТИКА И ЕСТЕТИКА ВО РЕЖИИТЕ НА ЌОСТАРОВ

	РЕАЛИСТИЧКАТА ПОЕТИКА И ЕСТЕТИКА ВО РЕЖИЈАТА НА ДИМИТАР ЌОСТАРОВ е предметот на проучување на докторскава дисертација. Во претходните делови беа презентирани проучените и истражените материјали, анализирани, интерпретирани и обработени според предметот на истражувањето. Од воведните делови во кои се експлицираше поводот и причината да се анализира поетиката на режисерот Ќостаров, научно-методолошкиот инструментариум со кој се вршеше истражувањето, детерминација на основните поими, започна конструирањето на студијава како докторска дисертација која има за цел  да ја определи реалистичката поетика и естетика во режијата на Ќостаров. 
	На докторската дисертација и претходеа неколку истражувачки проекти, научно-истражувачки патувања, проучување на голем број архивски и документарни материјали. Претходно е направена и комплетна опсервација на театрографијата на Ќостаров, која е дефинирана според истражените материјали. Истражени се фондовите и приватните збирки кои се однесуваат на предметот на истражување, во:

-	Институт за театрологија при ФДУ – Скопје;
-	Архив на Р.Македонија – Скопје;
-	Архив на град Скопје – Скопје;
-	Музеј на театарската уметност на Србија – Белград, Србија;
-	Институт за театрологија – Загреб, Хрватска;
-	Централен државен и инсториски архив на Бугарија – Софија, Бугарија;
-	Софиски градски околиски архив – Софија, Бугарија;
-	Народна библиотека „Св.Кирил и Методиј“ – Софија, Бугарија;
-	Музеј при Народен театар „Иван Вазов“ – Софија, Бугарија;
-	Архивски фонд на Бугарската патријашија – Софија, Бугарија;
-	Архивски фонд на Народен театар – Пловдив, Бугарија;

Секој од архивите и фондовите е истражуван според научно-методолошкиот 
инструментариум на устражувањето. Истражувани се и повеќе збирки и материјали објавени на интернет. Направените истражувања се компарирани со постоечките податоци и е направена комплетна анализа на истите. Истражувањата не се заокружени само со пренесување на факти (и тоа некои кои се комплетно непознати за македонската театрологија), туку истражените материјали се користени да се направи базична реконструкција на сите претстави што ги режира Ќостаров, реконструкција на неговата актерска игра, да се профилира теоријата со која ќе се води оваа дисертација, како и да се реконструира неговата менаџерска функција. Секој од резултатите водеше кон почетното сознание дека Ќостаров има визија да направи комплетен театар и затоа сите активности ги спроведува во таа насока (актерска едукација, едукација на публика, внимателно избран драмски материјал, реалистичка режија, менаџерирање со театар и однос кон театарската критика). 
	
	Истражувањето беше концентрирано на неколку нивоа за да може полесно да се проучи зададената проблематика:

1.	Статистичко ниво – преглед, консултирање и собирање на неопходниот театрографски материјал. Поставување на критериуми за селекција и селекција на претставите за анализа. Комплетирање на библиографските материјали. Базични истражувања на историографските податоци. 
2.	Теориско ниво – поставување на теориската рамка на проблемот. Експлицирање и елаборирање на клучните теориски принципи. Истражување на доминантните теориски студии. Создавање на специфична теорија која може да се аплицира врз предметот на проучување.
3.	Аналитичко ниво – поставување на клучните постапки за анализа. Анализирање на селектираните претстави. Анализирање на конкретни феномени поврзани со предметот на приучување.
4.	Интерпретативно ниво – преглед на анализираните и реконструрани претстави. Интепретација на претставите во контекст на зададениот предмет.

	Примарната идеја на истражувањето што се постигна беше теориски да се елаборира режисерската поетика и практика на режисерот Ќостаров, да се дефинира неговото место во македонската театарска историја, да се дефинира методот на игра шт го создава со актерите и да се дефинира неговата комплексна активност. Во сите шест дела на докторскава дисертација се докажаа, аплицираа и дефинираа овие примарни истражувачки  идеи. Резултатите од истражувањето се елаборирани во студијава, која е напишана со цел теориски и театролошки да ја елаборира естетиката и поетиката во режијата на Ќостаров, и тоа етапно, од поставување на теориската рамка на проучувањето, преку анализа на биографските материјали, преку теориска експликација на методот и принципите на режисерската постапка, за да се дојде до обемната анализа на претставите селектирани според однапред поставените критериуми и да сезаврши со експликација на другите ангажмани на Ќостаров и тоа во контекст на македонската театарска историја. 

	Теоријата на која е поставено истражувањето е една од доминантните теории на театарот на дваесеттиот век. Режисерскиот театар како концепт на комплетен театар, воден од еден режисер-автор, кој создава комплетно уметничко дело – театарската претстава, го свртува вниманието од актерот на режисерот за време на изведбата. Реалистичката режија е еден од постулатите на режисерскиот театар, пример за тоа е практиката на Станиславски, еден од посредните учители на Ќостаров. Во целата дисертација името на Станиславски се споменува постојано поради огромното влијание што тој го извршил врз Ќостаров, посредно преку учењето на Масалитинов и личните истражувања на Ќостаров. Бидејќи се поставени во насловот како доминантни во истражувањето, комплексните термини поетика и естетика се дефинирани во овој дел. Нивните бројни значења се сведени на поединечните што ја дексрибираат замислата на авторот на дисертацијата – да се истражи вкупното творештво на режисерот Ќостаров (поетиката) и неговиот стил, метод/начин на работа (естетиката). И терминот режија во насловот на дисертацијата реферира на општ поим преку кој ќе се елаборира самата работа/ангажман на режисерот.  На крајот од првиот дел беше претставен и детерминиран теориско-методолошкиот пристап и посочена реконструкцијата како основна методологија на работа. 
	
	Димитар Ќостаров е истражуван како сестрана театарска личност, поради начинот на живот и целоснатапосветеност на театарот. Во делот посветен на неговата биографија евидентен е интересот кон театарот и тоа практиката на посветен и предаден театар. Од општите податоци со помош на научно-методолошкиот инструментариум на новиот историцизам е направена анализа на сите аспекти од неговата сестраност. Оваа анализа помогна во поставувањето на елементарните делови од теоријата на неговата режија за да може да се докажат работните хипотези поставени во воведот на студијава.

	За македонската театарска историја и ова истражување докажа дека Ќостаров е еден од доминантните режисери кои создаваат своја естетика што се практицира во театарот. Иако обвинуван за „ќостаровштина“ од актерите и режисерите кои работат за време на и после неговите ангажмани, како негативна категорија, оваа докторска дисертација докажа дека инсистирањето на Ќостаров за строгот, систематичност, дисциплинираност и доследност во работата, води кон единствена цел – реалистички, репертоарен, режисерски театар. Методот на актерска игра што го поставува, дефинира и практицира со актерите е негов, специфичен метод на актерство што може да се елаборира како комплекс/симбиоза од методот на Станиславски, симплифицираната верзија и модифицирана од Масалитинов, личното искуство на Ќостаров и примарната идеја во театарот да се игра на вистинит начин. Од направената анализа конкретно на претставите за реконструкција, како и од претходно направените базични реконструкции за сите осумдесет и три претстави што ги режира Ќостаров, методот на актерска едукација може да се претстави на следниов начин:

-	Подготовка на актерот – примарна едукација
-	Биографија на ликот
-	Комплетна анализа на ликот – режисер
-	Однос кон сцената/просторот – место на изведба
-	Создавање на дадени околности
-	Емоционалното паметење како основа на психологијата на ликот
-	Доживување на ликот
-	Реалистичност и вистинитост во изведбата
-	Посреден однос кон публиката (четврти ѕид)
-	Доверба кон партнерот
-	Комплетна анализа на ликот - актер
 
Секој од овие елементи на актерската игра што Ќостаров ги поставува како 
приоритет во текот на целата негова поетика се докажани во истражувањата презентирани во студијава.

	Третиот и четвртиот дел се комплетно посветени на режиите на Ќостаров, за да може да се докажат и работните хипотези. Прво е направена теориска експликација и статистички податоци за режиите на Ќостаров, а потоа е аплицирана во анализите на претставите. На тој начин е направено комплетно театролошко истражување на поетиката и естетиката на еден режисер. Од тоа може да се заклучи дека Ќостаров:

-	Практицира, применува и пропагира реалистички театар;
-	Се поставува како режисер-автор (режисерски театар);
-	Се концентрира на поставување репертоарски театар;
-	Примарна му е едукативната-педагошка функција;
-	Претендира за формирање комплетен театар.

Режисерската постапка што ја дефинира после наученото, а со помош на 
искуственото е елаборирана при анализата на претставите, ама треба да се формулира на едно место, за да може да се потврди докажувањето на четирите работни хипотези поставени во Воведот на дисертацијата:

-	Драмски текст чие дејство е концентрирано околу еден централен лик;
-	Неограничена доверба кон авторот на драмскиот текст;
-	Централен лик со кого ќе може да едуцира и подучува;
-	Актер едуциран на реалистичка игра:;
-	Комплетна и колективна актерска изведба;
-	Реалистична сценографија со натуралистички деталји;
-	Долги и аналитички конципирани проби;

Со помош на режисерската постапка што ја применува и врз основа на 
направените истражувања, може да се потврди дека Ќостаров како режисер-автор (режисерски театар) создава театар што се базира на елементарните принципи на реализмот. Театарот на Ќостаров ги поставува темелите на режисерскиот театар во Македонија. Иако самиот не се согласува со терминот режисерски театар (Marjanović,  1989: 53) и го позиционира актерот на прво место во претставата, сепак тој ги поставува елементарните принципи на режисерскиот театар во Македонија.

	Анализата на неговата поетика и естетика покажа дека:

1.	Македонската театарска режија се официјализира со формирањето на Македонскиот народен театар и ги поставува темелите на режисерскиот театар во Македонија, благодарение на ангажманот на Ќостаров и како режисер и како управник на театарот. Претходните режисерски ангажмани не ја поставуваат режијата како креативен, туку како организациски процес. Со формирањето на Македонскиот народен театар како национална институција, се создаде можност да се промени начинот на рецепција на режијата. Ќостаров, а потоа и Илија Милчин, како и нивните наследници (Бранко Ставрев, Љубиша Георгиевски, Владимир Милчин, Слободан Унковски) применуваат нов начин на гледање на театарот, како уметничко дело што го создава режисерот.

2.	Режисерската практика на Димитар Ќостаров го иницира создавањето на режисерски театар во Македонија. Од претходната поставена и докажана хипотеза се докажува и оваа дека Ќостаров со својот начин на работа ги поставил конструктите за создавањето на режисерски театар во Македонија. Неговата постапка директно го докажува тврдењето. Во делот посветен на режиите на Ќостаров, и во анализата на претставите практично се потврдува фактот дека Ќостаров создава според принципите на режисерскиот театар.

3.	Димитар Ќостаров, првенствено е педагог, а потоа режисер, актер и управник на театар (Методот на работа е преземен и модифициран од Станиславски (Масалитинов)). Влијанието од посредните и непосредните учители на Ќостаров е детерминирано во целата дисертација. Истражувањето докажа дека Ќостаров во идејата да создаде комплетен театар примарно сакал да биде педагог, за да може да ги едуцира не само актерите, туку и публиката/критиката. Како режисер и педагог принципот на работа го формулирал според наученото од школата на Масалитинов, како и индиректно преку учењето на Станиславски. Ќостаров е фасциниран од режиите на Станиславски и го применува неговиот метод трансфериран и модифициран на македонски прилики.

4.	Режисерската практика на Ќостаров теориски може да се експлицира како реалистичка поетика и естетика која се базира на учењата на Станиславски, но која е исклучиво разработена и применлива во македонски рамки. Затоа како резултат на претходната докажана хипотеза се поставува и оваа и докажува, врз база на истражените претстави и нивната реконструкција. Ќостаров со актерите работи долготрајно според сопствен принцип и е фокусиран на создавање на комплетен театар.

Реалистичката поетика и естетика во режијата на Ќостаров, после направените 
анализи и реконструкции на претставите селектирани во почетокот на истражувањето, може да се дефинира како авторски комплетирано творештво, водено според принципите на реалистичкиот театар што ги конституира Станиславски, но модифицирано според конкретните прилики од режисер-автор кој примарно е педагог, а потоа уметник. Причината за тоа е неговата идеја/визија за комплетен театар – и тоа Македонскиот народен театар како национална институција која ќе биде репер за македонскиот театар, воопшто. Затоа Ќостаров и едуцира и актерите и публиката/критиката, инсистира за реалистичност/вистинитост на сцената, и се поставува како автор на театарската претстава.

Ќостаров со тоа, врши огромна улога во конституирањето на македонскиот театарски модел. Според д-р Лужина, „епохата на Ќостаров“ треба да се вреднува „контекстуално“, а не „вонвременски“, „апстрактно“. Затоа што тој што почнал „да прави национален театар во едни тешки, ригидни, `кремаљски дисциплинирани` времиња, згора на тоа и во тесни, отпатни, `провинцијални` македонски прилики, па уште и со ансамбл составен – со исклучок на одвај неколкумина едуцирани или опитни поединци! – главно од аматери фасцинирани од сопствениот, племенит дилентатизам, таквиот човек мора да биде не само храбар, но и фанатично да верува во својата мисија.“ (Лужина, 1999: 17)

	Поетиката на Ќостаров – драмите што ги избира за да ги постави, актерскиот и 
театарскиот ансамбл со кој соработува, комплетниот театарски ангажман, според направените и презентирани проучувања е поставена на принципите на реалистичкиот театар. Резултат на тоа се реалистички драмски текстови, актери од кои се бара вистинита/реалистичка игра на сцена, сцена конструирана во целост да одговара на прикажување на „животот онаков каков што е“, едуциран ансамбл, исто како и непосредно едуцирана публика.

	Начинот на работа, стилот, естетиката на Ќостаров – доминацијата на принципите на реалистичкиот театар, специфично избран драмски материјал, цврсто дефиниран концепт што се следи, е поставен, исто така, на принципите на реалистичкиот театар. Резултат на тоа се театарски претстави креирани според реалистичките принципи, директен однос кон партнерите на сцена, а пред публиката поставен четвртиот ѕид, во кои доминира еден централен лик со кој се едуцира публиката. Во целата студија перманентно беа нагласувани овие принципи за да се има увид во нивната применливост и нивното значење за македонскиот театар.

	Во докторскава студија се искристализираа и артикулираа, на непосреден начин 
(не со интервенција, туку како последица на истраженото), повеќе теориски принципи кои понатаму ќе помогнат не само во анализата на режисерската практика на Ќостаров, туку и при проучувањето на режисерските постапки и практики воопшто. Затоа што целта не е само да се дефинира затворена некомуникабилна студија посветена на една авторска поетика, туку теориски да се докаже нејзината апликативност во понатамошните истражувања.

	Направените истражувања и проучувања презентирани во докторскава дисертација, ги докажаа работните хипотези и елементарните топоси врзани за проблематиката загатната во насловот, и докажаа дека: 

1.	ПОЕТИКАТА И ЕСТЕТИКАТА ВО РЕЖИИТЕ НА ДИМИТАР ЌОСТАРОВ Е РЕАЛИСТИЧКА, БАЗИРАНА НА ПРИНЦИПИТЕ НА СТАНИСЛАВСКИ, НО МОДИФИЦИРАНА ВО МАКЕДОНСКИ ПРИЛИКИ, 
2.	РЕАЛИСТИЧЕН, РЕПЕРТОАРЕН И РЕЖИСЕРСКИ ТЕАТАР Е НЕГОВА ПРИМАРНА ЦЕЛ
3.	ПЕДАГОШКАТА ФУНКЦИЈА Е ПРИМАРНА ЗА НЕГОВАТА ДЕЈНОСТ
4.	СОЗДАВА СПЕЦИФИЧЕН МОДЕЛ НА АКТЕРСКА ИГРА

Докторската дисертација не само што ги постави и теориски елаборираше сите 
хипотези за полесно да се експлицира проблематиката загатната во насловот, туку како што е евидентно, презентираше досега непознати податоци од поетиката на Ќостаров, кои се комплетирани и аплицирани во текот на истражувањето. Материјалот собран во текот на истражувачкиот процес, како и направените реконструкции, интерпретации и анализи, помогнаа да се комплетира оваа базична, примарна, театролошка студија тематизирана на една авторска поетика, со цел да се актуелизира неговото значење во контекст на македонската театарска историја. 

8. ПРИЛОЗИ

8.1. ТЕАТРОГРАФИЈА

8.1.1. Драмски улоги на Димитар Ќостаров

	8.1.1.1. Народен театар „Иван Вазов“ – Софија (1935-1937)

1.	РУДНАЈ ТОМАШ во претставата Матура од Фодор Ласло; режија на Јуриј Јаковлев; премиера на 22 октомври 1936.
2.	ПРВИОТ ПОЛИЦАЕЦ во претставата Лилиом од Ференц Молнар; режија на Христан Цанков; премиера на 17 декември 1936.
3.	ЛАКЕЈОТ и ТРЕТОТО МОМЧЕ во претставата Задушница од Адам Мицкјевич; режија на Леон Милер; премиера: 1937.

	8.1.1.2. Народен театар – Пловдив (1937/38-1939)

1.	НЕЈБЕРГ во претставата Мадам Сан Жен од Викториен Сарду; сезона 1937/38.
2.	? во претставата Без вина виновни од Александар Островски; сезона 1937/38.
3.	? во претставата Тартиф од Жан-Батист Поклен Молиер; сезона 1937/38.
4.	? во претставата Албена од Јордан Јовков; сезона 1937/38.
5.	? во претставата Иванко од Васил Думев; 1939.
6.	? во претставата Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ; 1939.
7.	? во претставата Свекрва од Антон Страшимиров; 1939.
8.	? во претставата Покојник од Бранислав Нушиќ; 1939.
9.	? во претставата Сензационален процес; 1939.
10.	? во претставата Без вина виновни од Александар Островски; 1939.
11.	? во претставата Ученикот на ѓаволот од Бернард Шо; 1939.
12.	? во претставата Дванаесеттата ноќ од Вилијам Шекспир; 1939.

	8.1.1.3. Народен театар – Русе (1939 - 1941)

1.	? во претставата Островот на жигосаните од Орлин Василев; режија на Тачо Танев; премиера на 25 септември 1940.
2.	? во претставата Светлините на Мајка (Москва се строи) од Л.Карасев; режија на Тачо Танев; премиера: 8 октомври 1940.
3.	Алеко во претставата Цигани од Пушкин; режија на Тачо Танев; премиера на 10 декември 1940.
4.	АРКАДИЈ во претставата Платон Кречет од Алексеј Корнејчук; режија на Тачо Танев; премиера на 14 декември 1940.
5.	АДВОКАТ во претставата Не те познавам веќе од Алдо Бенедети; режија на ?; премиера на 25 јануари 1941.
6.	ХЕЛМЕР во претставата Нора од Хенрик Ибзен; режија на Тачо Танев; премиера на 7 февруари 1941.
7.	? во претставата Љубов – копнеж од Косоротов; режија на Тачо Танев; премиера на 21 февруари 1941.
8.	? во претставата На дното од Максим Горки; режија на Тачо Танев; премиера на 22 февруари 1941.
9.	? во претставата Лишен од правда од Потапенко; режија на Тачо Танев; премиера на 22 март 1941.
10.	? во претставата Поетот обичен човек од Н.Бранимир (Бранислав Нушиќ); режија на Тачо Танев; премиера на 12 април 1941.
11.	? во претставата Балкански аристократи од Љуба Бобева (Љубинка Бобиќ); премиера на 26 април 1941.
12.	? во претставата Иванко од Васил Друмев; премиера на 10 мај 1941.

	8.1.1.4. Народен театар – Скопје (1942/43-1944)

1.	? во претставата Бојан Маѓесникот од Кирил Христов; режија на Георги Стаматов; премиера на 26 ноември 1942.
2.	? во претставата Тетка Катинка од Георги С.Дрндаров; режија на Стефан Срчаџиев; премиера на 25 јануари 1943.
3.	? во претставата Симеон од Стефан Лазаров; режија на Стефан Срчаџиев; премиера на 1 октомври 1943.
4.	? во претставата Свекрва од Антон Страшимиров; режија на?; премиера октомври 1943.
5.	? во претставата Ќерките на Ефремов од Стефан Савов; режија на Петко Атанасов; премиера на 25 ноември 1943.
6.	? во претставата Самопризание од:; режија на ?; премиера –номеври 1943.
7.	БОРДОН во претставата Лесно им е на мажите од Пол Барабаш; режија на Тачо Танев; премиера на 9 декември 1943.
8.	РАДОСЛАВ во претставата Татковци и синови од Владимир Попљанов; режија на Стефан Срчаџиев; премиера на 30 декември 1943.
9.	ПЕТРЕ ДИНУ во претставата Титаник Валс од Тудор Мушатеску; режија на Георги Грмов; премиера на 8 јануари 1944.

8.1.1.5. Македонски народен театар – Скопје

1.	ПАВЕЛ БЕРЕСТ во претставата Платон Кречет од Алексеј Корнејчук; режија на Димитар Ќостаров; премиера на 3 април 1945.
2.	СМИТ во претставата Руското прашање од Константин Симонов; режија на Димитар Ќостаров; премиера на 2 јануари 1948.

8.1.2. Режии на Димитар Ќостаров

	8.1.2.1. Македонски народен театар – Скопје

1.	ПЛАТОН КРЕЧЕТ, автор: Алексеј Корнејчук; премиера: 3 април 1945.
2.	ТАРТИФ, автор: Жан Батист Поклен Молиер; премиера: 16 октомври 1945.
3.	СОМНИТЕЛНО ЛИЦЕ, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 26 октомври 1945.
4.	ВЛАСТ, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 26 октомври 1945.
5.	ТАТКОВ ДОМ, автор: Валентин Катаев; премиера: 27 ноември 1945.
6.	МИСИЈАТА НА МИСТЕР ПЕРКИНС ВО ЗЕМЈАТА НА БОЛШЕВИЦИТЕ, автор: Алексеј Корнејчук; премиера: 22 јануари 1946.
7.	КРАЛОТ НА БЕТАЈНОВА, автор: Иван Цанкар; премиера: 3 април 1946.
8.	ПРИКАСКА ЗА ПРАВДАТА, автор: Маргарита Алигер; премиера: 1 мај 1946.
9.	ПОКОЈНИК, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 1 ноември 1946.
10.	НА СЕКОЈ МАДРЕЦ МОЖЕ ДА МУ СЕ СЛУЧИ, автор: Александар Островски; премиера: 17 декември 1946.
11.	ДОХОДНО МЕСТО, автор: Александар Островски; премиера: 11 октомври 1947.
12.	РУСКОТО ПРАШАЊЕ, автор: Константин Симонов; премиера: 2 јануари 1948.
13.	ЖЕНИДБА, автор: Николај Васиљевич Гогољ; премиера: 9 март 1948.
14.	СОМНИТЕЛНО ЛИЦЕ, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 20 март 1948.
15.	КАКО ШТО МИЛУВАТЕ, автор: Вилијам Шекспир; премиера: 5 ноември 1948.
16.	НЕСПОКОЈНА СТАРОСТ, автор: Леонид Рахманов; премиера: 14 јуни 1949.
17.	КОШТАНА, автор: Бора Станковиќ; премиера: 3 номеври 1949.
18.	ВОЛЦИ И ОВЦИ, автор: Александар Островски; премиера: 21 февруари 1950.
19.	ЗАДРУГА, автор: Коле Чашуле; премиера: 30 април 1950.
20.	НОЌ СПРОТИ ВОДИЦИ, автор: Вилијам Шекспир; премиера: 30 април 1951.
21.	ГОЦЕ, автор: Венко Марковски; заедничка режија со Тодор Николовски; премиера: 11 октомври 1951.
22.	ИНТРИГА И ЉУБОВ, автор: Фридрих Шилер; премиера: 24 февруари 1952.
23.	СЕЛСКАТА УЧИТЕЛКА, автор: Петар Петровиќ Пеција; премиера: 12 јуни 1952.
24.	ВООБРАЗЕН БОЛЕН, автор: Жан Батист Поклен Молиер; премиера: 30 октомври 1952.
25.	МОМА БЕЗ МИРАЗ, автор: Александар Островски; премиера: 28 март 1953.
26.	МАКЕДОНСКА КРВАВА СВАДБА, автор: Војдан Чернодрински; заедничка режија со Петре Прличко; премиера: 24 октомври 1953.
27.	ГОСПОЃА МИНИСТЕРКА, автор: Бранислав Нушиќ; заедничка режија со Петре Прличко; премиера: 25 декември 1953.
28.	ОТЕЛО, автор: Вилијам Шекспир; премиера: 29 април 1954.
29.	ДЛАБОКО СИНО МОРЕ, автор: Теренс Ретигем; премиера: 19 октомври 1955.
30.	МНОГУ ВРЕВА ЗА НИШТО, автор: Вилијам Шекспир; премиера: 30 мај 1955.
31.	РЕВИЗОР, автор: Николај Васиљевич Гогољ; премиера: 15 април 1956.
32.	НОРА, автор: Хенрик Ибзен; премиера: 20 март 1957.
33.	ОКЛОПНИОТ ВОЗ 14-69, автор: Всеволод Иванов; премиера: 7 ноември 1957.
34.	ПИКНИК, автор: Вилијам Инџ; премиера: 13 мај 1958.
35.	ШУМА, автор: Александар Островски; премиера: 22 февруари 1959.
36.	ГАЛЕБ, автор: Антон Павлович Чехов; премиера: 19 април.
37.	ПРОТЕКЦИЈА, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 29 декември 1960.
38.	МЛАДИ СИНОВИ, автор: Васил Иљоски; премиера: 9 јуни 1961.
39.	ВОЛПОНЕ, автор: Бен Џонсон; премиера: 5 декември 1964.
40.	СМРТТА НА ГУБЕРНАТОРОТ, автор: Леон Кручковски; премиера: 18 октомври 1962.
41.	ПОКОЈНИК, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 26 декември 1963.
42.	КАКО ШТО МИЛУВАТЕ, автор: Вилијам Шекспир; премиера: 14 декември 1964.
43.	СОМНИТЕЛНО ЛИЦЕ, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 1964.
44.	КОЛОМБА, автор: Жан Ануј; премиера: 19 февруари 1965.
45.	ГОСПОЃА МИНИСТЕРКА, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 3 март 1965.
46.	ДОН ЦЕЗАР ОД БАЗАН, автор: Хозе Ечегарај; премиера: 28 октомври 1965.
47.	ГРАДСКИОТ СААТ, автор: Коле Чашуле; премиера: 16 февруари 1966.
48.	РЕВИЗОР, автор: Николај Васиљевич Гогољ; премиера: 29 април 1966.
49.	СЛУЧАЈОТ ВО ВИШИ, автор: Артур Милер; премиера: 31 јануари 1967.
50.	СЕНКА, автор: Адолф Шварц; премиера: 25 ноември 1967.
51.	ЖИВОТОТ ВО МОИТЕ РАЦЕ, автор: Питер Јустинов; премиера: 1 февруари 1968.
52.	БЕЗ ВИНА ВИНОВНИ, автор: Александар стровски; премиера: 20 септември 1968.
53.	ЧЕКОР ДО ЕСЕНТА, автор: Томе Арсовски; премиера: 28 февруари 1969.
54.	ЖИВИОТ ТРУП, автор: Лав Николаевич Толстој; премиера: 28 јануари 1971.
55.	ФОМА, автор: Фјодор михаилович Достоевски; премиера: 22 февруари 1972.
56.	СКУП, автор: Марин Држиќ; заедничка режија со Бранко Ставрев; премиера: 9 април 1973.
57.	ОД МНОГУ УМ, автор: Александар Грибоедов, премиера: 2 октомври 1974.
58.	СЕЗОНА НА ШАМПИОНИТЕ, автор: Џејси Милер; 23 април 1975.
59.	ГОСПОЃА МИНИСТЕРКА, автор:Бранислав Нушиќ; премиера: 1 јуни 1977.
60.	СОМНИТЕЛНО ЛИЦЕ, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 2 април 1982.
61.	ГОСПОЃА МИНИСТЕРКА, автор:Бранислав Нушиќ; премиера: 11 декември 1983.

	8.1.2.2. Југословенско драмско позориште – Белград

1.	МЕСЕЦ ДЕНА НА СЕЛО, автор: Иван Тургењев; премиера: 5 јануари 1951.

	8.1.2.3. Народно позориште – Мостар

1.	МОМА БЕЗ МИРАЗ, автор: Александар Островски; премиера: 6 ноември 1954.
2.	РЕВИЗОР, автор: Николај Васиљевич Гогољ; премиера: 3 септември 1956.
3.	СВЕТЛО НА ВТОРИОТ СПРАТ, автор: Скендер Куленовиќ; премиера: 17 февруари 1962.
4.	ПОКОЈНИК, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 2 март 1963.
5.	ЛЕГЕНДА ЗА ЕДНА ЉУБОВ, автор: Абдурахман Наметак; премиера: 1 октомври 1966.
6.	КОМАНДАНТ САЈЛЕР, автор: Борислав Михајлович Михиз; премиера: 6 мај 1967.
7.	ВОЛЦИ И ОВЦИ, автор: Александар Островски; премиера: 7 април 1968.
8.	ЖИВОТОТ ВО МОИТЕ РАЦЕ, автор: Питер Јустинов; премиера: 23 април 1969.
9.	ГОСПОЃА МИНИСТЕРКА, автор:Бранислав Нушиќ; премиера: 5 октомври 1969.
10.	МАЈСТОРИ, автор: Рачо Стојанов; премиера: 21 ноември 1970.
11.	ИГРА НА ЉУБОВТА И СЛУЧАЈОТ, автор: Ромен Ролан; премиера: 16 март 1972.
12.	ТАКА МОРАШЕ ДА БИДЕ, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 3 октомври 1978.

	8.1.2.4. Драмско казалиште – Загреб

1.	ГОСПОЃА МИНИСТЕРКА, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 5 март 1964г.

	8.1.2.5. Драмски театар – Скопје

1.	ЕГОР БУЛИЧОВ, автор: Максим Горки; премиера: 30 октомври 1975.
2.	ВАСА ЖЕЛЕЗНОВА, автор: Максим Горки; премиера: 20 септември 1980.

8.1.2.6. Театар на народности – Албанска драма – Скопје

1.	ШУМА, автор: Александар Островски; премиера: 12 февруари 1969.
2.	НА ДНОТО, автор: Максим Горки; премиера: 26 септември 1976.

	8.1.2.7. Народно позориште – Лесковац

1.	ШУМА, автор: Александар Островски; премиера: 29 декември 1976.
2.	НОРА, автор: Хенрик Ибзен; премиера: 4 ноември 1977.
3.	НАЖАЛЕНА ФАМИЛИЈА, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 27 април 1979.

	8.1.2.8. Театар „Јоаким Вујиќ“ – Крагуевац

1.	ЕГОР БУЛИЧОВ, автор: Максим Горки; премиера: 24 февруари 1978.

8.1.2.9. Народен театар – Куманово

1.	НАЖАЛЕНА ФАМИЛИЈА, автор: Бранислав Нушиќ; премиера: 21 февруари 1981.

8.1.3. Други режии на Димитар Ќостаров

8.1.3.1. Режисер – опера

1.	ТОСКА, автор: Џакомо Пучини; продукција на Македонски народен театар – Опера; премиера: 18 јуни 1948.

8.1.3.2. Режисер – куклена претстава

1.	ТРНОРУШКА, автор: Динко Моровиќ; продукција на Куклена сцена при Македонски народен театар; премиера на 16 ноември 1958.

8.1.3.3. Режисер – филм

1.	ПОДАРОК ОД ВЕСЕЛИОТ МОЛЕР , краткометражен игран филм работен по сценарио на: Димитар Ќостаров, Гојко Секуловски, Александар Ежов; продукција на „Вардар филм“ – Скопје; 1957.

8.1.6. Драматизација

1.	ФОМА според романот Селото Степаничково и неговите жители, од Фјодор Михаилович Достоевски; 1972.

8.1.7. Асистент на режија

1.	КИР ЈАЊА, автор: Јован Стерија Поповиќ; асистент на режисерот: Ѓорѓи Бочев; Градски народен театар – Охрид; премиера: 21 јануари 1949.
8.2. ФОТО ГАЛЕРИЈА

Димитар Ќостаров 
(1912-1997)

1. Фотографии од претставата Платон Кречет, МНТ-Драма, 03.04.1945г.

         
      Програмка за претставата                      Тодор Николовски како Терентиј во сцена од   
               претставата

      
                       Сцена од претставата				Сцена од претставата

	

	

2. Фотографии од претставата Сомнително лице, МНТ – Драма (1945-1982)

	                 
Плакат од обновата во 1953г.			Сцена од последната обнова на претставата 

         
Сцена на претставата од обновата во 1964г.		Петре Прличко и Драги Крстевски

	                             Сцена од премиерната изведба на 26.10.1945г.

3. Фотографии од претставата Госпоѓа министерка, МНТ – Драма (1953-1983)

                                
 Мери Бошкова во насловната ролја                      Сцена од премиерната изведба во 1953г.

                                      
Мери Бошкова во насловнта ролја                               Сцена од обновата во 1965г. 
 (Вукан Диневски, Цветанка Јакимовска и Мери Бошкова)  

4.	Фотографии од претставата Ревизор, МНТ-Драма, 1956г.

                           
     Сцена од претставата				       Сцена од претставата	

                            
     Сцена од претставата                                                   Мери Бошкова и Петре Прличко 
          во сцена од претставата

5.	Фотографии од претставата Шума, МНТ – Драма, 1959г.

     		       
   Илија Џувалековски и Петре Прличко			Петре Прличко и Драга Арсенска 
               во сцена од претставата				          во сцена од претставата

                         
    Петре Прличко и Илија Џувалековски 	            Цветанка Јакимовска и Илија Џувалековски
               во сцена од претставата			            во сцена од претставата

6.	Фотографии од претставата Галеб, МНТ – Драма, 1960г.

                   
Сцена од претставата                                        Тодорка Кондова-Зафировска и Тодор    
                                                                                               Николовски во сцена од претставата

          
                 
Добрила Пуцкова, Тодорка Кондова-Зафировска       Кирил Попов и Мира Олењина во сцена од 
     и Кирил Попов во сцена од претставата                                      претставата

7.	Фотографии од претставата Покојник, МНТ – Драма, 1963г. (Ниш)

Костимографска скица на Јелена Патрногиќ
за ликот на Прличко-Спасое Благоевиќ

                		            
      Радмила Станоевиќ, Драги Костовски                                    Петре Прличко и Тома Киров
и Добрила Пуцкова во сцена од претставата                                    во сцена од претставата

8.	Фотографии од претставата Фома, МНТ – Драма, 1972г.

                     
Костимографска скица од Рада                                                    Сцена од претставата
  Петрова-Малкиќ за ликот на 
           Прличко - Фома

              
                    Сцена од претставата 			                    Сцена од претставата

9.	Фотографии од претставата Скуп, МНТ – Драма, 1973 (Универзална сала-Скопје)

				Анче Џамбазова и Кирил Андоновски 
во сцена од претставата

         

Петре Прличко во насловната ролја во сцена од претставата

10.	Фотографии од претставата Егор Буличов, Драмски театар – Скопје, 1975г.

                                            
Илија Џувалековски во насловната 		     Милица Стојанова (Глафира) и Илија Џувалековси
     ролја во сцена од претставата                                      (Егор Буличов) во сцена од претставата

Сцена од претставата
\

11. Фотографии од претставата Госпоѓа министерка, Драмско казалиште – Загреб, 1964г.
                    
Плакатот и програмката за претставата

Нела Ержишник во насловната ролја на претставата

Сцена од претставата

8.3. ХРОНОЛОГИЈА

1912 
25 август
	Роден е во с. Ичера, округ Сливен, Н.Р. Бугарија, во семејството на Стефан (1885-1918) и Василка (1888-?) Има помал брат Тодор.

1919
	Запишан е во прво одделение во Софија.

1920-1927
Завршил основно образование во родното место (три одделенија од примарното образование и три класа од прогимназијата). Во училиштето учествува во подготовките и изведби на театарски претстави. 

1927-1931/32
	Средно образование во Пловдив, Бугарија.

1932
12 јуни
	Матурира како ученик на Машка гимназија во Пловдив.

1932/33
Октомври
	Примен е за студент во прва година на Историско-филолошкиот факултет во 
Софија. По првиот семестар се запишува на одделот за математика.

1933
10 март
	Запишан е во втор семестар на одделот за математика при Физичко-
математичкиот факултет на Универзитетот „Сц.Климент Охридски“ – Софија.
28 март
Факултетот му го признава првиот семестар и го дозволува неговото понатамошно студирање. Поради сиромашното семејство е ослободен од плаќање на школарина.

1934
28 март
	Запишан е во трет семестар на одделот за математика при Физичко-
математичкиот факултет на Универзитетот „Сц.Климент Охридски“ – Софија. Студирањето го напушта следната година.

1935
***
	Настапува во театарот на Бојан Дановски „Сина блуза“, Софија, Бугарија.
***
Поминува шест месеци како војник на Бугарската армија

1935-1937
Ученик на Драмското студио на Масалитинов, Софија, Бугарија. Статира како ученик во претставите на Народен театар „Иван Вазов“ – Софија, како дел од практичната настава.

1936
22 октомври
Ја игра улогата на Руднај Томаш во премиерата на претставата Матура од Фодор Ласло, во режија на Јуриј Јаковлев, продукција на Народен театар „Иван Вазов“ – Софија.
17 декември
Ја игра улогата на Првиот полицаец во претставата Лилиом од Ференц Молнар во режија на Христан Цанков, продукција на Народен театар „Иван Вазов“ – Софија.

1937
Настапува во претставите на Народниот театар„Иван Вазов“ – Софија, Бугарија.

1937/38-1939
	Настапува во претставите на Народен театар – Пловдив, Бугарија.

1938
***
	Поминува два месеци како војник на Бугарската армија.

1939
	Склучува брак со Лира Олјалова/Лира Олйалова од Варна, Бугарија.

1939-1941
Септември
	Доаѓа во Русе. Избран е за редовен актер во Народен театар – Русе, Бугарија.
	
1941
27 јануари 
	Избран е за член на Литературниот кружок „Жетвари“ од Русе, Бугарија.
21 февруари
Со актерите од Народен театар – Русе, Бугарија, во организација на Литературниот кружок „Жетвари“, настапува пред војниците од гарнизонот со претставата „Вечерта на бугарскиот дух“

1942
***
	Доаѓа во Скопје; Настапува во претставите на Народен театар – Скопје.

1943
***
	Во овој период игра во претставите во продукција на Народен театар – Скопје:

•	Тетка Катинка од Георги С. Дрндаров, во режија на Стефан Срчаџиев;
•	Симеон од Стефан Лазаров, во режија на Стефан Срчаџиев;
•	Лесно им е на мажите од Пол Барабаш, во режија на Тачо Танев;
•	Татковци и синови од Владимир Попљанов, во режија на Стефан Срчаџиев;

1944
8 јануари
	Ја толкува улогата на Петре Дину од претставата Титаник Валс од Тудор 
Мушатеску, во режија на Георги Грмов, продукција на Народен театар – Скопје.
24 април
Се приклучува прво на Кумановскиот партизански одред, а потоа и во Третата македонска ударна бригада.
20 мај
	Ранет е во градите и раката за време на борбите.
Септември
	Оди во Софија да го посети семејството (сопругата Лира и двете деца)
13 ноември 
Се враќа во Скопје и одлучува да остане да живее тука. Семејството останува во Софија. Подоцна ќе се разведе од сопругата Лира.
14 ноември
Како член на  Културно-просветната  група „Кочо Рацин”, влегува  во штотуку ослободената Битола. Изведбата на  агитката Петтоимениот Ѓоре, од Владо Малески, одржана на овој ден,  се смета како датум на  основање на Народниот театар во Битола.
Декември
	Станува член на КПЈ, во единицата при МНТ.
31 декември
Ги режира четирите едночинки прикажани во рамките на новогодишната прослава во салата на театарот во Скопје. Со изведба на овие четири едночинки (Силата на љубовта, од Анатолиј Мариенгоф; Нашето девојче, од Олга Бергхољц; Љубов и долг, од непознат автор; Гардиското знаме, од Лев Иткин), фактички започнува дејноста на Македонскиот народен театар. 

1945
1 Јануари
Вработен како управник и режисер на Македонскиот народен театар. Управник е до 1948г., а потоа станува директор на Драмата при МНТ (1948-1957)
3 април
	Ја режира првата премиерна постановка на Македонскиот народен театар, 
претставата Платон Кречет од Алексеј Корнејчук; Во претставата ја игра и улогата на Павел Берест.
15 април
	Член на управното тело на Друштвото за културна соработка со СССР; 
***
Во овој период ги режира претставите во продукција на Македонскиот народен театар:
•	Татков дом од Валентин Катаев, во режија на Димитар Ќостаров; 
•	Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Власт од Бранислав Нушиќ, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Тартиф од Жан Батист Поклен Молиер, во режија на Димитар Ќостаров;

29 јули
	Одликуван е со орден од Бугарската влада.
Септември
	Казнет со строг укор од ренскиот комитет на Партијата.
Ноември-Декември
Со ансамблот на Македонскиот народен театар е на турнеја низ Македонија (Крува Паланка, Куманово, Кочани, Радовиш, Штип, Валандово и Струмица) со претставите: 
•	Народен пратеник од Бранислав Нушиќ, во режија на Тодор Николовски;
•	Платон Кречет од Алексеј Корнејчук, во режија на Димитар Ќостаров;
И во Штип, Валандово, Дојран, Гевгелија, Неготино, Кавадарци, Прилеп, Крушево, Битола, Охрид и Ресен, со претставите: 
•	Татков дом од Валентин Катаев, во режија на Димитар Ќостаров; 
•	Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Власт од Бранислав Нушиќ, во режија на Димитар Ќостаров;

1946
28-31 мaj
Со ансамблот на Македонскиот народен театар е на турнеја во Белград со претставите: 
•	Чорбаџи Теодос од Васил Иљоски, во режија на Тодор Николовски И Петре Прличко;
•	Татков дом од Валентин Катаев, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Прикаска за правдата од Маргерит Алигер, во режија на Димитар Ќостаров.
 1-15 јули 
Со ансамблот на Македонскиот народен театар е на турнеја низ Бугарија (Пиринска Македонија), во градовите: Свети Врач, Мелник, Разлог, Јакеруда, Неврокоп, Петрич и Горна Џумаја со претставите:  
•	Чорбаџи Теодос од Васил Иљоски, во режија на Тодор Николовски И Петре Прличко;
•	Татков дом од Валентин Катаев, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Прикаска за правдата од Маргерит Алигер, во режија на Димитар Ќостаров
•	Тартиф од Жан Батист Поклен Молиер, во режија на Димитар Ќостаров.

А во Софија со претставата:
•	Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, во режија на Димитар Ќостаров.
Јули
Награден е со Орден за заслуги од четврт ред, од Владата на Народна Република Македонија.

***
Во овој период ги режира претставите во продукција на Македонскиот народен театар:

•	Кралот на Бетајнова од Иван Цанкар;
•	Прикаска за правдата од Маргерит Алигер;
•	Покојник од Бранислав Нушиќ;
•	На секој мадрец може да му се случи од Александар Островски.

1947
Септември
Избран е за професор по актерско мајсторство (за учебната 1947-48) на Државната средна театарска школа во Скопје.
11 октомври
Ја режира претставата Доходно место од Александар Островски, во продукција на Македонскиот народен театар – Драма; За оваа претстава ја добива Сојузната државна награда за режија.

***
Со ансамблот на Македонскиот народен театар е на турнеја низ Македонија (Велес, Прилеп, Битола, Кичево, Гостивар, Брвеница, Штип, Струмица, Гевгелија, Кавадарци, Тетово, Куманово, Свети Николе, Пробиштип и Охрид) со претставите:
•	Негде во Москва од Червински и Мас, во режија на Петре Прличко;
•	На секој мадрец може да му се случи од Александар Островски, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Чорбаџи Теодос од Васил Иљоски, во режија на Петре Прличко и Тодор Николовски.

1948
2 јануари
	Ја режира претставата Руското прашање од Константин Симонов, во продукција 
на Македонски народен театар – Драма; Во претставата ја игра улогата на Џејси Смит. Ова е последна негова театарска улога.
9 март
Ја режира претставата Женидба од Николај В.Гогољ, во продукција на Македонскиот народен театар – Драма.
20 март
Ја режира обновата на претставата Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, во продукција на Македонски народен театар – Драма.
28 март-25 април
Со ансамблот на Македонскиот народен театар е на турнеја во градовите: Ниш, Нови Сад и Загреб, со претставите:
•	Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Доходно место од Александар Островски, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Женидба од Николај Васиљевич Гогољ, во режија на Димитар Ќостаров;
18 јуни
Ја режира операта Тоска од Џакомо Пучини, во продукција на Македонски народен театар – Опера. Прв и единствен пат режира опера.
***
Преименуван е за директор на Драмата при Македонскиот народен театар. На ова место е до 1957г.

1949
21 јануари
Учествува како соработник на режисерот Ѓорѓи Бочев, во претставата Кир Јања од Јован Стерија Поповиќ, во продукција на Градски народен театар – Охрид.
14 јуни
Ја режира претставата Неспокојна старост од Леонид Рахманов, во продукција на Македонски народен театар – Драма.
3 јуни
	Ја режира претставата Коштана од Бора Станковиќ, во продукција на Македонски 
народен театар – Драма.

1950
21 февруари
Ја режира претставата Волци и овци од Александар Островски, во продукција на Македонски народен театар – Драма.
30 април
Ја режира претставата Задруга од Коле Чашуле, во продукција на Македонски народен театар – Драма. Претставата е симната од репертоарот после премиерната изведба. 

1951
5 јануари
Ја режира претставата Месец дена на село од Иван Тургењев, во продукција на Југословенско драмско позориште – Белград. Ова е прва негова гостувачка режија надвор од матичниот театар.
30 април
	Ја режира претставата Ноќ спроти Водици од Вилијам Шекспир, во продукција на 
Македонски народен театар – Драма.
11 октомври
Заедно со Петре Прличко ја режира претставата Гоце од Венко Марковски, во продукција на Македонски народен театар – Драма.

1955
19 февруари
	Ја режира претставата Длабоко сино море од Теренс Ретингем, во продукција на 
Македонски народен театар – Драма.
30 мај
Ја режира претставата Многу врева за ништо од Вилијам Шекспир, во продукција на Македонски народен театар – Драма.
***
Со ансамблот на Македонскиот народен театар е на гостување во Загреб со претставите:
•	Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Отело од Вилијам Шекспир, во режија на Димитар Ќостаров.
***
Со Бранко Гавела, Мата Милошевиќ, Бојан Ступица и Милан Дединац е на студиско патување во Лондон (15 дена) и Париз (триесет дена).

1956
15 април
Ја режира претставата Ревизор од Николај Васиљевич Гогољ, во продукција на Македонски народен театар – Драма.
3 септември
Ја режира претставата Ревизор од Николај Васиљевич Гогољ, во продукција на Народно позориште – Мостар. Во театарот од Мостар почнувајќи од оваа претстава ќе режира вкупно дванаесет пати. Во Мостар ќе го формира и учествува во едукацијата на актерите од „Драмското студио 64“.
***
Со ансамблот на Македонскиот народен театар, гостува во Нови Сад и Загреб со претставата Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, во негова режија.

1958
***
За прв пат се појавува како актер на филм. Игра во филмот Мис Стон, по сценарио на Ѓ.Абаџиев и Т.Попов, во режија на Жика Митровиќ, продукција на „Вардар филм“ - Скопје.

1963
2 март
Ја режира претставата Покојник од Бранислав Нушиќ, во продукција на Народно позориште – Мостар.
Мај-јуни
Со ансамблот на Македонскиот народен театар гостува во Србија (Ниш, Приштина, Вучитрн, Косовска Митровица и Урошевац) со претставата Сомнително лице од Бранислав Нушиќ.
26 јули
Голем земјотрес во Скопје. Театарот претрпува оштетувања. Зградата подоцна е урната. Театарот работи под шатори во излетничкото место Сарај крај Скопје.
13 ноември
	Ја добива наградата на град Скопје 13 Ноември.
26 декември
Ја режира претставата Покојник од Бранислав Нушиќ,  во продукција на Макеоднскиот народен театар, а премиерно изведена на сцената од Народно позориште – Ниш, Србија.
Декември-Јануари 1964
Со ансамблот на Македонскиот народен театар е на голема постземјотресна турнеја низ тогашната СФР Југославија, со претставите:
•	Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, во режија на Димитар Ќостаров;
•	Црнила од Коле Чашуле, во режија на Илија Милчин;
•	Крвави свадби од Федерико Гарсија Лорка, во режија на Крум Стојанов;
•	Покојник од Бранислав Нушиќ, во режија на Димитар Ќостаров;

1964
Во Мостар заедно со членовите на Народно позориште – Мостар го отвора Драмското студио 64, во кое ја продолжува својата едукативна дејност.

1971
28 јануари
Ја режира претставата Живиот труп од Толстој, во продукција на Македонскиот народен театар.
12 – 19 јуни
Член е на жирито на Меѓународниот театарски фестивал „Војдан Чернодрински“ – Прилеп.
	
1972
11 Октомври
Ја добива највисоката државна награда 11 Октомври за режијата и драматизацијата на претставата Фома,продукција на МНТ. 

1973
9 април
Ја режира претставата Скуп од Марин Држиќ заедно со Бранко Ставрев, по повод педесетгодишниот јубилеј на Прличко. Претставата е конципирана како спектакл и е изведена во Универзална сала, Скопје.

1977
Избран е за редовен професор по актерска игра на Одделот за драмски актери при Високата музичка школа во Скопје.
1 јуни
Ја режира обновата на претставата Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ, продукција на Македонскиот народен театар.
4 ноември
Ја режира претставата Нора од Хенрик Ибзен, продукција на Народно позориште – Лесковац.

1980
20 септември
	Премиера на претставата Васа Железнова од Максим Горки, продукција на 
Драмски театар – Скопје.
11 октомври
	Ја добива највисоката државна награда 11 Октомври за животно дело.

1982
2 април
Ја режира обновата на претставата Сомнително лице од Бранислав Нушиќ, продукција на Македонскиот народен театар. Оваа претстава е најизведуваната претстава во историјата на МНТ.

1983
11 декември
Ја режира обновата на претставата Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ, во продукција на Македонскиот народен театар, по повод триесетгодишнината од нејзината премиера.

1985
јуни
Ја добива Стериината награда за посебни заслуги на Фестивалот „Стериино позорје“, Нови Сад. 

1986
Објавена е книгата на Ранко Маринковиќ „Невеселе очи клауна“ (Загреб: Глобус), во која е дескрибиран дел од поетиката на Ќостаров

1989
Објавена е монографијата „Димитар Ќостаров“/Dimitar Kjostarov од Петар Марјановиќ (Novi Sad: Akademija umetnosti; Sterijino pozorje).

1995
	Ја добива Наградата за животно дело на МТФ „Војдан Чернодрински“ – Прилеп.

1997
14 март
	Умира во 85 година од животот во Скопје.

2003
***
По сценарио на театрологот д-р Јелена Лужина, а во режија на Коле Малинов, и во продукција на Македонската радиотелевизија, снимен е ТВ есејот посветен на Ќостаров со наслов „Димитар Ќостаров – сеќавања со почит“. 

8.4. РЕЧНИК НА ЗБОРОВИ И ИДИОМИ, ОД ТЕОРИСКА И ТЕАТРОЛОШКА ПРОБЛЕМАТИКА

АКТЕР
(франц. acteur)
а) До XVII век во Франција е ознака за драмско лице (dramatis personae), а потоа е израз со кој се означува лицето што толкува одредена ролја.
Денес е ознака за толкувачот на сценската предлошка, мајстор на сценската интерпретација-сценски или театарски уметник.
б) Во семиотичките проучувања, актер е четвртиот степен после актант, улога, лик. 

АКТЕРСКА ИГРА (ГЛУМА)
Уметноста на сценската интерпретација на предлошката за театарска претстава.

AНГАЖМАН 
договорен статус што одделни учесници во театарскиот чин (актери, режисери, сценографи, костимографи, драматурзи  и т.н.) го воспоставуваат по однос на одреден театарски ансамбл или театарска институција; статусот подразбира заемни обврски што, за одреден период, ги договараат поединецот и ансамблот, односно институцијата. 

АНСАМБЛ
а) севкупниот уметнички персонал на еден театар, односно персонал на одделни уметнички дисциплини (драма, опера, балет); б) група уметници, изведувачи на некое театарско/сценско дело, или група изведувачи собрани околу една изведба.

ГЕСТ
Гест е движење на телото што го изведува актерот на волен или полуволен начин и со самото тоа што е изведен во текот на претставата добива значење кое е поврзано: а)со говорот на актерот, б)со други актери; в)со просторот на претставата.

ГЛЕДАЧ (ПУБЛИКА)
Вториот жив учесник во театарската претстава.
Тој е постојаниот соговорник на актерот и примателот на неговата активност.

ГРИМ
(франц. grime)
Вештина на актерот да го измени икзгледот со помош на брада, мустаќи, перика, шминка.

ДЕКОР
Сликарски, вјарски и архитектонски средства со чија помош на сцената е вообличена рамката на дејството.

ДИСКУРС-ТЕАТАРСКИ ДИСКУРС
Театарскиот дискурс се однесува на севкупноста од текстот на претставата, текстот на драмската предлошка и текстот на режијата. Неговата функција е двократна: се однесува и на она што е фикција и на она што е во сферата на изведбата.

ДИСЦИПЛИНА
Главна карактеристика на методот на работа на Станиславски, Масалитинов, но и Ќостаров. Дисциплината за време на подготовките, како и за време на изведбата гарантира успех во работата.

ДРАМАТИЗАЦИЈА
Прилагодување на одреден епски или поетски текст и негово прилагодување во драмски текст или драмска предлошка.

ДРАМСКИ ПРОСТОР
Драмскиот простор го определува драмскиот текст. Тој е визијата на авторот за местото каде се случува драмското дејство.

ЕСТЕТИКА
не е само филозофска научна дисциплина  која се „занимава со утврдување на убавото во уметничкото дело“ (Focht, 1984), туку и како начин, стил на препознавање на работата на еден автор

ЕСТЕТИКА НА ТЕАТАРОТ
Театролошка дисциплина која ги истражува и коментира мотивите, предусловите и најзначајните карактеристики на сценската креативност, како и смислата и значењето на темелните естетски аспекти на театарскиот чин.

ИЗВЕДБА
Претстава;  Изведување на театарскиот чин пред публика. Се разликува од сценска изведба во постмодерниот театар.

ИНСПИЦИЕНТ
Инспициентот е одговорен за материјалната организација на претставата.Задолжен е за техничка регулација со машинеријата и сцената .

ИНСТИТУЦИОНАЛЕН ТЕАТАР
Театар кој е основан врз одреден правен акт (одлука, закон, пропис) поради што и добива редовна финансиска субвенција за своето работење.
Секој театар чиј што основач е некој орган на државната управа.

ИСТОРИЈА НА ТЕАТАРОТ
Театролошка дисциплина која потпирајќи се врз различни методи/методологии настојува да ги реконструира театарските настани од минатото и да ги анализира нивните значења, како од синхрониски, така и од дијахрониски аспект.

ИСТОРИОГРАФИЈА
Збирот од историски податоци што се релевантни при анализата на одредено уметничко дело.

КАРАКТЕР
Зборот кој денес се користи најмногу во изразот “Комедија на карактери”, е превод на грчкиот збор ethos, со кој се служи Аристотел, спротиставувајќи му го на зборот  mythos, фабула*, односно, на раскажаната повест. Зборот на многу неодреден начин  ја означува конфигурацијата на психолошките црти и оние врзани за однесувањето, кои одликуваат одреден тип: насилник, скржавец или на пример, млада жена. Зборот и понатаму е со матно значење и донекаде застарен, бидејќи во исто време, може да означува и кодирана улога (стереотип) и лик со силни индивидуални обележја.

КОЛЕКТИВИЗАМ
Заедничка игра, принцип на истородност во театарот. 

КОНТЕКСТ
Секој текст кој реферира на други (лингвистички или нелингвиситчки) текстови внатре во интертекстот.

КОНЦЕПТ
Детален план на режисерот за претставата што ја поставува. Најчесто е резултат на анализа не само на драмскиот текст, туку и на играта на ансамблот, како и на сите театарски уметници што учествуваат во претставата.

КОРЕЖИЈА, КОЛЕКТИВНА РЕЖИЈА
Претставата која е режирана не од еден туку од двајца и повеќе режисери. Најчесто секој од нив делува во контекст на заедничкото уметничко дело.

КОСТИМ, КОСТИМОГРАФИЈА
Облеката што ја носи актерот за време на претставата. Во современата режија, костимот има се поважна улога и поразновидна, станувајќи „втората“ кожа на актерот.
Уметноста на креирање на костими за нивна имплементација во претставата се вика костимографија. Во режисерскиот театар, костмографот соработува директно според концептот на режисерот.

МАСКА
(франц. masque)
Дел од актерската опрема што во некои периоди  од театарската историја, (како на пример во грчката трагедија, во комедија`дел арте, во јапонскиот Но-театар), делумно или целосно го покрива лицето на актерот.

МИМЕЗИС
Еден од клучните старогрчки естетички и поетички поими. Најчесто се преведува како подражавање на движења и држења на некој човек; подражавање воопшто на сé. Според Аристотел, мимезис е вид или начин на поетско прикажување преку подражавање, како во драмата и епот. 

МИМЕЗИС НА МИМЕЗИСОТ
Термин на францускиот теоретичар и филозоф Жак Дерида. Принцип на подражавање на еднаш веќе подражавани нешта. Еден вид надградба и критика на поимот-мимезис во постструктурализмот и во постмодерната.

НАТУРАЛИЗАМ
Уметнички и пред сé, театарски правец од крајот на XIX век, формиран под влијание на Зола и Антоан. Претставува врв на сценскиот миметизам и на „драматургијата на четвртиот ѕид” која во мислите го исклучува гледачот, сметајќи го за виртуелно отсутен. Натурализмот во театарот е поврзан, пред сé, со сé што е одлика на натуралистичката книжевност: прикажување на материјалната реалност без било какви отстапки и поимање на човекот како елемент и составен дел на природата.

НАЦИОНАЛЕН ТЕАТАР
Театарска институција кај некои народи, која се смета за нивна најважна театарска куќа.
Во Македонија национален театар е Македонскиот народен театар (МНТ).

НОВ ИСТОРИЦИЗАМ/NEW HISTORICISM
Метод на проучување на уметничките дела, кој се базира на истражување на историски факти и нивно трансформирање во културолошки. 

НУЛТЕН ПОДАТОК
Основен податок кој има само информативна функција.

ОБНОВА НА ПРЕТСТАВА
Повторно поставување и играње на претставата после одреден временски период. 

ПЕДАГОГИЈА
Научна дисциплина која се занимава со образување и воспитување на луѓето. Педагогијата е во основата на комплетниот едукативен процес. 

ПОСТАПКА
Поим што во теоријата накнижевноста најпрвин го вовеле Руските формалисти.
Се дефинира како постапка со која во уметничкото дело се трансформира и обликува примарната естетска граѓа.

ПОТТЕКСТ
Она што не е експлицитно изречено во драмскиот текст, туку произлегува од начинот на кој актерот го интерпретира. Поттекстот е еден вид на коментар што го прави режисерот во текот на претставата преку дејството на сцена.

ПРЕЖИВУВАЊЕ (ДОЖИВУВАЊЕ)
Термин преземен од методот на Станиславски. Се однесува на актерската изведба. Актерот треба да ја доживее/преживее емоцијата и да ја прикаже во текот на изведбата. Доживувањето му помага на актерот да ја извршува основната цел на сценската уметност, која се состои во создавање на „живот на човечкиот дух“ на улогата и на пренесување на тој живот на сцена во уметничка форма.

ПРОБА
Работата на актерот, која начелно се одвива под надзор на режисерот, а и претходи на претставата и служи како нејзина подготовка. Таа може -а, често и се практикува- на маса: режисерот (а понекогаш и неговиот драматург) и актерите го читаат и коментираат текстот што ќе се изведува. Пробата се одвива во просторот на сцената, со или без предвидениот декор и костими. 

ПРОСТОР
Актерот, како основен елемент на театарот, не би можел да постои без просторот; поради тоа, театарот може да се дефинира како простор во кој се наоѓаат и оние кои гледаат и оние кои се гледани.
Театарскиот простор ги опфаќа актерите и гледачите и меѓу нив воспоставува одреден однос.
Сценскиот простор е просторот што им припаѓа на актерите, тоа е просторот на тела во движење.
Сценско место е истиот тој простор, ако е дефиниран материјално.
Драмскиот простор е апстракција: тој ги опфаќа не само знаците на претставата, туку и целокупната виртуелна просторност на текстот, пресметувајќи го тука и сé што е замислено како вон сценски настан. 

ПУБЛИКА (ГЛЕДАЧ)
Гледач или гледачи што присуствуваат на театарската изведба.
Во постмодерниот театар една од најважните релации за остварување на претставата е односот изведувач-сценска изведба-публика.

РЕАЛИЗАМ
стилска формација која настанува на темелот на барањата за прикажување на стварноста онаква каква што е, трае од втората третина на XIX век „се распаѓа меѓу седумдесеттите и деведесеттите години во развиените книжевности, со тоа што реалистичките традиции подоцна се многу живи и делотворни, а потоа се обновуваат во триесеттите години на ХХ век“. (Flaker, 1986: 149)

РЕЖИЈА
а) Една од уметничките струки која ги опфаќа сите активности поврзани со театрализацијата на драмската предлошка во сценски чин.
б) Сценско остварување на еден режисер
в) Сценска поетика карактеристична за одреден режисер или за одредена театарска епоха.

РЕЖИСЕРСКИ ТЕАТАР
карактеристична сценска интерпретација на одредена предлошка за претставата, во која нарочно се препознава настојувањето/концептот на режисерот да не се интерпретира некој текст, туку да се создаде текстот на претставата (в.); ваква нагласена режисерска автономија, забележителна во текот на последниве сто години, во сценската уметност станува доминантна од натурализмот и модерната до денес.

РЕКОНСТРУКЦИЈА  НА ПРЕTСТАВАТА
Доминантен и основен метод на театролошката наука.
Интердисциплинарна и мултудисципли-нарна научна постапка која овозможува да се анализираат сценските настани од минатото.
1.Базична реконструкција – основна анализа на театарската претстава. Подразбира консултирање на примарните и секундарните театролошки извори, нивно имплементирање при реконструкцијата и правење на мала по обем визија за тоа како претставата била креирана од театролошки аспект.
2. Проширена реконструкција е надградба на базичната и истата вклучува и консултирање на дополнителни извори, целосна реконструкција врз основа на откриените извори, правење на холограм на претставата, се разбира од историска дистанца.

РЕПЕРТОАР
(франц.repertoire)
Сите претстави што се изведени, се изведени или ќе се изведуваат во некој театар.

РЕПЕРТОАРСКИ ТЕАТАР
Театарска институција која пропагира одреден репертоар како доминантен и преку кој ќе биде препознатлива.

РЕФЕРЕНЦИЈАЛНОСТ
Постапка со која еден или повеќе елементи од театарската претстава упатуваат на надворешниот свет. Во семиотичките проучувања е поврзана со контекстот во комуникациската шема.

СЦЕНА
Зборот сцена има две значења: го означува местото на кое се наоѓаат актерите, за разлика од сала, местото на кое што се гледачите. Ја означува, истотака, и секвенцата на театарскиот текст, која, барем во театарот на класицизмот, одговара на една конфигурација на драмските ликови; ако се појави или повлечи еден лик, се создава друга конфигурација, значи друга сцена. 

СЦЕНОГРАФ, СЦЕНОГРАФИЈА
Сценографот е уметникот одговорен за целокупната визуелна апаратура на претставата. Од него зависат другите уметници, костимографот и, посебно, мајсторот на светло, чија автономност е стварна, но сепак му е подредена на сценографот. Бидејќи припаѓаме на визуелна цивилизација, улогата на сценографот расте прекумерно, така што големите успеси на режијата, најчесто се плод на вистинскиот спој на режисерот и сценографот. 
Во современата режија, сценографијата е конструкција, на која помалку и е цел да создаде конкретен миметички или симболичен простор, а повеќе за секое театарско дело да изгради простор кој што тоа дело ќе го претстави на најјасен и на најцелосен начин. Тоа е истовремено „простор на игра”, прилагоден не видот на игра која им е својствена на ликовите, односно на актерите, што ги преземаат врз себе. Противречноста на современата сценографија лежи во тоа што со порастот на нејзината улога, расте и обврската да се прилагоди на празниот простор, кој не е само мода, туку и потреба на современиот театар. Нејзина задача е со помош на елементарните просторни структури (коцка, паралелопипед, помалку или повеќе накосена бина, практикабли, позадина) и со фигуративни елементи (предмети и ликови) да создаде естетски делотворни и „читливи” слики.

СОЦРЕАЛИЗАМ
Нормативна книжевна доктрина и стилска формација што се конституирала во триесеттите години на ХХ век, првенствено во советската книжевност, а по Втората светска војна и во другите социјалистички земји.  Според соцреализмот, уметноста има социјално-педагошка и општествена функција.

ТЕАТАР
а) Зграда или каква било градба, посебно обележано место наменето за изведување на сценски уметности.
б) Установа (институција) која независно од општествениот, правниот или финансискиот статус ги подготвува, организира и изведува театарските претстави.
в) Стилски период од историјата на сценската уметност со сопствени обележја (на пример, средновековен театар) или интегрален авторски сценски израз на еден поединец (пример, театарот на Петре Прличко).
г) Некоја од жанровските специфики на сценската уметност (на пример, куклен театар)

ТЕАТРОГРАФИЈА
Специјална гранка од Историјата на театарот која приоритетно ги истражува сите аспекти на репертоарот (изведби, учесници во театарската претстава и т.н.), ги собира, обработува и кометира непосредните театрографски извори (програмки, плакати, фотографии, критики, аудио и видео записи).

ТЕАТРОГРАФСКИ ПОДАТОК
Факт што се однесува на театрографијата

ТЕАТРОЛОГИЈА
Мултидисциплинарна и интердисипли-нарна научна област, која потпирајќи се врз најразлични научни методи и повеќе научни дисциплини настојува да ги протолкува постанокот, дејствувањето, функцијата и уметничките изразни карактеристики на театарската уметност и од дијахрониски, и од синхрониски аспект. Како научна област нужно опфаќа повеќе научни дисциплини, од кои че-тири се сметаат за примарни: Историја на театарот, Естетика на театарот, Теориска драматургија и Теорија и методологија на театролошките проучувања.

ТЕКСТ НА ПРЕТСТАВАТА
Во семиотиката на театарскиот чин ја означува вкупноста на сите сценско-изразни средства, коишто наспроти индивидуалитетот на текстовната предлошка, преку својата здружена интеракција го формираат новиот текст на претставата.

ТЕОРИЈА И МЕТОДОЛОГИЈА НА ТЕАТРОЛОШКИТЕ ИСТРАЖУВАЊА
Основна театролошка дисциплина, која систематски се занимава со теориските и методолошките прашања на научната област како целина:
а) Теориски пристап кон театарскиот феномен
б) Истражување на меѓузависноста на театарската практика и нејзината теорија
в) Воспоставување на театролошки релевантна слика на одредена театролошка појава, која што оваа научна област може да £ ја понуди на современоста. 

ТЕОРИСКА ДЕТЕРМИНАЦИЈА
Постапка на определување и утврдување на теориските референци.

ТЕОРИСКА ДРАМАТУРГИЈА
Научна дисциплина во рамките на театрологијата која се занимава со проучување на теориските рефлексии на драмата и на нејзината структура. Ги проучува постанокот и развитокот на драматуршките теории.

ТЕОРИСКА РЕФЕРЕНЦА
Систематизиран податок/информација за одредена теориска проблематика. Може да станува збор за еден или повеќе поими, кои се применливи теориски. Теориската референца е комплементарна значењска единица на било кој теориски систем.

ФАХ
(герм.Rollenfach)
Примереност, приспособливост на еден актер кон одредена ролја.

ФОТОГРАФИЈА, ТЕАТАРСКА ФОТОГРАФИЈА
Фотографијата се користи многу често во театарот. Најчесто за документирање, за театарските архиви, за истражување, за известување во медиумите и сл. Театарската фотографија се користи како еден од основните извори за реконструкција на претставата.

ХЕРМЕНЕВТИКА
Метод на интерпретација на текстот или претставата, припишувајќи им одредено значење, притоа водејќи сметка за положбата на искажување и проценување на интерпретаторот.
Задачи на херменевтиката во театарот се:
1.	Одредување на искуството на режисерот и гледачот со конкретното уметничко дело.
2.	Јасно искажување на положбата и историската ситуација на интерпретаторот.
3.	Посветување внимание на дијалектиката на сегашноста на критиката и минатото на уметничкото дело.

ЧЕТВРТ ЅИД
Замислен ѕид што ја одвојува сцената од салонот со гледачи. Во натуралистичкиот театар гледачот присуствува на некој чин за кој се смета дека се случува независно од него. 

8.5. КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА

8.5.1. Белетристика

1.	Гогољ, Николај Иванович (1956) Ревизор, ракопис, прев. Илија Милчин.
2.	Горки, Максим (1975) Егор Буличов и другите, ракопис, прев. Кразимира Илиевска, во: Институт за театрологија при ФДУ – Скопје, Фонд Крум Стојанов, кутија 5.0, папка 5.5.
3.	Достоевски, Фјодор Михаилович (1921) Фома, драматизација на романот Селото Степаничково и неговите жители (Николај Осипович Масалитинов), во фонд Масалитинов, Централниот историски државен архив во Софија, Бугарија, број 1692к., оп.1, архивската единица 287.
4.	Достоевски, Фјодор Михаилович (1971) Фома Фомич и другите, драматизација на романот Селото Степаничково и неговите жители, (Маркус, Саша), во: „Културен живот“, бр.9-10, стр.25-40.
5.	Достоевски, Фјодор Михаилович (1972) Фома, драматизација на романот Селото Степаничково и неговите жители, (Ќостаров, Димитар), во: Институт за театрологија при ФДУ – Скопје, Фонд Петре Прличко, кутија 18.0, папка 18.30.
6.	Достоевски, Фјодор Михаилович (1993) Селото Степаничково и неговите жители, Скопје: Табернакул.
7.	Držić, Marin (1987) Djela, Zagreb: Cekade.
8.	Држиќ, Марин (1973) Скуп, ракопис, во: Институ за театрологија при ФДУ – Скопје, фонд: Петре Прличко, кутија 13.0, папка 13.13.
9.	Корнејчук, Алексеј (1945) Платон Кречет, ракопис.
10.	Нушић, Бранислав (on web) Госпођа министарка, http://www.rastko.org.yu/drama/nusic/bnusic-ministarka_s.html (12.07.2006)
11.	Нушиќ, Бранислав (1953) Госпоѓа министерка, ракопис, прев. Илија Милчин.
12.	Нушиќ, Бранислав (1986) Избрани комедии: Народен пратеник, Сомнително лице, Покојник, Скопје: Култура.
13.	Нушић, Бранислав (2004) Изабране комедије (Народни посланик; Сумњиво лице), Београд: ЕВРО.
14.	Островски, Александар (1959) Шума, ракопис, во: Институт за театрологија при ФДУ – Скопје, фонд Петре Прличко, кутија 5.0, папка 5.23.
15.	Тургењев, Иван (1951) Месец дана на селу, Београд: Просвета.
16.	Чехов, Антон Павлович (1974) Драми, Скопје: Мисла.

8.5.2. Научно-теориски студии, критика, сведоштва

1.	Аристотел (1990) За поетиката, Скопје: Култура.
2.	Аристотел (1998) Избор, Скопје-Мелбурн: Матица македонска.
3.	Auerbach, Erich (1968) Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, Princeton: Princeton University Press.
4.	Bart, Rolan  (1971) Književnost, mitologija, semiologija, Beograd: NOLIT.
5.	Batušić, Nikola  (1991) Uvod u teatrologiju,  Zagreb: Grafički Zavod Hrvatske.
6.	Bahtin, Mihail (1967) Problemi poetike Dostojevskog, Beograd: NOLIT.
7.	Bahtin, Mihail (1991) Autor i junak u estetskoj aktivnosti, Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo. 
8.	Beker, Miroslav (1979) Povijest književnih teorija, Zagreb: Liber.
9.	Бошковски, Јован (1957) Оплеменета игра, Скопје: Книгоиздателство „Кочо Рацин“.
10.	Brecht, Bertolt (1979) Dijalektika u teatru, Beograd: NOLIT.
11.	Брук, Питер (1995) Празан простор, Београд: Лапис.
12.	Брук, Питер (2004) Нити времена, Београд: Zepter Book World.
13.	Valeri, Pol (1980) Pesničko iskustvo, Beograd: Prosveta.
14.	Velek, Rene; Voren, Ostin (1974), Teorija književnosti, Beograd: NOLIT.
15.	Велјановски, Новица (2004) АСНОМ, културолошки рефлексии, Скопје: ЕН-ЕС Реклам.
16.	Williams, Raymond (1968) Drama from Ibsen to Brecht, London: Chatto&Windus.
17.	Гадамер, Ханс Георг (2005) Актуелноста на убавото, Скопје: Магор.
18.	Гароди, Роже (1980) За реализмот без брегови, Скопје: Македонска книга, Култура, Наша книга, Комунист, Мисла.
19.	Goldman, Alan (1998) Realism and Aestetics, New York: Oxford.
20.	Greenblatt, Stephen J. (1980) Renaissance Self ashioning From More to Shakespeare, Chicago: Univeristy of Chicago.
21.	Greenblatt, Stephen J. (2001) Hamlet in Purgatory, New Jersey: Princeton.
22.	Grotowski, Jerzy  (1968) Towards a Poor Theatre,  Forlag: Odin Teatrets.
23.	D`Amico, Silvio (1972) Povijest dramskog teatra, Zagreb: Matica hrvatska.
24.	Derrida, Jacques (1976) O gramatologiji, Sarajevo: Veselin Masleša.
25.	Divinjo, Žan (1978) Sociologija pozorišta, Beograd: BIGZ. 
26.	Diderot, Denis (1954) O umetnosti, Beograd : Kulutura.
27.	Драгичевић-Шешић, Милена; Стојковић, Бранимир (2003) Култура: анимација, менаџмент, маркетинг, Скопје: Темплум.
28.	Ѓуришин, Диониз (1987) Теорија на споредбеното проучување на литературата, Скопје: Наша книга.
29.	Ѓурчинов, Милан (2004) Младиот Чехов: преломните години во животот и творештвото на Антон Павлович Чехов, Скопје: МАНУ.
30.	Eliot, Tomas Sterns (1963) Izabrani eseji, Beograd: Prosveta.
31.	Еко, Umberto (2001) Granice tumačenja, Beograd: Paideia.
32.	Zarrilli, Phillip B. (ed.) (1995) Acting (Re) Considered: Theories and Practices, New York-London: Routledge.
33.	Zola, Emil (1975) Naturalizam u pozorištu, Beograd: NOLIT.
34.	Ibersfeld, An (1982) Čitanje pozorišta, Beograd: Kultura.
35.	Иванов, Благоја (1999) Поглед од гледалиштето, Скопје-Мелбурн: Матица македонска.
36.	Иванов, Благоја (2005) Актери, автори, Скопје: Култура.
37.	Иванова, Ана (2002) Незабравимите, портрети, скици на театрални творци, София, Издателство Дамян Яков.
38.	Иглтон, Тери (1999) Литературни теории, Скопје: Тера Магика.
39.	Ингарден, Роман (1971) О сазнавању књижевног уметничког дела, Београд: СКЗ.
40.	Jakobson, Roman (1966) Lingvistika i poetika, Beograd: NOLIT.
41.	Jauss, Hans Robert (1978) Estetika recepcije, Beograd: NOLIT.
42.	Jevtović, Vladimir (1997) Uzbudljivo pozorište, Beograd: GEA.
43.	Culler, Johnatan (1991) O dekonstrukciji: Teorija i kritika poslije strukturalizma, Zagreb: Globus.
44.	Kaiser, Wolfgang (1969) Realismusforschung ohne Realismusbegriff. 
45.	Кајзер, Волфганг (1973) Језичко уметничко дело, Београд: СКЗ.
46.	Кarlson, Marvin (1997) Kazališne teorije, Zagreb: HJrvatski centar ITI.
47.	Компањон, Антоан (2001) Демон теорије, Нови Сад: Светови.
48.	Константиновић, Зоран (1984) Увод у упоредно проучавање књижевности, Београд: СКЗ.
49.	Костовски, Јован (1973) Дела и изведби – белешки од театарски претстави, Скопје: Култура.
50.	Kot, Jan (1988) Kameni potok, Beograd: Književne novine.
51.	Craig, Edvard Gordon (1980) O umjetnosti kazališta, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost.
52.	Kristeva, Julia (1969) Semeiotike: Resherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil.
53.	Kulenović, Skender (1983) Sabrana djela, Sarajevo: Svjetlost; Veselin Masleša.
54.	Lazić, Radoslav (1987) Savremena jugoslovenska pozorišna režija, Novi Sad: Sterijino pozorje.
55.	Lešić, Josip (1982) `Sumnjivo lice` Branislava Nušića, Beograd: Zavod za užbenike i nastavna sredstva.
56.	Lešić, Josip (1986) Istorija jugoslavenske moderne režije, Novi Sad: Steijino pozorje, Dnenik.
57.	Lešić, Josip (1988) Branislav Nušić - život i djelo, Novi Sad : Sterijino pozorje ; Matica srpska.
58.	Lotman, Jurij (1976) Struktura umetničkog teksta, Beograd: NOLIT.
59.	Лужина, Јелена (1995) Историја на македонската драма: Македонската битова драма, Скопје: Култура.
60.	Лужина, Јелена (1996) Македонската нова драма, Скопје: Детска радост.
61.	Лужина, Јелена (2000) Театралика, Скопје-Мелбурн: Матица Македонска.
62.	Лужина, Јелена (2003) Театралика, пак, Скопје: Магор.
63.	Лужина, Јелена (2006) Театралика, три, Скопје: Силсонс.
64.	Lukač, Đerđ (1949) Ogledi o realizmu, Beograd: Kultura.
65.	Lukacs, Georg (1971) Realism on Our Time, New York: Harper.
66.	Лукач, Ѓерѓ (1976) Есеи, Скопје: Македонска книга, Култура, Наша книга, Комунист, Мисла.
67.	Лукач, Ѓерѓ (1978) Теорија на романот, Скопје: Македонска книга, Култура, Наша книга, Комунист, Мисла.
68.	Lukač, Đerđ (1980) Osobenost estetskog, Beograd: NOLIT.
69.	Мазов, Иван (1982) Сцена и живот, Скопје: Култура.
70.	Man, Pol de (1975) Problemi moderne kritike, Beograd: NOLIT.
71.	Marinković, Ranko (1986) Nevesele oči klauna, Zagreb: Globus.
72.	Матевски, Матеја (1987) Драма и театар, Скопје: Мисла.
73.	Mejerhоljd, Vsevolod Emilevič (1976) O pozorištu, Beograd: NOLIT. 
74.	Митрев, Димитар (1970) Критериум и догма, Скопје: Наша книга.
75.	Molinari, Čezare (1982) Istorija pozorišta, Beograd: Vuk Karađić.
76.	Napier, David A. (1986) Masks, Transformation, and Paradox, Berkley, Los Angeles, London: University of California Press.
77.	Nelms, Henning (1956) Play Production, New York: Barnes&Noble.
78.	Николовски, Тодор (1991) Сеќавања, Скопје: ГИП „Гоце Делчев.“
79.	Петковска, Нада (1996) Драмското творештво на Коле Чашуле, Скопје: Детска радост.
80.	Petrović, Sreten (1994) Estetika, Beograd: Čip Štampa.
81.	Платон (1994) Дијалози, Скопје: Култура.
82.	Selenić, Slobodan (1971) Dramski pravci XX veka, Beograd: Umetnička Akademija.
83.	Senker, Boris (1984) Redateljsko kazalište, Zagreb: Cekade.
84.	Selem, Petar (2002) Doba režije, Zagreb: Školska knjiga.
85.	Szondi, Peter (2001) Teorija moderne drame, Zagreb: Hrvatski centar ITI UNESCO.
86.	Сьрчаджиев, Стефан (2002) Поколения в театрьа, София: Издателство Дамян Яков.
87.	Stanislavski, Konstantin Sergeevič (1988) Moj život u umjetnosti, Zagreb: Cekade.
88.	Stanislavski, Konstantin Sergeevič (1991) Rad glumca na sebi, Zagreb: CKD.
89.	Станиславски, Константин Сергеевич (2003) Самоизградба на актерот, Скопје: Аз-буки.
90.	Старделов, Георги (1991) Summa aesthicae, Скопје: Култура.
91.	Strasberg, Lee (1988) A Dream of Passion, Boston: A Plume Book.
92.	Surio, Etjen (1982) Dvesta hiljada dramskih situacija, Beograd: Nolit.
93.	Теn, Ipolit (1990), Filozofija umetnosti, Beograd: Dereta.
94.	Turković, Hrvoje (2000) Teorija filma, Zagreb: Meandar. 
95.	Ќулавкова, Катицa (1999) Теорија на книжевноста – увод, Скопје: Култура.
96.	Fergason, Frensis (1979) Pojam pozorišta, Beograd: NOLIT.
97.	Flaker, Aleksandar (1976), Stilska formacija, Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.
98.	Flaker, Aleksandar; Škreb, Zdenko (1964), Stilovi i razdoblja, Zagreb: Matica Hrvatska.
99.	Focht, Ivan (1984), Uvod u estetiku, Sarajevo: Svijetlost.
100.	Foucault, Michael (1988) Politics, Philosophy, Culture, New York: Routledge.
101.	Fuko, Mišel (1971) Reči i stvari, Beograd: NOLIT.
102.	Hegel, Georg Vilhelm (1986) Estetika, Beograd: BIGZ.
103.	Hethmon, Robert H. (ed.) (1991) Strasberg at the Actors Studio, New York: TCG.
104.	Čehov, Mihail (2004) O tehnici glumca, Beograd: NNK Internacional.
105.	Џепароски, Иван (1998) Уметничкото дело, Скопје: Култура.
106.	Štajger, Emil (1975) Umeče tumačenja i drugi ogledi, Beograd: Prosveta.

8.5.3. Зборници, монографии, хрестоматии, летописи

1.	Абаџиева-Димитрова, Соња (1982) Бранко Костовски – сценографии (1952-1982), Скопје: Македонска книга и Музеј на современа уметност.
2.	Бурилкова, Ива (1989-1990) Бьлгарски театрь – каталог на документи, том 1 и 2,  София: ЦДИА.
3.	Вандов, Никола; Каракостова, Антония; Пьчев, Иван; Пьлььова,Снежана; Константинов, Асен (2004) Народен театар „Иван Вазов“, летопис 1904-2004, София: Издателство Валентин Трянов.
4.	Vesser, Aram (ed.) (1989) New Historicism, New York: Routledge.
5.	Гюзелев, Васил и др. (уред.) (1999) Главно управление на архивите при Министеркия сьвет – Известия на дьржавните архиви, бр.78, София: ЦДИА.
6.	 (група автори) (1965) Дваесет години на Македонскиот народен театар 1945-1965, Скопје: МНТ
7.	(група автори) (1978) Домашната драма на нашата сцена, Скопје: Драмски театар.
8.	(група автори) (1986) Четириесет години на Македонскиот народен театар, Скопје: МНТ.
9.	Donat, Branimir (prir.) (1985) Sovjetska kazališna avangarda, Zagreb: Cekade.
10.	Đurčinov i dr. (прир.) (1988) Moderna tumačenja književnosti, Sarajevo:  Svjetlost.
11.	Зарев, Пантелей и др. (1987) Доклади 17: Теать и кино, музика, София: Бьлгарска академия на науките.
12.	Ivanov, Blagoja (prir.) (1982) Suvremena drama i pozorište u Makedoniji, Novi Sad: Sterijino pozorje.
13.	Kruger, Barbara & Mariani, Phil (eds.), Remaking history, Seattle: Bay Press, 1989;
14.	Лужина, Јелена (прир.) (1995) Теорија на драмата и театарот, Скопје: Детска радост.
15.	Лужина, Јелена (прир.) (1997) Македонската драматика/драматургија помеѓу традицијата и современоста, Прилеп: МТФ „Војдан Чернодрински“.
16.	Лужина, Јелена (прир.) (1999) Актерството и режијата во македонскиот театар,  Прилеп: МТФ „Војдан Чернодрински“.
17.	Лужина, Јелена (прир.) (2000) Прилози за историјата на македонскиот театар, Прилеп: МТФ „Војдан Чернодрински“.
18.	Лужина, Јелена (прир.) (2002) Шишков-монографија, Струмица: ФКТ „Ристо Шишков“.
19.	Лужина, Јелена (прир.) (2003) Илија Милчин-монографија, Прилеп: МТФ „Војдан Чернодрински“.
20.	Лужина, Јелена (прир.) (2005) Петре Прличко-монографија, Скопје: Магор.
21.	Лужина, Јелена; Старделов, Георги; Џепароски, Иван (уред.) (2005) Театарот на почвата на Македонија том 1, Скопје: МАНУ.
22.	Масалитинов, Н.О. (1987) Спомени, статии, писма, София: Издателство Наука и изкуство.
23.	Marjanović, Petar (prir.) (1989) Dimitar Kjostarov; Novi Sad: Sterijino pozorje i Akademija umetnosti.
24.	Марков, Георги и др. (ред.) (2001) Бялата емиграция в Бьлгария, София: ИК Гутенберг.
25.	Milanja, Cvjetko (prir.) (1999) Autor, pripjovedač, lik, 2nd.ed., Osijek: Sveučilište Josipa Juraja Strossmayera i Svjetla grada.
26.	Milosavljević, Petar (ur.) (1991) Teorijska misao o književnosti, Novi Sad: Svetovi.
27.	Miočinović, Mirjana (ur.) (1975) Moderna teorija drame, Beograd: NOLIT.
28.	Митов, Д.Б. и др. (1956) Сто години бьлгарски театрь, София: Издателство Наука и изкуство.
29.	Sabljak, Tomislav (ur.) (1971) Teatar XX stoljeća, Split-Zagreb: Matica hrvatska.
30.	Стефановски, Ристо; Маринковиќ, Славомир (1995) Македонски народен театар, летопис 1945-1995, Скопје: МНТ.
31.	Ќулавкова, Катица (прир.) (2003) Херменевтика и поетика, Скопје: Култура.
32.	Ќулавкова, Катица (прир.) (2003) Теорија на интертекстуалноста, Скопје: Култура.
33.	Fernie, Eric (ed.) (1995) Art After History And It`s Methods, London: Phaidon Press.
34.	Џепароски, Иван (прир.) (2003) Естетика на играта, Скопје: Култура.

8.5.4. Речници, лексикони и енциклопедии

1.	Biti, Vladimir (1997) Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica Hrvatska.
2.	Detoni-Dujmić, Dunja (ur.) (2001) Leksikon stranih pisaca, Zagreb: Školska knjiga.
3.	Grlić, Danko (1983) Leksikon filozofa, Zagreb: Naprijed.
4.	Živković, Dragiša (ur.) (1992) Rečnik književnih termina, Beograd: NOLIT.
5.	Ibersfeld, An (1996) Ključni termini pozorišne analize,  Beograd: CENPI.
6.	Jovanović, Rastko (1984) Pozorište i drama, Beograd: Vuk Karađić.
7.	Кинотека на Македонија (2000) Векот на филмот во Македонија, Скопје: Кинотека на Македонија.
8.	Kragić, Bruno; Gilić, Nikica (uр.) (2003) Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“.
9.	Cuddon, J.A. (ed.) (1999) The Penguin Dictionary of Litertury Terms and Literatury Theory, London: Penguin Books.
10.	Лужина, Јелена (уред.) (2002) Театарот на македонската почва – Енциклопедија (ЦД ром), Скопје: Факултет за драмски уметности.
11.	Марков, П.А. (ред.) (1964) Театральнаа Энциклопедия (I-V), Москва: Советская Энциклопедия. 
12.	Pavis, Patrice (2004) Pojmovnik teatra, Zagreb: Akademija dramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibrbarus.

8.5.5. Други медиуми

1.	Весници, неделници: Нова Македонија, Скопје; Вечер, Скопје; Екран, Скопје; Борба; Вечерњи лист, Загреб; Ослобођење, Сарајево; Политика, Белград; Русенска пошта, Русе; Пловдивски општински весник, Пловдив и повеќе дневни и неделни изданија од просторите на поранешната СФРЈ и Бугарија.

2.	Книжевна и театарска периодика: Сцена, Нови Сад; Разгледи, Скопје; Современост, Скопје; Културен живот, Скопје; Студентски збор, Скопје; Млад борец, Скопје;  НИН; Театарски гласник, Скопје; Културен живот, Скопје; Тренд, Скопје; Трета програма на Радио Скопје; Република, Загреб; Polja, Novi Sad; Наше писмо, Скопје; Утро, Софија; Театар, Софија; Литературен глас, Софија; и други.

3.	Интернет страници
	Македонски театар (2004) from: http://www.mactheatre.edu.mk (2004-2006)
	Македонски филм (2003) from: http://www.maccinema.com.mk (2005-2006)
	Мост, списание (2000) from: http://web.telia.com/~u50008758/42/108.htm (05.07.2006)
	MХАТ (-----) from: http://all-moscow.ru/culture/museum/mhat/mhat.ru.html (06.07.2006) Нов историцизам (2002) from: http://sla.purdur.edu/academic/engl/theory /index.html (16.03.2004)
	Нов историцизам (----) from: http://members.shaw.ca/patrickfinn/hamlet/index/htm (16.03.2004)
	Нов историцизам (---)from: http://www.sou.edu (16.03.2004)
	Руски театар (----) from: http://art.theatre.ru/history (06.07.2005)
	Советски писатели, енциклопедија (---) from: http://www.sovlit.com (2005-2006)
	Српски театар (2006) from: http://www.rastko.org.yu/drama (01-30.07.2006)
	Станиславски (----) from: http://en-wikipedia.org/stan/biography/bot.html (06.07.2006)
	Стеријино позорје, Фестивал (1998) from: http://www.pozorje.org.yu (05.07.2006)
	Театарска дата база (---)from: http://www.theatredatabase.com (2005-2006)
	Хрватски театар (----) from: http://www.teatar.hr (2004-2006)
	Филм (---) from: http://www.imdb.com (05.07.2006)

4.	Архиви, фондови, лични збирки и архивски изданија:
	Институт за театрологија при ФДУ – Скопје.
	Архив на Република Македонија – Скопје, Македонија.
	Архив на град Скопје –Скопје, Македонија.
	Институт за театрологија на Хрватска, Загреб, Хрватска
	Музеј за театарска уметност на Србија – Белград, Србија.
	Централен државен и историски архив на Бугарија – Софија, Бугарија.
	Софиски градски архив – Софија, Бугарија.
	Музеј при Н.Т. „Иван Вазов“ – Софија, Бугарија.
	Архив на Народен театар – Пловдив, Бугарија.

5.	Институт за театрологија (1999-2006) Театролошка дата-база, Скопје: Институт за театрологија при ФДУ.

6.	ТВ есеј: Димитар Ќостаров – сеќавања со почит, ТВ есеј, МТВ, 2003, сценарио: Јелена Лужина, режија: Коле Малинов.

8.6. БЕЛЕШКИ

8.7. ИНДЕКС НА ИМИЊА

Содржина
1. ВОВЕД: ВО ПОТРАГА ПО ПОЧЕТОЦИТЕ НА МАКЕДОНСКАТА ТЕАТАРСКА РЕЖИЈА	1
1.1.  Повод или причина да се анализира работата на Димитар Ќостаров, извори и иницијативи	1
1.2.	Научно-методолошки инструментариум (исторографски, естетички,       херменевтички, и пред се, театролошки)	5
1.3.	Основни поими: реализам, естетика, поетика, режија, актерска игра, педагогија	7
1.4.	Работни хипотези	9
2. ПОСТАВУВАЊЕ НА ТЕОРИЈАТА	13
2.1.	Режисерски театар – примарни топоси	16
2.2.	Реализмот во театарот (реалистичка режија)	26
2.3.	Поетика и естетика – основни детерминации	36
2.4.	Теориско-методолошки пристап (реконструкција како основна методологија на работа)	39
3. ДИМИТАР ЌОСТАРОВ – СЕСТРАН ТЕАТАРСКИ ЧОВЕК	41
3.1.	Биографијата - само како патоказ	41
3.2.	Ученик на Масалитинов	49
3.3.	Актер	53
3.4.	Педагог	63
3.5.	Директор на Драмата при МНТ	66
3.6.	Режисер	69
3.7.	Биографијата е сепак само патоказ	70
4. РЕЖИИТЕ НА ДИМИТАР ЌОСТАРОВ	72
4.1.	Перспектива: Театрографијата на Ќостаров	72
4.2.	Елаборација на доминантните принципи на избор на претстави што ги режира, начинот на селекција, клучни топоси (избор на автори, теми и актери)	74
4.3. Основни податоци - статистика	87
5. АНАЛИЗА	89
5.1. Примарни чекори во анализата	89
5.2. Првите претстави во МНТ	97
5.3.	Откривање на реализмот	124
5.4.	Рaзвивање на поетиката и постапката	170
5.5. Перспектива – реалистичка естетика	199
5.6. Режиите во театрите надвор од Македонија	240
5.7. Обновени претстави	264
5.8. Другите режии – истражување на постапката	283
5.9. Заклучок	288
6. ДРУГИТЕ АНГАЖМАНИ НА ЌОСТАРОВ ВО КОНТЕКСТ СО МАКЕДОНСКАТА ТЕАТАРСКА ИСТОРИЈА	292
6.1.	Педагог: Од првите денови на МНТ до класа на ФДУ	294
6.2.	Актер	301
6.3.Директор на Драмата при МНТ	304
7. ЗАКЛУЧОК:	307
РЕАЛИСТИЧКАТА ПОЕТИКА И ЕСТЕТИКА ВО РЕЖИИТЕ НА ЌОСТАРОВ	307
8. ПРИЛОЗИ	316
8.1. ТЕАТРОГРАФИЈА	317
8.2. ФОТО ГАЛЕРИЈА	323
8.3. ХРОНОЛОГИЈА	335
8.4. РЕЧНИК НА ЗБОРОВИ И ИДИОМИ, ОД ТЕОРИСКА И ТЕАТРОЛОШКА ПРОБЛЕМАТИКА	345
8.5. КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА	353
8.6. БЕЛЕШКИ	362
8.7. ИНДЕКС НА ИМИЊА	367